Марк Солсбери
Тим Бёртон: беседы
Disney и «Винсент»
Бёртон присоединился к Disney в 1979 году и начал работать мультипликатором над картиной «Лис и пес».
Мы с Disney плохо сочетались. В течение года я погрузился в такую глубокую депрессию, что никакой из ранее пережитых эпизодов в сравнение не шел с ее масштабами. Я работал у замечательного мультипликатора Глена Кина[11]. Он был достаточно милым и хорошо ко мне относился. Глен очень помог мне. При всем при этом именно по его инициативе я пережил немало мучений: мне приходилось рисовать все эти милые сценки с лисами, а я просто не мог рисовать диснеевских лисят. Совершенно не мог. У меня не получалось подстраиваться под стиль Disney. Мои лисята выглядели так, будто попали под машину. Мне еще повезло, что я получил много кадров, где персонажи должны были быть изображены на значительном расстоянии от зрителя. Однако по-настоящему хорошего и в этом мало: работа подтачивала меня по капле. Возможно, дело было в самом мультфильме. Представьте, что вы рисуете милую лисичку с голосом Сэнди Дункан на протяжении трех лет. Я не чувствовал связи с таким материалом. У меня не хватало терпения, я просто не мог выполнять такую работу – возможно, оно и к лучшему.
В Disney хотели, чтобы мы были художниками и одновременно работали у станка, как зомби, лишенные собственной индивидуальности. Меня это удивляло. Нужно быть совершенно необыкновенным человеком, чтобы заставить эти две стороны мозга сосуществовать. В то время я был эмоционально взвинчен и не мог по-настоящему вкладываться в работу. Все было настолько плохо, что я научился спать, сидя с карандашом в руке. Какое-то время я спал добрых 8–10 часов ночью, а потом шел на работу и спал там 2 часа утром, а затем еще 2 часа днем, при этом держа карандаш наготове на случай, если кто-то зайдет.
Тогда я был очень странным и понимал это. Меня всегда воспринимали как чудика. Большую часть времени я безвылазно торчал в чулане, мог сесть на свой стол, а мог и под него, а еще делал совершенно странные вещи: например, однажды я вырвал себе зуб мудрости и залил кровью весь коридор. Я перерос это – во всяком случае, в шкафу я больше не сижу. Меня держали на расстоянии, но в то же время не трогали. Думаю, я работал достаточно хорошо, чтобы меня не уволили. Нужно было делать все быстро, и поскольку я все равно не умел рисовать, то не имело значения, сколько времени я на это убивал. Наверное, мне все же стоило обходиться со временем бережливее и тратить его поменьше. На том этапе жизни я был странным. У меня были эмоциональные проблемы и порой я не мог понять, кто я такой.
Но поскольку я также делал рисунки другого рода, люди видели их и давали другие задания. В то время компания переживала странные времена. Они снимали фильмы вроде «Ограбление в Монте-Карло»[12]; никто не понимал, что происходит. Это напоминало герметично закупоренный мир. Мне довелось немного пожить в этой странной деконструированной структуре. Я пробовал себя в разных сферах: создавал концепт-дизайны как для живого кино, так и для мультфильмов.
На заре существования Disney был один парень, которому платили за то, чтобы он придумывал идеи и воплощал их в рисунки. Мультипликаторам нравились его работы, и он воплощал на бумаге все, что в голову взбредет, например руку с нарисованным на ней глазным яблоком. Вскоре я тоже начал работать художником-концептуалистом, и это было по-настоящему здорово. Потом стало еще веселее: я понял, что могу делать все что захочу, а хотелось мне иногда просто целый день мусолить фломастеры.
Меня наняли в качестве художника-концептуалиста в проект «Черный котел», и это было классно, потому что в течение нескольких месяцев я мог просто сидеть в комнате и рисовать все, что душа попросит: ведьм, мебель, любые другие предметы. Но потом, когда фильм начал постепенно воплощаться в жизнь, меня познакомили с парнем по имени Андреас Дежа[13], сильным мультипликатором, который работал в старом, ориентированном на персонажей стиле, разительно отличавшемся от моего. Они сказали мне: «Тим, нам нравятся твои идеи, но Андреас нам подходит больше». Думаю, они хотели, чтобы мы подружились и вместе создали нечто. Он сидел в одном углу комнаты, а я – в другом. Это напоминало более мирную версию “Странной парочки”».
