Марк Солсбери
Тим Бёртон: беседы
Сначала предполагалось, что «Франкенвини» будет идти вместе с перевыпуском «Пиноккио» в 1984 году, но фильм Бёртона получил рейтинг PG, поэтому Disney отложили его в сторону.
Восприятие моих фильмов зрителями и критиками – это единственное, о чем я не могу думать, иначе сойду с ума. Я не в состоянии постичь логику того, как все это устроено. Например, студия переполошилась из-за того, что «Франкенвини» получил рейтинг PG, – теперь его нельзя было показывать в кинотеатрах с мультфильмом, у которого рейтинг G. Я и сам был шокирован, а главное не мог понять, что такого нашли в моем фильме? Там нет сквернословия, насилия совсем чуть-чуть, но и оно происходит за кадром. Итак, я задал вопрос Ассоциации кинокомпаний[17]: «Что мне нужно сделать, чтобы получить рейтинг G?», на что мне ответили: «Вырезать там нечего, дело в тоне». Думаю, их напугала черно-белая гамма фильма. Ничего плохого в самой картине не было. Состоялся пробный показ, где демонстрировался сначала «Пиноккио», а затем «Франкенвини». Если вы спросите какого-нибудь ребенка, то он обязательно вам скажет, что в «Пиноккио» тоже есть пугающие моменты. Мы воспринимаем этот мультфильм иначе, если много лет к нему не возвращались: помним только, что это детская классика. Точно так же люди относятся к сказкам. Когда вы слышите слово «сказка», первое, что приходит на ум, – это милая детская история, однако на самом деле все не так. То же самое и с «Пиноккио». Это довольно легкая история, но она не лишена напряженных моментов. Я помню свой детский страх, и помню, как кричали дети. В определенных моментах на тестовом показе они даже плакали. Для детей «Пиноккио» оказался страшнее «Франкенвини», но, поскольку мой фильм не был проверенной годами классикой, одобренной почтенными домохозяйками, все перепугались и сказали: «Мы не можем выпустить это в прокат».
Все это происходило одновременно с изменениями в самой студии: в Disney пришли те люди, которые работают там до сих пор. Реакция на «Франкенвини» была примерной такой же, как и на «Винсента»: «О, замечательный фильм, но мы не собираемся выпускать его в прокат. Никогда». Я помню, что был очень расстроен:
старый режим закончился, грянул новый, и мой тридцатиминутный фильм опять оказался не востребован. Едва придя на студию, новое руководство целиком сосредоточилось на заработках.
К тому моменту я действительно устал от работы в Disney. Мысли в моей голове крутились примерно такие: «Ладно, это было по-настоящему здорово, мне очень повезло. Мало кому выпадает такой шанс. Замечательно, что я сумел это сделать». И вот, весь такой везучий я раз за разом снимал фильмы, которые оставляли пылиться на полках. Странное было чувство.
И все же «Франкенвини» недолго показывался в кинотеатрах Великобритании одним сеансом с фильмом киностудии Touchstone Pictures «Динозаврик: тайна утраченного мира». В США компания Disney в конце концов выпустила его на видео в 1992 году накануне выхода «Бэтмен возвращается». Визуальный стиль Бёртона и его отношение к актерам произвели впечатление на Шелли Дюваль, и она пригласила Тима срежиссировать эпизод сериала «Театр сказок» на телеканале Showtime. На этом проекте Шелли работала и ведущей, и исполнительным продюсером. Сорокасемиминутный эпизод «Аладдин и его чудесная лампа» стал для Бёртона первым опытом съемки на видеопленку. Спецэффектами вновь занимались Рик Хайнрихс и Стив Чиодо.
Сразу после «Франкенвини» Шелли Дюваль попросила меня снять один из эпизодов ее «Театра сказок», что польстило мне, потому что они в основном работали с именитыми режиссерами вроде Фрэнсиса Форда Копполы. Мне было интересно, но я чувствовал себя не в своей тарелке, потому что эпизод снимался на пленку тремя видеокамерами. И вновь что-то из отснятого материала меня устраивало, а что-то – нет. Кое-что и вовсе напоминало плохое шоу в Лас-Вегасе: если уж и делаю что-то плохо, в моем исполнении оно получается по-настоящему ужасно. Это сильнее мене. При всем желании попробовать себя в чем-то новом, если я чувствую себя неловко, то не могу притворяться, что все хорошо.
