Тим Харт
Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930
Часть первая
Авангардная поэзия в движении
Глава 1
Городские поэты в пути
«Наш век = аэровек – быстрота, красота форм», – провозгласил в 1914 году поэт-футурист (и авиатор) Василий Каменский и тем самым засвидетельствовал большое значение скорости для современной жизни и эстетики футуризма [Вроон, Мальмстад 1993:218–219]. Во втором десятилетии XX века и в России, и в Западной Европе динамизм пронизывал различные виды искусства, а художники-авангардисты вроде Каменского стремились передать быстроту эпохи. Ухватившись за «красоту скорости», провозглашенную Маринетти, и будучи убежденными, что поэзия способна передать быстрое движение как через содержание, так и через форму, русские футуристы создали множество мотивов, концепций и приемов, хорошо подходящих для исследования и выражения скорости языковыми средствами. Поэты-футуристы поняли, что слово действительно может быть прекрасным в своей быстроте.
Первые футуристские опыты изображения скорости в слове были с большой помпой представлены в русском футуристическом альманахе 1912 года «Пощечина общественному вкусу». Изданный авиатором Георгием Кузьминым и композитором Сергеем Долинским, альманах воплотил в себе динамизм современной эпохи благодаря своему упорному иконоборческому пафосу и смелой, энергичной эстетике. Эта эпохальная книга, переплетенная в мешковину и напечатанная на оберточной бумаге, источала дух эфемерности и еретичества. Название «Пощечина общественному вкусу» означало и быстрое, жестокое действие – грубую пощечину, – и отказ от общепринятого. Сборник включал в себя короткий одноименный манифест, в котором поэты-футуристы Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Давид Бурлюк отвергали произведения классиков русской литературы – Пушкина, Достоевского и Толстого – и предлагали сбросить их с «Парохода Современности» [Русский футуризм 2009: 65]. Провозглашая себя «лицом нашего Времени», авторы манифеста утверждали свое превосходство над предшественниками, на чье «ничтожество» они метафорически «взирали» «с высоты небоскребов» [Русский футуризм 2009: 65]. Свои новаторские поэтические формы они описывали как «зарницы», как быстрый, мощный и агрессивный вызов устоявшимся русским поэтическим традициям [Русский футуризм 2009: 66].
Бравада «Пощечины общественному вкусу» и ее пропаганда динамичной современной эстетики знаменовала появление в России нового поэтического языка. Стремясь создать поэзию, соответствующую быстро развивающемуся мегаполису, авторы «Пощечины» провозгласили «Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова» [Русский футуризм 2009: 66]. Понятие «Самоценного (самовитого) слова», будучи вариацией «слова на свободе» Маринетти, являлось примером стремления русских футуристов трансформировать современную поэтику и изобразить слово существующим вне того, что они считали жесткими заповедями традиционных синтаксиса и семантики. В стихах футуристов, часто абстрактных по содержанию и крайне графичных по внешнему виду, слова должны были функционировать свободно и с беспрецедентной текучестью, без препятствий со стороны грамматики и семантики. Поэтическое слово, как подчеркивали футуристы, может буквально ожить. Освобожденное от условностей и воспринимаемое как живое существо, это самоценное слово позволяло русским поэтам-авангардистам придать особую эффектность своим стихам – последние, хотя и не были так откровенно вдохновлены скоростью, как эксперименты итальянцев, оказались столь же характерной демонстрацией темпа эпохи.
«Пощечина общественному вкусу», помимо манифеста, содержала несколько подборок стихотворений, коротких прозаических произведений и теоретических очерков, с помощью которых футуристы пытались продемонстрировать на практике динамизм, выдвинутый в их дерзком манифесте. Два стихотворения Маяковского из «Пощечины» – «Ночь» (1912) и «Утро» (1912) – представляли собой исследование суетной городской среды, наполненное образной игрой слов, сложными словесными конструкциями и яркими впечатлениями от хаотичного движения. «Ночь» и «Утро», ставшие впечатляющим литературным дебютом Маяковского, олицетворяют игривый, энергичный подход русских футуристов к синтаксису и смыслу. В них, так же как в стихах Крученых, включенных в альманах, ослабление стандартной русской грамматики и явное пренебрежение семантикой предвосхитили синтез примитивного и современного, который возникнет в его поэзии позже. Соединяя прошлое с настоящим и будущим, Крученых позволил торопливому ритму современности выступить в качестве основного режима творчества наряду с упрощенными неопримитивистскими мотивами и формами.