Так что в итоге он занимался своим делом, а я – своим. Я не видел фильм, но они не воспользовались ни одной моей идеей. По сути, за тот период я исчерпал весь свой запас творческих сил на десять лет вперед. И когда ни одну из моих идей не взяли, ситуация стала просто смешной. Я чувствовал себя принцессой, попавшей в западню. В каком-то смысле у меня была прекрасная жизнь. Я мог рисовать все, что хотел, но работа моя проходила в «темнице» без окон. И тем не менее всегда находилось что-то, что делало подобное существование оправданным, например съемки короткометражки «Винсент», а затем «Франкенвини» – совершенно неслыханные вещи. Так что мне повезло: я потихоньку продвигался все выше и выше.
Больше десяти лет назад я работал концептуальным художником на фильме Барри Левинсона «Игрушки». Думаю, он и не подозревает, что я работал над этим проектом, меня тогда попросил принять в нем участие какой-то парень из Disney. Тогда в Disney все еще витал дух былых времен и находились люди, которые говорили: «Давайте нарисуем еще одну “Фантазию”»[14]. Это парни старой школы, которые работали без сценария. Просто пара придурковатых ребят в комнате с разговорами в духе: «Давайте пригласим сюда Луи Приму[15] и сделаем пару сценок». Тогда они еще оставались в Disney – хорошее было время.
Я помню, как снимали фильм «Трон». В то время я был всего лишь шестеренкой в огромной киномашине, а компьютерщики наперебой рассказывали о том, какие чудеса теперь можно будет творить (правда не все сразу). На самом деле они напоминали компанию в период полового созревания, все еще застрявшую где-то в детстве. Когда я пришел в Disney, они продолжали говорить об Уолте, повторяя странную мантру: «Уолт бы наверняка это сделал». Хотелось спросить: «Откуда ты это знаешь?» Затем, как мне показалось, они осознали, что нужно двигаться в двадцать первый век, но к понимаю, что для этого нужно, так и не приблизились. Фильмы, которые они тогда снимали, были несуразными. У меня сложилось впечатление, что компанией управляют люди, занимавшие третье или четвертое место в иерархии, которые оказались у власти, когда все талантливые уволились, ушли на пенсию или умерли.
Работая художником-концептуалистом, Бёртон нашел себе двух союзников в лице продюсера Disney Джули Хиксон и главы отдела творческого развития Тома Уилхайта, которые разглядели в его рисунках уникальный талант.
И хотя этот талант не вписывался в рамки Disney, он, по их мнению, заслуживал поддержки. И вот в 1982 году Уилхайт дал Бёртону 60 000 долларов на создание короткометражного мультфильма «Винсент», основанного на стихотворении, написанном Тимом в стиле его любимого детского писателя Доктора Сьюза.
Я пробыл там год или полтора, может быть, даже два – я не очень хорошо ориентируюсь во времени. Но к тому моменту я уже успел поработать над «Черным котлом», над вещичкой под названием «Кошелек или жизнь», для которой, как мне кажется, даже не было сценария, только концепция: дом с приведениями, дети, Хэллоуин. Мне все наскучило, и я написал ту историю о Винсенте. Я почти решил уволиться. Я больше не мог этого выносить. Но были и те, кто поддерживал меня и дал мне немного денег на создание Винсента, которого мы выдали за кукольный прототип. Это было чрезвычайно мило с их стороны и помогло мне продержаться на работе еще какое-то время.
Изначально «Винсент» был написан как детская книга, и я собирался двигаться в этом направлении. Но потом у меня появилась возможность воплотить его в качестве кукольного мультфильма. Я загорелся этой идеей – что-то в объемных фигурах всегда меня притягивало. К тому же такой формат больше подходил самой истории, а для меня было важно, чтобы все выглядело как можно более реальным.