Но Шелли создала великолепную атмосферу. Она даже нашла людей, готовых работать бесплатно, – у нее это получалось с блеском. Это была напряженная работа: одна неделя, три камеры. Я понял, что из меня плохой режиссер по найму. Хорошо, что это произошло в свое время. Вот почему я всегда твердо говорю: «Послушайте, ребята, если вы даете мне шанс заняться чем-то, то лучше бы мне делать это по-своему. Я буду стараться изо всех сил. От того, что вы будете относиться ко мне как к ремесленнику, лучше никому из нас не станет. Под давлением я работаю крайне паршиво – и зачем нам тратить на это время?» Таким образом я себя защищаю. Меня искренне восхищают режиссеры былых времен, которые могли сегодня снять вестерн, а завтра триллер. Это замечательно и заслуживает всяческих похвал, но я не из этих режиссеров.
Актерский состав «Аладдина» включал Джеймса Эрла Джонса (который озвучил Дарта Вейдера в трилогии «Звездные войны») в двух ролях, в том числе в роли джинна лампы, и Леонарда Нимой (мистер Спок из «Звездного пути») в роли марокканского мага-злодея, который намеревался завладеть лампой.
Есть нечто нереальное в работе с актерами, которых ты видел на экране в детстве, особенно в начале своей карьеры. Мой первый опыт работы с Винсентом Прайсом над «Винсентом» был невероятным. После такого потрясения впечатлить меня стало куда сложнее, но все равно работа над «Аладдином» подарила мне яркие впечатления. Опять же, мне довелось увидеть великих актеров за игрой; у каждого из них была своя манера работы, а я наблюдал и учился.
«Аладдин» не только напоминает «Кабинет доктора Калигари» своими ассиметричными декорациями, в нем также присутствует ряд образов, которые в той или иной форме найдут отражение в последующих работах Бёртона, – летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и кустарниковые скульптуры.
Никто не знает, как изгнать из себя эту чертовщину, раз уж она в тебе поселилась. Помню, как подумал: «А ведь я уже снял такой фильм и больше не чувствую это внутри себя. Хватит с меня скелетов». А через какое-то время поймал себя на мысли: «Но я ведь просто обожаю скелетов. Мне казалось, что с ними покончено, но любить я их не перестал».
Никогда не знаешь, когда в очередной раз возникнет потребность что-то из себя изгнать; в действительности я редко позволяю себе вспоминать о том, как много личного на самом деле заложено в моих фильмах. Я запрещаю себе задаваться вопросом «Делал ли я это раньше?», потому что люблю искать взаимосвязи в прошлом, и такой поиск можно осуществлять лишь по прошествии. Так что занимаюсь я этим нечасто. Только сняв три фильма с перекликающейся тематикой, я вышел на ее след. В такие моменты я понимаю: «О, должно быть, это очень много для меня значит». Желая получше узнать самого себя, я предпочту не пуститься в интеллектуальные размышления, а довериться интуиции: дать себе время, а затем исследовать пройденный путь и увидеть, какие темы и образы откликаются во мне снова и снова. И только тогда я позволяю себе копаться в психологическом подтексте и разбираться в истоках. Так я узнаю себя лучше. Мой интеллект несколько шизофреничен, так что доверия к нему никакого; а чтобы выбраться из вязких болот на твердую почву, я предпочитаю доверять своим чувствам.
«Большое приключение Пи-Ви»
После того как Бёртон окончательно ушел из Disney, а «Франкенвини» снискал добрую славу в Голливуде, создание режиссером своего первого полнометражного фильма стало лишь вопросом времени. Однако никто (и меньше всего сам Бёртон) не мог ожидать, что новый проект будет настолько созвучен его художественным и творческим порывам. Пи-Ви Херман, созданный комиком Полом Рубенсом, снискал культовый статус благодаря детскому телешоу «Домик для игр Пи-Ви». Это был экстравагантный персонаж неопределенного пола в сером костюме, с красным галстуком-бабочкой и нарумяненными щеками, который не расставался со своим на любимым велосипедом. Warner Bros. хотели сделать из Пи-Ви киношную сенсацию, и в лице Бёртона, которому на тот момент было всего двадцать шесть лет, они нашли идеальную кандидатуру на роль исполнителя своих грандиозных замыслов для этого.