Как убедительно показывает «Пощечина общественному вкусу», русские футуристы предприняли систематическую переоценку поэтической техники, в которую они стремились интегрировать новаторские тенденции авангардной живописи. Альманах, например, включал два очерка Давида Бурлюка о кубизме и живописной фактуре, которые, помимо того что подчеркивали тесную связь между русскими авангардными поэзией и живописью, показывали, что футуристические стихи могут передавать современную скорость[46]. В статье «Кубизм» Бурлюк сосредоточился на зрительном значении «сдвига», изображении резкого движения, использовавшегося в живописи кубизма, а также в поэзии того периода: сдвиг, как писал Бурлюк, может быть «линейным», «плоскостным» и «красочным – (чисто механическое понятие)» – графическими атрибутами, которые обеспечивали футуристам зрительную основу для словесной передачи динамизма [Бурлюк и др. 1912:100]. Бурлюк акцентировал внимание на том, как поэты-авангардисты могут имитировать смещение пространственных плоскостей, которое присутствует в искусстве кубизма: путем введения внезапных семантических переходов, призванных выразить ощущение быстрого движения. По словам Бурлюка, стирание грани между словом и изображением воспроизводило ярко выраженный динамизм современного пейзажа.
Сами слова, как полагали русские футуристы, несли в себе семена новой поэтической быстроты. В другом очерке в «Пощечине общественному вкусу», «Образчик словоновшеств в языке», Хлебников продемонстрировал, как можно изобретательно использовать русский язык, чтобы выразить стремительный темп эпохи. Взяв слово «летать», Хлебников составил длинный список неологизмов, основанный на его корне «лет-» – через этот список он раскрыл концептуальный (а также тематический) динамизм футуристического «самоценного слова»: «летун» (по аналогии со словом «бегун»), «летьба» («место и действие полета», согласно Хлебникову) и «летизна» («способность летать») – вот лишь некоторые из воздухоплавательных неологизмов Хлебникова [Бурлюк и др. 1912: 110–111]. Помимо словесного воссоздания ощущения полета и присущей ему скорости, эти словесные конструкции иллюстрировали стремление футуристов создавать новые слова в мгновение ока.
В следующих двух главах книги предлагается подробный анализ поэтической трактовки скорости в русском авангарде между 1910 годом, когда в России впервые возникла поэзия футуризма, и 1914 годом, когда экспериментальный пыл в поэзии достиг своего апогея, прежде чем утихнуть благодаря усилившемуся вниманию авангарда к изобразительному искусству. Хотя футуристические живопись и поэзия развивались в России в тандеме, поэзия была первым средством выражения, в котором левые художники достигли оригинального выражения современного динамизма. Вслед за символизмом – главным движением в русской поэзии в начале XX в. и эстетикой, уходящей корнями в метафизические теории, которые воспринимали слова и поэтические образы как символы идеального мира, далекого от повседневности, – поэты-футуристы разработали собственный язык и приемы, чтобы соединить современную реальность с трансцендентным, потусторонним миром. В своих часто сюрреалистических изображениях городского пейзажа и в работах, которые отбрасывали стандартный синтаксис, чтобы использовать «самоценные», свободные слова, русские футуристы положили начало в высшей степени выразительному и фактически абстрактному поэтическому способу передачи скорости.
Общий интерес к скорости объединял несколько разрозненных групп российских поэтов-футуристов. Будь то фракция эгофутуризма во главе с Игорем Северяниным и Иваном Игнатьевым, «Мезонин поэзии» – группа поэтов-футуристов, в которую входили Вадим Шершеневич, Константин Большаков и Сергей Третьяков, или «Гилея» – небольшая группа кубофутуристов, опубликовавших «Пощечину общественному вкусу», – широкий круг русских футуристов искал поэтические средства, чтобы показать ускоренные темпы эпохи[47]. Хотя эти группы различались по своим целям, все они откликнулись на призыв к скорости, сформулированный изначально итальянскими футуристами. В качестве реакции на их манифесты и идеи динамического стиха русские поэты разработали собственную поэзию, чтобы стимулировать характерно славянское выражение быстроты.