Вместе с коллегой-мультипликатором из Disney Риком Хайнрихсом, кукольным мультипликатором Стивеном Чиодо и оператором Виктором Абдаловым Бёртон в течение двух месяцев трудился над пятиминутным мультфильмом. Снятый в черно-белых тонах в стиле немецких экспрессионистских фильмов 1920-х годов, «Винсент» рассказывает историю семилетнего Винсента Мэллоя, несколько неуравновешенного ребенка, который воображает себя Винсентом Прайсом. Балансируя между реальностью своей обыденной пригородной жизни и миром фантазий, мальчик представляет себе события, вдохновленные фильмами Винсента Прайса по мотивам произведений Эдгара Аллана По, оказавших сильное влияние на Бёртона в детстве. Герой проводит эксперименты над своей собакой – тема, которая впоследствии вернётся в следующем фильме Бёртона «Франкенвини» – и приветствует тетю, мысленно погружая ее в горячий воск. Фильм заканчивается сценой, в которой Винсент, лежа на полу в темноте, цитирует «Ворона» Эдгара По.
Винсент Прайс, Эдгар Аллан По, фильмы о монстрах – все они отзывались во мне. Если вы видите, как кто-то проходит через страдания и пытки, – все, с чем вы себя отождествляете, – это действует как своего рода психологическая терапия. Возникает определенная связь. Вот чем на самом деле была для меня история о Винсенте. Весь фильм основывается на воображаемой реальности героя. Он представляет себя Винсентом Прайсом и верит в это, и вы можете видеть мир его глазами. Он то покидает реальность, то возвращается в нее, а заканчивается все цитатой из «Ворона». Люди из Disney решили, что он умер, тогда как он просто лежит на полу. Действительно, кто может с уверенностью сказать, умер ли Винсент или пребывает в мире своих фантазий? Они хотели, чтобы у мультфильма был более оптимистичный финал, но я сам никогда не считал его мрачным. Забавно, но мне кажется, что финал может быть более жизнеутверждающим, если оставить все на волю зрительского воображения. Я всегда считал эти навязчивые хэппи-энды в некотором роде психозом. Они требовали, чтобы в финале зажегся свет и вошел отец Винсента со словами: «Пойдем на футбольный матч или на бейсбол». Мое первое столкновение с синдромом счастливого конца.
Я никогда напрямую не связывал сцены из «Винсента» с какими-либо конкретными картинами. В нем нет кадров из фильмов по произведениям По. Я не копировал эти произведения сознательно, но вырос на них и сохранил к ним любовь. Можно допустить наличие вариаций на что-то в духе «Дома восковых фигур» в сцене захоронения заживо и проследить истоки ряда других экспериментов, но на деле меня куда больше интересовала кукольная мультипликация.
Вряд ли тот, кто смотрел «Винсента», усомнится, что главный герой, юноша с бледным лицом и черными всклокоченными волосами, поразительно похож на своего создателя.
Вы вряд ли когда-нибудь услышите от меня нечто в духе: «Нарисую-ка я персонажа, похожего на себя». Однако несомненно, что пережитые мной чувства находят свое выражение в рисунках. Но все же мне важно, чтобы в фильмах, которые могут показаться коммерческими и обезличенными, как «Бэтмен», все равно было заложено что-то личное. Даже если это просто на уровне эмоций. Я столько сил отдаю работе, что мне необходимо хоть как-нибудь себя с ней отождествлять. И «Винсент», безусловно, наиболее точно отражает мои чувства. Люди говорят: «Да это ты, Тим!» И что я должен им ответить? Не хочу думать об этом. Предпочитаю ограничиваться размышлениями над идеей и не вдаваться в глубокие интеллектуальные изыскания. Я считаю, что это мешает мне быть спонтанным. Если думать об этом слишком много, ни к чему хорошему это не приведет. Пусть «Винсент» говорит сам за себя: этот фильм просто именно то, что он есть. В Голливуде с этим возникают проблемы, потому что людям нравится банальщина. Им не нравятся открытые финалы со свободой интерпретации, а вот мне такое очень по душе.
Экспрессионистская сценография и операторская работа «Винсента» напоминают фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари»[16].
Я, конечно, видел кадры из этого фильма, их можно найти в любой книге о монстрах. Но «Калигари» я посмотрел лишь совсем недавно. Думаю, что «Винсент» по большей части был вдохновлен Доктором Сьюзом. Просто так вышло, что фильм снят в черно-белом цвете и в нем есть что-то в духе Винсента Прайса и готики, отсюда и сравнения. Я с детства любил Доктора Сьюза. Ритм его произведений мне очень созвучен. Книги Доктора Сьюза идеальны: нужное количество слов, правильный ритм, очень хулиганские истории. Он был невероятен, он определенно был великим. Вероятно, он спас кучу детишек, обреченных стать никем.