Я просто ждал, когда подвернется какой-нибудь проект, и тут одна женщина из Warner Bros., Бонни Ли, моя приятельница, рассказала обо мне своим коллегам – так я без труда оказался режиссерском кресле «Пи-Ви». Ни в одном фильме ни до, ни после я так легко работу не получал – даже трудоустройство в ресторан в свое время стоило мне больших усилий. Бонни показала «Франкенвини» сотрудникам Warner Bros., они показали это Полу Рубенсу и продюсерам фильма, а меня спросили: «Хочешь снять этот фильм?», на что я ответил: «Да». Все сложилось великолепно, потому что мне понравился материал. И я не сомневался, что на его основе можно создать хороший фильм: у Пола был очень яркий персонаж.
Меня очень радовало и то, что у героя была своя любимая вещица – велосипед. В большинстве фильмов сюжетная линия основывается на чем-то важном, а для него этим «чем-то» был велосипед.
«Пи-Ви» откликнулся во мне, как не откликнулся бы никакой другой дебютный фильм – за исключением, быть может, придуманного мной самим. Работа над ним давалась мне легко, потому что я мог все прочувствовать. Все было по сценарию, за исключением незначительных мелочей в паре мест. В сценарии не были прописаны некоторые визуальные штуки, например когда герой выглядывает из ванной через окно-аквариум. Но поскольку у нас был очень сильный и яркий персонаж, мы могли позволить себе концентрацию на некоторых визуальных моментах.
Фильм мне нравился, и я чувствовал связь с ним за счет большого количества близких мне образов. Я мог добавлять что-то от себя, но не навязывал свое мнение. Мне нужно было взять готовый сценарий и приукрасить его. От себя я мало что привнес, в первую очередь потому, что мы с Полом уже были очень созвучны друг другу. Не будь мы с ним на одной волне, совместная работа обернулась бы кошмаром и моим увольнением; звездой здесь был Пол, и фильм принадлежал ему.
Когда я смотрел шоу, я видел в Пи-Ви воплощение вечного ребенка, а мне это было хорошо знакомо. Работа над фильмом помогла мне, потому что в тот период жизни я все еще учился взаимодействовать с людьми, и если бы мы с Полом не сошлись характерами, это было бы ужасно. На деле же то, что нравилось ему, как правило, нравилось мне, и наоборот: в итоге мы просто сняли этот фильм.
Я всегда считал, что необходимо вкладывать себя в то, что ты делаешь, и потому постоянно ощущаю близость со своими персонажами: я нахожу в них черты, свойственные мне самому или символизирующие что-то значимое для меня. Я должен установить такую связь. Персонаж Пи-Ви по-настоящему любит то, чем занимается, и мне, человеку, выросшему в среде, в которой люди предпочитают скрываться за внешним фасадом, было приятно встретить того, кому безразлично мнение окружающих. Он живет и действует в своем собственном мире, и я нахожу это достойным восхищения. Пи-Ви, по сути, изгой, но это не мешает ему жить в обществе. Опять же, мне нравятся персонажи, которых другие люди считают чудаками. Живя в собственном мире, они в каком-то смысле свободнее других, но при этом все равно пребывают в своего рода тюрьме. Именно так я себя чувствовал, когда работал мультипликатором в Disney.
Сценарий «Большого приключения Пи-Ви» написали Филл Хартман, Майкл Уорхол и сам Пол Рубенс. Сюжет фильма строится вокруг поисков украденного велосипеда Пи-Ви, что выливается в автомобильное путешествие по Америке: от парка динозавров в Палм-Спрингс до Аламо, и обратно в Бербанк. На своем пути герой встречает всевозможные архетипы американского кино, включая банду байкеров, сбежавшего заключенного и официантку, стремящуюся к лучшей жизни. Воплощение этого путешествия на экране позволило Бёртону поработать с его любимой кукольной анимацией: сначала во сне, в котором тираннозавр, нарисованный Риком Хайнрихсом (с которым Бёртон работал неоднократно), пожирает велосипед Пи-Ви, а затем в самом запоминающемся эпизоде фильма, когда Пи-Ви встречает Большую Мардж, привидение женщины – водителя грузовика, с изменяющимся лицом.