Четыре наиболее яркие составляющие русского футуризма: урбанизм, самореклама, заумный язык и графическая форма стиха – несут непосредственный отпечаток стремительного темпа эпохи. Поэты-футуристы, вовлеченные в урбанистическое эстетическое движение, исследовали бесчисленное множество способов отражать в стихах дезориентирующую скорость и стремительное движение современного мегаполиса. Смысловые сдвиги, яркие образы и новаторские ритмы позволили русскому авангарду передать безграничную энергию города и его оживленных улиц посредством слова. Рекламируя и продвигая себя и свои поэтические образы в этой беспокойной городской среде, русские футуристы одновременно стремились воплотить современную скорость. Поэты-авангардисты, по сути, выставляли себя активными и мятежными пионерами новой реальности, в которой автономное поэтическое «я» обозначало освобожденную форму быстроты. В поисках оригинальных, убедительных средств самовыражения футуристы создали заумную поэзию – или заумь, – которая отвергала грамматику и простую семантику ради ярко выраженного лингвистического динамизма, получающегося из быстро сменяющих друг друга неологизмов. Заумная поэзия, напоминающая всплеск бессмысленных слов и словосочетаний, рождающихся как будто на ходу, вкупе с соответствующей графической формой, представляла собой словесную форму абстрактной скорости. Эти стихи, похожие на картины, были результатом общей попытки авангарда объединить изображение и слово. Вскоре футуристическая поэзия изобрела разные замысловатые способы располагать слова на листе – так, чтобы они концептуально воспроизводили искаженное, полуабстрактное представление о реальности, порожденное быстрым перемещением по городскому ландшафту.
Между 1912и1915 годами русские футуристы развивали свою поэзию в самых неожиданных направлениях. Несмотря на несколько сдержанное отношение к модернизации, футуристы тем не менее рассматривали город и его быстроту как основу для новых форм выразительности. Поэты-авангардисты подчеркивали, что экспериментальная поэзия может воплощать скорость современной городской реальности крайне индивидуальным, спонтанным и даже метафизическим образом. В конечном итоге стремление внести скорость в словесное искусство привело к абстракционизму заумного стиха и к визуальной поэзии, которые передавали динамизм современности через решительный отказ от поэтических и языковых норм. По мере того как авангардная поэзия все больше была занята созданием скорости, она постепенно лишалась всего, оставляя для себя лишь саму форму слова.
Русский футуризм и Маринетти
Для русского авангарда футуристический текст Маринетти 1909 года «Обоснование и манифест футуризма» стал боевым кличем, призванным обратить внимание на скорость. В этом и последующих манифестах Маринетти сформулировал всеобъемлющую поэтику динамизма, которая привлекала многих русских футуристов – и, несмотря на их смелые заявления об оригинальности и независимости от Запада, они разделяли стремление Маринетти «восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака» [Шершеневич 1914:7][48]. Хотя русские впоследствии значительно отошли от своих итальянских коллег, они откликнулись на призыв Маринетти к поэтам-футуристам – воспеть современную скорость бунтарски, по-революционному.
Спровоцировав концептуальную революцию в русской поэтике, «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти и «Технический манифест футуристической литературы», написанные в 1909 и 1912 годах соответственно, дали и теоретический, и практический план того, как русская футуристическая поэзия может производить скорость[49]. Во втором манифесте Маринетти обрисовал в общих чертах параметры футуристического стиха; при этом в своей метко названной доктрине «вращающегося пропеллера» он сделал явный акцент на скорости. Эта доктрина представляла собой десять подробных поэтических нововведений, начиная от разрушения всего синтаксиса и заканчивая отказом от пунктуации, наречий и прилагательных. Например, в попытке создать упрощенную, быструю поэтическую форму Маринетти заявил: «Прилагательное <…> несовместимо с нашим динамическим видением, так как прилагательное предполагает останов [ку], размышление» [Шершеневич 1914: 36]. Два ключевых понятия Маринетти – «беспроволочное воображение» («l’immaginazione senze fili») и «слова на свободе» («parole in li-berta») – подразумевали, что футуристической поэзии, чтобы быть быстрой и свободной, необходимо отказаться от обычного синтаксиса и знаков препинания. Подчеркивая, что «быть понятым не обязательно», лидер итальянских футуристов выступал за стихотворную форму, которая отвергала не только грамматику, но и семантику для достижения максимально возможного словесного динамизма [Marinetti 2006: 12]. Хотя Маринетти исключил синтаксис и смысл из своей поэзии уже после того, как это сделал Хлебников, и не зашел в этом так далеко, как Крученых, анархические идеи итальянца по созданию футуристической поэзии и акцент на словесном выражении скорости, несомненно, побудили русских поэтов пренебречь грамматикой и связным содержанием[50].