Рассказчиком «Винсента» был кумир детства Бёртона Винсент Прайс, что положило начало дружбе режиссера и актера, которая длилась до смерти Прайса в 1993 году.
Мы отправили Винсенту Прайсу раскадровки, попросили его озвучить мультфильм, и он справился просто великолепно! Вероятно, это было одно из важнейших событий в моей жизни. А тут ведь заранее не угадаешь, не так ли? Ты растешь, испытывая к кому-то симпатию, а потом встречаешь его в реальной жизни – что, если он скажет: «Убирайся отсюда к чертовой матери. Отстань от меня, малец». Но Винсент оказался удивительным и интересным человеком, у которого был свой взгляд на искусство и прочее. Он меня очень поддержал. Каждый наш разговор оставлял у меня впечатление, что он понимает мой фильм лучше меня самого. Это не просто дань уважения, типа: «Представляете, мистер Прайс, а я ваш большой поклонник!» Он действительно понял психологию «Винсента», что немало удивило и подбодрило меня. Наконец-то я почувствовал, что кто-то увидел и принял меня таким, какой я есть.
Это пугающая перспектива – встретить того, кто так помог тебе в детстве и оказал сильное влияние, особенно когда ты отправляешь ему результат этого влияния в виде дешевой детской книжонки. Но Винсент Прайс был очень великодушен! Эмоциональная поддержка очень важна, особенно когда на вашем пути с завидной регулярностью возникают всякие сомнительные личности. Некоторые люди просто милые, но Винсент по-настоящему меня понимал. Опять же, есть причина, по которой некоторые актеры находят в вас отклик – в них есть какой-то свет, они излучают что-то, что выходит за рамки их персонажей.
«Винсента» показывали в течение двух недель в одном из кинотеатров Лос-Анжелеса вместе с подростковой драмой «Текс» с Мэттом Диллоном в главной роли. Но прежде чем фильм был отправлен в хранилище Disney, он удостоился нескольких положительных отзывов критиков после показов на фестивалях в Лондоне, Чикаго и Сиэтле. Также «Винсент» выиграл две награды в Чикаго и приз критиков на кинофестивале в Анси во Франции.
В Disney были довольны «Винсентом», но не понимали, что с ним делать. Это было похоже на: «Ну и о чем мы сегодня будем думать: о пятиминутной короткометражке или о фильме ценой в 30 миллионов долларов?» Но я был очень рад, что у меня получилось. Создавать что-либо, доводить это до конца – это катарсис. И тем, кто посмотрел «Винсента», фильм понравился. Однако Disney вели себя странно. Казалось, что студия осталась довольна мультфильмом, но в то же время немного стыдилась его. Я думаю, что они просто не знали, что с ним делать дальше. На самом деле не существует рынка короткометражных мультфильмов. Да и компания в то время находилась в нестабильном состоянии, поэтому «Винсент» в шкале приоритетов занимал далеко не первое место. Кроме того, я тогда даже не знал, работаю ли я еще в Disney или нет.
«Гензель и Гретель», «Франкенвини» и «Аладдин и его лампа»
По-прежнему работая в Disney, Бёртон снял телефильм с живыми актерами, восточную версию сказки братьев Гримм «Гензель и Гретель», на которую выделили бюджет 116 тысяч долларов. Заказ принадлежал каналу Disney Channel, находившемуся тогда в зачаточном состоянии. Сценарий к проекту написала исполнительный продюсер Джули Хиксон. Этой истории недостает эмоциональной глубины «Винсента», однако она прекрасно иллюстрирует буйное воображение Бёртона. Сюжет оригинальной сказки братьев Гримм переосмыслен в уникальном бёртоновском ключе: например, в кульминации Гензель и Гретель сходятся в кунг-фу поединке со злой ведьмой, которую играет мужчина.