Кукольная мультипликация обладает особой энергией, которую сложно описать словами. Она способна вдохнуть жизнь даже в неодушевленный предмет, я думаю, именно этому свойству я обязан желанием заниматься анимацией. Оживить неживой предмет – это круто, тем более в трехмерном формате: как по мне, он делает все еще более реальным. Мы использовали покадровую анимацию с Большой Мардж и динозавром, и, если бы нам позволили, мы бы использовали ее еще чаще.
В процессе создания этого фильма мы столкнулись со множеством странностей. Эпизод с Большой Мардж был прописан в сценарии изначально, и нам пришлось хорошенько подумать над тем, как перенести его на экран; кто-то даже предложил отказаться от него вовсе, оставив только крик Пола, и тем самым обратить все в шутку. Забавно, что в дальнейшем я из раза в раз замечал, что этот эпизод смешит зрителей сильнее всего. Можно даже сказать, что именно этот момент держит их у экранов, сильнее всего увлекает. Страшно подумать, что я едва не вырезал из фильма все самое лучшее. Это же был просто спецэффект, а от них, как правило, избавляются в первую очередь.
Когда-то я сам сделал полную раскадровку «Винсента» и по крайней мере половину «Франкенвини» – остальное сделал мой друг. На «Пи-Ви» мы наняли для этого специального человека. От фильма к фильму я все реже самостоятельно занимался раскадровками, отдавая предпочтение небольшим зарисовкам. Поскольку «Пи-Ви» был моим первым полнометражным фильмом, от меня требовали подтверждения того, что съемочный план продуман, а работа уложится в сроки. В итоге я пришел к выводу, что жесткие рамки идут съемочному процессу на пользу, и смог оценить их по достоинству. Раскадровки я уже делал, поэтому чувствовал себя комфортно. Опять же, поскольку я не очень хорошо умею объяснять, иллюстрации меня спасали.
В создании фильма принимали участие актеры-импровизаторы из групп, вроде The Groundlings. Их работа меня увлекла: если люди хороши в импровизации и способны вызвать у зрителя искренний смех, это дает больше творческой свободы. Я пришел к выводу, что буду меньше заниматься раскадровкой, потому что гораздо интереснее создавать что-то в моменте и позволить фильму рождаться на съемочной площадке. Иметь представление о том, что должно получиться в итоге, не помешает, однако реальность на площадке – актеры, костюмы, свет и все остальное – может нарушить любые планы. С «Пи-Ви» подобное случалось не столь часто, но вот в моих поздних картинах было и такое: «Может эта реплика и звучит хорошо, но явно не из уст парня в костюме летучей мыши». Фраза может казаться вам сколько угодно стоящей, но только на съемочной площадке вы поймете, хороша они или нет. Так что в этом плане я позволил себе расслабиться. Во всю мощь этот принцип развернулся позднее, в процессе съемок «Битлджуса», потому что Кэтрин О’Хара и Майкл Китон оказались очень хороши в импровизации.
Все началось с Пола и одного из сценаристов, Фила Хартмана, который сейчас участвует в шоу Saturday Night Live. Эти ребята были настоящими профессионалами и имели прекрасное чувство юмора. Работа над фильмом во многом была похожа на работу над мультфильмом, особенно это касается обсуждения сюжета: несмотря на достойно написанный сценарий, мы все равно собирались вместе и придумывали к нему дополнения. Мне было интересно находиться рядом с Полом и Филом, настоящими мастерами по части шуток. Они импровизировали, основываясь только на знании своих персонажей. Работая над «Пи-Ви», мы отталкивались от уже имеющихся элементов: у нас есть тапочки с зайчиком и маленькая игрушечная морковка, так пусть тапочки подойдут и понюхают морковку. Вся история с гидом в Аламо была целиком и полностью импровизирована. Это был первый подобный эпизод, и Джен Хукс, принимавшая в нем участие, позднее попала в Saturday Night Live. К людям из The Groundlings я до сих пор отношусь с уважением. Мне нравится, когда в картине с серьезной основой есть свобода творчества.
Кульминацией большого приключения Пи-Ви становится велосипедная погоня по студии Warner Bros. По содержанию и тону эта сцена напоминает фильмы Феллини, поскольку Пи-Ви Херман, воссоединившийся со своим любимым красно-белым велосипедом, появляется то на одной съемочной площадке, то на другой, прерывая работу на каждой. Фильмы, о которых идет речь, отражают предпочтения и интересы Бёртона: пляжное кино, рождественская картина, битва японских монстров во главе с Годзиллой; впрочем, по словам режиссера, большинство из них уже присутствовали в оригинальном сценарии.