Известия об итальянском футуризме быстро распространились в России. Сообщения о первом манифесте Маринетти, опубликованном в феврале 1909 года во французской газете «Фигаро», появились в русском журнале «Аполлон» годом позже[51]. Один из следующих выпусков «Аполлона» в 1910 году также включал большие фрагменты «Технического манифеста футуристической живописи» (написанного в 1910 году коллегами Маринетти – футуристами Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини). Очень скоро футуризм, олицетворявший новый эстетический культ скорости, привлек внимание художников Санкт-Петербурга и Москвы[52]. Игорь Северянин, первый русский поэт, который стал называть себя футуристом, принял это наименование в 1911 году, добавив приставку «эго-», чтобы подчеркнуть растущий интерес футуристов к собственной личности. Будучи одним из самых популярных поэтов своего времени, Северянин поддерживал динамизм и ориентацию итальянского футуризма на городскую среду, но отвергал наиболее иконоборческие положения Маринетти относительно поэзии[53].
Хотя критики того времени вскоре начнут применять ярлык футуризма к произведениям многих русских авангардистов, поэты «Пощечины общественному вкусу» поначалу сопротивлялись этому термину, отвергая любые предположения об иностранном влиянии на их творчество. Вместо этого они выбрали название «Гилея» – древнегреческое название одного из регионов Украины, где группа собиралась в усадьбе Бурлюков. Порой называя себя будетлянами вместо футуристов, участники группы «Гилея» стремились отличить свою группу и ее произведения от всех западных предшественников. Тем не менее «гилейцы» вскоре стали известны под именем кубофутуристов – более современным, чем неопримитивистское «Гилея». Новое название, хотя и предполагало уникальный русский синтез модернистских тенденций, также отражало то, сколь многим с эстетической точки зрения эта группа была обязана итальянским футуристам (и французским кубистам).
Оборонительная тактика русских по отношению к их итальянским коллегам была наглядно продемонстрирована во время визита Маринетти в Россию в январе – феврале 1914 года. Это событие вызвало серьезные разногласия среди разных фракций русского футуризма[54]. Протестуя против того, чтобы Маринетти говорил от имени международного футуризма, художники-авангардисты в России восприняли визит итальянца в Москву и Санкт-Петербург (что было частью программы Маринетти по распространению футуризма по Европе) как проявление гегемонии и взгляд свысока[55]. На одной из лекций Маринетти в Санкт-Петербурге, например, Хлебников и Лившиц распространили листовку, с помощью которой попытались заставить своего иностранного гостя насторожиться: русские футуристы, согласно этому тексту, «помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!»[56]И пока Шершеневич, самый активный из защитников Маринетти в России, призывал всех футуристов приветствовать итальянца, художник Ларионов, стремившийся прочертить границу между русскими футуристами и их западными коллегами, в шутку предложил кидаться в Маринетти тухлыми яйцами и кислым молоком[57].
Полемика с Маринетти вышла далеко за пределы угроз стрелами, тухлыми яйцами и кислым молоком. В речи 1914 года, озаглавленной «Мы и Запад», Лившиц обозначил фундаментальные различия между российским и итальянским футуризмом, прямо проистекающие из различных подходов двух стран к скорости[58]. Как утверждал Лившиц, через разрушение синтаксиса русские футуристы «стремились не к быстрому восприятию» своих стихов, как требовал Маринетти, а скорее к «непрерывному состоянию единичной массы слов, интерпретируемой [читателями] как логически неделимое целое» [Кудрявцев 1996: 254][59]. В то время как Маринетти – «раболепный певец сегодняшних технических успехов», по выражению Лившица, – призывал к разрушению синтаксиса для того, чтобы передать красоту скорости, отказ русских поэтов от синтаксиса и их слияние заумных слов в абсолютную «неделимую сущность», то есть в абстрактную форму, позволил им сделать динамическое стихосложение последовательно абстрактным [Кудрявцев 1996: 253]. Беспредметной поэзии, как утверждал Лившиц, можно достичь за счет «автономного слова», которое способствует «абсолютному» динамизму, далекому от более поверхностной «относительной» скорости Маринетти, которая выражает быстрое движение прямым образом [Кудрявцев 1996: 253, 255][60].