Кажется, парочку я все же добавил от себя. Но все эти жанры были мне очень близки: чудовищем, сражающимся с Годзиллой, был Гидора, иначе известный как Монстр Зеро. Работа в павильонах студии Warner Bros. показалась мне настоящим волшебством. К сожалению, с той поры волшебство несколько рассеялось из-за коммерческих аспектов работы Голливуда и их многочисленных следствий. Сейчас работа на их студиях неизменно выводит меня из себя, потому что негативная сторона сотрудничества с ними преобладает над позитивной.
На своих первых проектах Бёртон работал с композиторами Майклом Конвертино и Дэвидом Ньюманом, для «Большого приключения Пи-Ви» он выбрал Дэнни Эльфмана, солиста культовой группы Oingo Boingo, который никогда раньше не писал музыку для фильмов.
Еще до предложения поработать над фильмом я ходил на них в клубы. Мне всегда нравилась их музыка. Из всего разнообразия музыкальных коллективов я предпочитал панк-группы, и Oingo Boingo импонировали мне использованием множества инструментов. Их музыка казалась в некотором роде более сюжетно ориентированной, более кинематографичной. Так что, поскольку «Пи-Ви» был малобюджетным, студия позволила себе пойти на риск. Тем более что они и так уже достаточно рисковали, поставив на меня и на Дэнни. Меня окружили кучей опытных профессионалов из всех сфер, кроме музыкальной. Впечатление от игры собранного под моим руководством оркестра стало для меня одним из самых захватывающих в жизни. Было невероятно интересно и очень забавно наблюдать за Дэнни, который раньше не делал ничего подобного. Если ты делаешь что-то в первый раз, то в этом всегда присутствует некая магия. Это как заниматься сексом: все может быть здорово, но никогда не сравнится с первым разом. Музыка всегда играет огромную роль, но я впервые почувствовал, что для меня она стала отдельным персонажем.
Мне очень повезло выбрать Дэнни, потому что опыта работы в кино у него не было и я мог вместе с ним погрузиться в процесс от и до. Он раздобыл кассету с отснятым материалом, и мы стали собираться у него дома: он играл для меня небольшие фрагменты на синтезаторе, и я слушал музыку, соотнося ее с происходящим на экране. Мы оба с трудом могли выразить свои чувства словами, но, к счастью, понимали друг друга и без них. Звучали какие-то фразы вроде: «Замечательно», «Великолепно» – когда вам достаточно такой малости, работа быстро идет в гору. Я всегда стараюсь доверять своим чувствам: если удается найти нужных людей, все выходит на совершенно иной уровень.
«Пи-Ви» был малобюджетным фильмом и в число приоритетов Warner Bros. не входил, а вот через дорогу снимали «Балбесов», с огромными такими декорациями. Не знаю, в чем конкретно было дело – не то они укладывались, не то я отставал от графика, – но каждый день руководители, проходившие мимо, считали своим долгом прикрикнуть: «Что ты делал все это время?» Они постоянно совали нос в наши дела, что ничуть не ускоряло процесс и только действовало мне на нервы – я стал более вспыльчивым и старался работать быстрее. Именно на этом этапе я понял, что создание фильмов – не точная наука. Досаднее всего было то, что все мы работали ответственно. Увы, сказать: «Я бы хотел, чтобы все работали быстрее» – и тем самым решить все проблемы было невозможно. Нам приходилось иметь дело с животными, погодными условиями и со спецэффектами. Мы не делали ничего из ряда вон выходящего и снимали ровно столько, сколько от нас требовалось. Из-за нехватки времени от чего-то даже приходилось избавляться. Но все это, как и мы сами, ничего не значило. Так уж устроена иерархия шоу-бизнеса. Больших звезд трогать нельзя, поэтому чиновники отрываются на тех, кто поменьше.
Чтобы стать режиссером, нужно быть бесстрашным. В идеале нужно быть уверенным в себе, не становясь эгоцентриком. Думаю, что неизвестность в начале карьеры тоже в какой-то мере помогает: чем больше на тебя наваливается, тем страннее ты становишься. Сейчас я понимаю, что наиболее бесстрашным и уверенным в себе я был на съемках первого фильма. Это было хорошее время.