Для Лившица осознание материальности и автономии слова – то, что в «Пощечине общественному вкусу» было названо «самоценным словом», – отличало русскую поэзию футуризма от ее западноевропейского предшественника. Как объяснял автор эссе «Мы и Запад», «наша внутренняя близость к материалу несравнимо глубже», чем западная «эстетика, которая мчится вперед, но не останавливается, чтобы оценить то, чего она достигла» [Кудрявцев 1996: 256]. В то время как итальянцы выражали в стихах непосредственные, но мимолетные впечатления от скорости, русские футуристы, географически и философски ориентированные на Восток, то есть на Азию, углубились в изучение слова и достигли при этом такого уровня абстракции, который Лившиц воспринимал в чисто космических терминах: «Через поверхностные формы нашего “сегодняшнего дня”, через временное воплощение нашего “я” мы продвигаемся к источнику всего искусства, к космосу» [Кудрявцев 1996: 256–257]. Подгоняемые быстротечностью современной жизни к своей непредметной эстетике, русские футуристы развили свою поэзию в то, что они считали более строгим, более метафизическим проявлением современной скорости, чем стихи Маринетти.
Цель русских футуристов – достичь непредметной, космической формы динамизма за счет сосредоточения на слове и отказа от синтаксиса – лежала в основе статьи 1914 года «Галопом вперед!», ключевого сравнения русского и итальянского футуризма, опубликованного лингвистом Иваном Бодуэном де Куртенэ в журнале «Вестник знаний». В ходе анализа различных тенденций в итальянском и русском футуризме де Куртенэ, как и Лившиц, утверждал, что русские развили интерес футуризма к скорости в новом, беспредметном, онтологическом ключе [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360]. В поддержку этого утверждения де Куртенэ процитировал собственное сравнение Маринетти «земного» итальянского футуризма с более абстрактной, мистической ориентацией русского футуризма на слово[61]. Де Куртенэ также процитировал Крученых, который в 1913 году утверждал, что «бесконечные ра-та-та» и «механические ухищрения» итальянцев оказались «бездушными однообразными» воплощениями скорости, в которых отсутствовали вариативность и жизнеспособность [Хлебников и др. 1913: 22–25][62]. По словам Бодуэна де Куртенэ, философская приверженность беспредметности позволила русским поэтам не «удовлетворяться лишь теми новшествами, которыми удовлетворяются итальянцы», так что «в области слова лишь разрушением синтаксиса они шагнули гораздо дальше – к разрушению слова – и к словотворчеству, к культуре отдельных букв» [Бодуэн де Куртенэ 1914:360]. В то время как Маринетти, стремясь воспроизвести в стихах скорость современных «новшеств», первым предложил отказаться от синтаксиса, русские поэты довели провозглашенное Маринетти отвращение к грамматике и смыслу до последовательно абстрактного подхода к поэтическому слову. Как и их итальянские коллеги, российские футуристы использовали скорость, но, рассматривая слово как средство спонтанного, неограниченного творчества (особенно в своей заумной поэзии), они утвердили мощную, абстрактную форму динамизма.
Хотя русские поэты-футуристы опирались на новаторские графику и верстку из «Занг Тумб Тумб» Маринетти, они быстро разработали свои собственные приемы графического оформления поэзии, соответствующие темпам эпохи. Как отмечает Николай Харджиев в своем основополагающем анализе эстетики русского авангарда «Поэзия и живопись (ранний Маяковский)» (1940), поэты-кубофутуристы расширили использование итальянцами «урбанистической “бытовой” идеографики», интегрировав в свои стихи «сигнальные шрифты афиш, прейскурантов, реклам, вывесок и т. п.», которые были предназначены «для передачи динамики современной жизни» [Харджиев 1997, 1: 55]. Многие среди них получили художественное образование (например, Маяковский, Крученых, Каменский и Давид Бурлюк), поэтому российские поэты-кубофутуристы считали, что акцент на зрительных образах, сдвигах и знаках может обогатить их словесный показ скорости. Поэзия русского футуризма, часто печатавшаяся в брошюрах, иллюстрированных Ларионовым, Гончаровой, Малевичем, Розановой и другими известными художниками-авангардистами, вскоре стала представлять собой сложный синтез динамизма и абстракции, сравнимый с тем, что появился в живописи той эпохи[63]. Согласовывая свое движение в сторону абстракции с художниками-авангардистами, Маяковский, Крученых, Каменский и другие смогли отличить свою поэзию от итальянской благодаря русской орфографии, нестандартному синтаксису, внезапным семантическим сдвигам от одного городского образа к другому и «самоценным» словам. Все это выражало быстрый темп современности как с семантической, так и с иконографической точек зрения[64].
Позаимствовав основные принципы футуризма, установленные Маринетти, русские футуристы стремились к поэтическому изображению скорости, где абстрактные вербальные формы возникали бы быстро и в большом количестве. Динамизм города, для непосвященных представавший искаженным и непонятным, подтолкнул русских поэтов к признанию автономии слова и использованию широкого спектра нетрадиционных ритмов, рифм и игры слов. Маяковский, Крученых, Каменский, Шершеневич и другие футуристы все чаще отказывались от традиционной опоры поэзии на синтаксис и семантику, создавая свои абстрактные, космические формы словесного динамизма. Как признавал сам Маринетти, сравнивая абстрактный русский футуризм с его «приземленным» итальянским аналогом, русские поэты преобразили свое футуристическое видение скорости в потустороннюю, беспредметную эстетику, используя присущий слову динамизм для выхода за пределы повседневности, чтобы устремиться – хотя зачастую непрямым образом – в неизведанную территорию творчества[65].
Скорость города
Уже в первой половине XIX века город и его стремительные темпы не были обойдены вниманием русской литературы. В повести Н. В. Гоголя «Невский проспект», написанной в 1835 году, лихорадочный темп петербургской жизни составляет основу особой урбанистической эстетики. Оживленный поток людей и движение транспорта на центральном проспекте города производят вихрь мимолетных впечатлений и делают повествование ярким, сюрреалистическим, полным энергии и сбивающих с толку событий. Рассказчик в первом абзаце повести восклицает: «Какая быстрая совершается на нем [Невском проспекте] фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!» [Гоголь 1921:214]. В «быстрой фантасмагории» городской магистрали скорость событий и бесконечное движение подкрепляют фантастическую реальность. Несмотря на то что Гоголь писал задолго до появления футуризма, его трактовка города предвосхитила динамизм модернистских стихов в России начала XX века, когда городская жизнь и ее механизированная культура стали еще более быстрыми, интенсивными и хаотичными[66].
В начале XX века ряд российских поэтов-символистов, в первую очередь Валерий Брюсов, Андрей Белый и Александр Блок, активно исследовали городскую жизнь, делая при этом акцент на ее фантасмагорическом аспекте в духе Гоголя: они видели в современном городском пейзаже и его стремительном движении зловещие знаки смерти и апокалипсиса, а также явное искажение человеческой жизни[67]. Белый выразил это в эссе «Город» (1907): «Посмотрите на прохожих: они бегут – бегут в могилы. <…> Они всегда бегут; всегда заняты бегством. Это бегство – бегство от жизни» [Белый 2012: 269]. Для Белого темп города метонимически воплощал то, что он воспринимал как бесчеловечное состояние современной городской реальности. Тем не менее поэзия и ритмическая проза Белого постоянно использовали пронзительные звуки и темпы городской жизни, о чем свидетельствуют такие произведения, как его знаменитый роман «Петербург»[68]. С помощью поэзии, вдохновленной городом, Белый и его коллеги – символисты привнесли в русскую поэзию целый набор формальных новшеств, в первую очередь тонические размеры, такие как дольник (стихи с переменным числом слогов между иктами) и свободный стих, – в русском контексте это означало отказ от классической силлаботонической поэзии (которая состоит из строк с регулярным чередованием ударных и безударных слогов)[69]. Дольник и свободный стих можно найти, например, в творчестве Блока, стихи которого, часто погруженные в современную городскую жизнь, повлияли на русскую футуристическую поэзию в ее динамическом аспекте и в ее стремлении порвать с традицией. Многие футуристические произведения были лишены не только привычных стихотворных размеров, но также и синтаксиса, и смысла – так авангардисты пытались найти наилучшие формы для «ускоренной» выразительности[70].