Вряд ли в школе можно было найти ученика хуже меня. Я отказывался прислушиваться к другим и все, сказанное в мой адрес, воспринимал в штыки. Возможно поэтому я постоянно забываю имена. Не знаю точно, откуда это взялось. Можно предположить, что все дело в какой-то странной внутренней защите. Из школьных лет я ничего не вынес, кроме названия некоторых облаков. После съемок «Пи-Ви» я не задавался вопросом, чему я научился, потому что и так знал – круче опыта у меня на тот момент не было. Отчасти потому, что я на тот момент был в принципе неопытен. Я обнаружил, что в кино много неприятных вещей, и решил на них не зацикливаться. Мне повезло иметь избирательную память, потому что во время работы над каждой картиной мне становилось плохо – я каждый раз вкладываю в работу слишком много личного. В процессе я обычно болею и хочу умереть, но фильм заканчиваю. Однако через какое-то время это забывается. Полезная штука. Вот почему мне не нравится перескакивать с одного фильма на другой: съемки – это всегда тяжело. Я возвращаюсь к ним только из-за того, что благополучно забываю все описанное выше, но с каждым разом это дается все труднее.
Вот почему мне всегда нравились фильмы Феллини – он умел передавать дух и магию создания кино. Это нечто прекрасное, которое так и хочется вобрать в себя, потому что в итоге вы получаете энергию творить дальше. В этой работе есть много неприятных сторон – ничего по-настоящему дурного, – но даже то, что есть, – тяжелый опыт. В процессе создания фильмов я узнаю разные интересные вещи о режиссуре, линзах и объективах. Пусть это занимает время, но я каждый раз учусь чему-то и повышаю свой технический уровень.
А вот из Голливуда как индустрии я ничего полезного для себя не извлек. В решениях студий зачастую нет никакой логики, и это сбивает с толку. Когда пытаешься найти в их решениях какой-то смысл, мысли путаются, поэтому я стараюсь подолгу не ломать над этим голову. От фильма к фильму ощущение иррациональности у меня лишь усиливается.
Вышедший летом 1985 года фильм «Большое приключение Пи-Ви» имел неожиданный кассовый успех, хотя мнение критиков было неоднозначным.
Рецензии на «Большое приключение Пи-Ви» были действительно плохими. Я никогда не забуду одну из них, в которой говорилось: «Все в фильме великолепно: костюмы прекрасны, операторская работа высоте, потрясающий сценарий, актерская игра превосходна, ужасна только режиссура». Один из критиков сказал: «Если оценивать по десятибалльной шкале, то “Большое приключение Пи-Ви” где-то на минус единице». Ниже балла я просто не помню. Фильм часто попадал в списки десяти худших фильмов года. Забавно, сам я люблю этот фильм и не считаю, что он плох. Возможно, там и есть слабые места, но на самом деле не все так уж ужасно. И все же негативные оценки опустошали; я никогда не сталкивался с этим раньше. Хорошие рецензии все же были, но по числу они уступали негативным в разы. Впрочем, негативные – мягко сказано, правильнее будет назвать их разгромными.
И все же я считаю, что на мне это сказалось благотворно. Я всегда получал и негативные, и позитивные рецензии. А еще знал людей, про чей фильм говорили: «Это же следующий Орсон Уэллс» – такое может и убить. Я рад, что избежал подобной участи. Взбучка мне куда ближе, главное не зацикливаться на ней всерьез. Большая часть критики сводилась к тому, что фильм состоит из череды изображений. А я думал: «Ради бога, мы же не транслируем радиопередачу, фильм – это всегда визуальная вещь, ну и что вас не устраивает?»
Если вы когда-нибудь работали в мультипликации, то рамки ваших визуальных возможностей расширяются. Кино – это искусство визуальное, для которого ключевым является изображение вещей, даже когда ты не привлекаешь внимание зрителей к отдельным моментам, мол: «Вот он я какой!» Поэтому я всегда считал, что опыт создания анимации дает мне визуальные идеи и затем помогает переносить их в кино.
В работах Феллини мне нравятся образы, которые влияют на чувства зрителя, при этом оставаясь для него неоднозначно трактуемыми. Это не создание образа ради образа. И пусть я не всегда до конца понимаю, что хотел сказать режиссер, но я чувствую это сердцем. Благодаря его работе я понял, что вещи не должны быть буквальными, необязательно понимать все. Даже если это экстравагантный образ, выходящий за рамки восприятия реальности, он все равно способен откликнуться зрителю. Я вижу прекрасное в том, что нельзя выразить словами. В этом и заключается магия кино.