Многие русские поэты-футуристы опирались на творческое исследование современного города символистами[71]. При этом ни символисты, ни представители авангардных течений, в том числе футуристы, не воспевали урбанизм с безусловностью итальянского футуризма, но тем не менее они использовали темы и приемы, вдохновленные темпом оживленных улиц города. Слова, подчеркивали русские футуристы, могут выразить стремительный темп урбанистического мира. «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых», – отмечал Маяковский в 1914 году [Маяковский 1955,1: 324][72]. В стихах Маяковского, Шершеневича, Елены Гуро, Константина Большакова и других поэтов-авангардистов преобладал энергичный дух урбанизма, поскольку футуристы стремились воспроизвести скорость города с помощью ритмов, образов и нетрадиционных форм своих стихов.
Писательница и художница Елена Гуро, ключевая переходная фигура между символизмом и футуризмом, разделяла настороженное отношение символистов к городу, изображая городскую жизнь в чрезвычайно импрессионистической поэзии и прозе, однако именно эти опыты стали предвестниками формального принятия русскими футуристами современного динамизма. Гуро была согласна с Белым, что характерный для городской жизни тип движения обезличивает и подавляет человека, – тем не менее среди шумных, многолюдных проспектов она различала и непрерывный поток творческих возможностей для современного поэта[73]. Разрозненные образы и дезориентирующий темп урбанистического мира соответствовали импрессионистскому стилю Гуро, который позволил ей исследовать городскую жизнь посредством чрезвычайно субъективных описаний случайных деталей и неповторимых, мимолетных уличных происшествий. В практически бессюжетном прозаическом произведении «Перед весной», напечатанном в ее сборнике урбанистической поэзии и прозы «Шарманка», Гуро ярко передает непрерывное движение городской среды: «Улицы изгибаются по городу без конца и начала. Окна. Капли. Подоконники. Кошки, голуби. [Город] Развертывается впереди, замыкается, открывается» [Гуро 1909: 10]. Уводя на второй план любое повествование как таковое, разрозненные впечатления от оживленного города здесь сливаются воедино.
В известном стихотворении Гуро «Город» (1910) множество внезапных действий, звуков и эмоций составляют жалобную оду жестокой городской среде, ее суматохе и современному поэту, который должен понять город и его резкий темп:
Пахнет кровью и позором с бойни.
Собака бесхвостая прижала осмеянный зад к столбу.
Тюрьмы правильны и спокойны.
Шляпки дамские с цветами в кружевном дымку.
Взоры со струпьями, взоры безнадежные
Умоляют камни, умоляют палача…
Сутолка, трамваи, автомобили
Не дают заглянуть в плачущие глаза.
…………………………………………………..
Красота, красота в вечном трепетании,
Творится любовью и творит из мечты.
Передает в каждом дыхании
Образ поруганной высоты[74].
[Сажин 1999: 259–260]
Хотя «сутолока, трамваи, автомобили» отвлекают внимание от страданий, которые в городе встречаются повсеместно, Гуро видит красоту, возникающую из «вечного трепетания», давая новую эстетическую оценку непрерывному движению, присущему только городской среде. Говоря в другом месте «Города», что поэт должен войти в «мир мясников и автоматов», чтобы ощутить неуловимую красоту городской жизни, Гуро подчеркивает, что «поруганная высота» – то, что она считала подавленной, скрытой духовностью, – все же существует среди всей этой сутолоки улиц. Это стихотворение Гуро, оказавшее влияние на позднейший русский футуризм, представляет неоднозначный, но решительно метафизический взгляд на стремительный темп города, который продолжит развиваться в творчестве кубофутуристов и других авторов[75].