«Пи-Ви» принес деньги, и в тот момент для Голливуда это было важнее всего. Денежный вопрос всегда меня волновал, поэтому я так переживаю, когда слышу, что не умею снимать коммерческие фильмы. Я всегда чувствую большую ответственность перед теми, кто финансирует фильм. Я же не картину рисую. Кино всегда требует огромных затрат, даже если вы снимаете малобюджетный фильм, поэтому я стараюсь распоряжаться вверенными деньгами разумно. Когда имеешь дело с настолько неточной наукой и нашим странным миром, стараешься выложиться по полной. Я никогда не принадлежал к категории режиссеров, которые снимают свой фильм и больше ни о чем не думают. Я стараюсь остаться верным себе и делать только то, что в моих силах, потому что стоит мне отклониться от этого курса – у всех начнутся неприятности. Это правило, которое нельзя нарушать. И когда речь идет о большом бюджете, я стараюсь сделать то, что люди хотели бы увидеть, даже не зная аудиторию – главное в процессе не сойти с ума.
Ты стараешься изо всех сил, но это какой-то сюрреализм. Мне всегда думалось, что киноиндустрия проблематична сверх меры, но стоит посмотреть на другие сферы, такие как мода, реклама или другие искусства, как увидишь еще больше жестокости, претенциозности и прочего дерьма. Что хорошо в киноиндустрии и что в какой-то мере работает на тебя – здесь многое может пойти не так: рецензии, кассовые сборы и, наконец, сам фильм. Слишком много обстоятельств, и все они учат смирению и приземленности.
«Пи-Ви» был хорошим опытом, мне понравилось. В этом был некий сюрреализм: множество негативных рецензий, и при этом приличные кассовые сборы – было здорово. Трудно представить себе лучший, в некотором смысле более заземляющий опыт, потому что он заставил меня осознать, что нужно просто стараться и надеяться на лучшее, быть честным с собой и не опускать руки.
Не помню, чтобы меня просили снять продолжение «Пи-Ви», но я сам бы за него не взялся. Это был мой первый фильм, а я к тому моменту уже видел, в какую колею может загнать людей Голливуд. Ты снимаешь два фильма «Пи-Ви» и это становится твоим амплуа. Для Пола все было несколько иначе, чем для меня. Это был его персонаж, что делало подобное развитие приемлемым.
Позже в том же году Бёртон снял «Кувшин», эпизод перезапущенного телесериала шестидесятых годов «Альфред Хичкок представляет», по заказу телеканала NBC. В нем были показаны в цвете прологи и эпилоги Хичкока. Сценарий «Кувшина» создал писатель в жанре ужасов Майкл Макдауэлл по оригинальной телепостановке Рэя Брэдбери. Гриффин Данн сыграл главную роль владельца вышеупомянутой емкости, чье бесформенное содержимое оказывает невероятное воздействие на тех, кто его видит. Музыку к телефильму написал Дэнни Эльфман, над спецэффектами работал Рик Хайнрихс.
Это был еще один непростой опыт. Работая над «Кувшином» и «Аладдином», я понял, что попадать в подобные ситуации опасно. Если я не могу делать именно то, что хочу (что вовсе не гарантирует полный успех), то все идет наперекосяк. Мне нужна та самая глубокая связь с материалом.
В следующем году Брэд Бёрд, с которым Тим работал над мультфильмом «Лис и пес», пригласил Бёртона создать ряд рисунков к «Домашнему псу», анимированному эпизоду для телесериала мультипликационному телесериалу Стивена Спилберга «Удивительные истории». Бёрд был назначен на пост режиссера: эпизод создавался на основе материала, который они с Бёртоном сняли еще во времена работы в Disney. Впоследствии «Домашний пес» лег в основу мультсериала, снятого компанией Спилберга Amblin, исполнительным продюсером которого выступил Бёртон.
Мое участие в значительной степени заключалось в разработке концепции: я сделал раскадровку и придумал несколько персонажей, потому что мне понравилась сама идея выразить что-то с точки зрения собаки. Не знаю почему, но я всегда относился к собакам с симпатией. Эдвард руки-ножницы, например, для меня в чем-то сродни собаке.