Вскоре после запуска у Disney Channel появился сказочный цикл, и у меня возникла идея снять «Гензеля и Гретель» с японскими актерами, добавив тем самым в историю изюминку. В итоге у меня скопилась целая гора рисунков – ими была увешана вся комната. Думаю, это несколько успокоило диснеевцев, и они позволили мне сделать «Гензель и Гретель». Дело в том, что на ранних этапах создания фильма рисунки являются основой всего, хоть их и нелегко представить в трехмерном формате или любом другом виде. Я думаю, моя «коллекция» убедила руководство канала, что я не совсем сумасшедший и действительно могу что-то сделать. Ко всему прочему Disney в тот момент все еще находились в подвешенном состоянии. До недавнего времени я не мог представить себе, что смогу заниматься подобным проектом на студии. Это было немыслимо. Теперь-то у них появились новые программы, по которым студии оплачивают расходы или инвестируют в киношколы. Думаю, сейчас Disney проверяют потенциальных режиссеров, поручая им отснять какую-нибудь сцену. Но тому, что в тот момент доверили мне, не было прецедента. По этой причине я прекрасно осознавал уникальность ситуации, в которой нахожусь. Так что даже когда я чувствовал себя плохо, мне было довольно хорошо.
Фильм «Гензель и Гретель» был достаточно близок к сюжету сказки, за исключением того, что все персонажи были японцами. Меня всегда привлекало японское чувство стиля. Я вырос на фильмах о Годзилле, мне очень импонировало их видение концепции и цвета, ну и боевые искусства, конечно. Мне нравились фильмы о боевых искусствах, а когда тебе что-то нравится, ты всегда хочешь увидеть это на экране. Такой точки зрения я всегда придерживался. Никогда не мог предсказать или придумать то, что хотели бы увидеть зрители. Я всегда мыслю так: как кто-то еще захочет посмотреть мой фильм, если мне самому он неинтересен? А если я буду снимать то, что интересно мне самому, то даже при полном отсутствии интереса у общественности один довольный зритель у фильма будет.
Фильм «Гензель и Гретель» стал первым случаем, когда Бёртон работал с актерами, хотя участники проекта и не занимались ремеслом профессионально.
Работа получилась довольно дилетантская, но в этом больше моей вины, чем актеров. Но мне нравилось работать над этим проектом, и в процессе я многому научился. Если у вас нет опыта режиссуры фильмов с настоящими актерами, у вас, как ни парадоксально, нет также ни малейшего сомнения в успехе данного предприятия. Все выглядит довольно просто, пусть и представляется вам несколько абстрактно. Работа над «Гензель и Гретель» послужила мне хорошим уроком. Будучи мультипликатором, я мог похвастаться весьма скромным опытом общения с людьми, а хороших коммуникативных навыков у меня не было и подавно. Тогда я не любил много говорить – не люблю даже сейчас, хотя с тех пор и поднабрался опыта. В процессе съемок «Гензель и Гретель» я нередко замолкал на полуслове: мои мысли значительно обгоняли речь. А ведь мы ставили не Шекспира, где у актеров есть готовый текст пьесы.
Мне было сложно доносить до людей свои идеи. Могу сказать только, что с тех пор я много работал над собой.
Очевидно, что кино – это среда, в которой необходимо общаться с большим количеством людей. Однако только на этом проекте я впервые столкнулся с этой необходимостью. Процесс работы над детскими короткометражками проходил совершенно иначе, и потом, уже работая над «Франкенвини», я понимал, что научился коммуницировать с людьми по большей части благодаря «Гензель и Гретель».
Несмотря на небольшой бюджет, Бёртон использовал ряд спецэффектов, свидетельствующих о больших амбициях режиссера. Не в последнюю очередь речь о кукольной мультипликации, созданной его коллегами по «Винсенту» Хайнрихса и Чиодо, а также о множестве визуальных трюков на площадке. Изменив профессию отца Гензеля и Гретель с дровосека на кукольника, Бёртон дал волю своей страсти к игрушкам и механическим устройствам, что станет характерной чертой почти всех его последующих работ. А еще он заполнил экран японскими игрушками-трансформерами.
У нас была фронтальная проекция, кукольная мультипликация, всевозможные спецэффекты, но чрезвычайно недообработанные. Это была прекрасная возможность попробовать что-то новое. Меня всегда интересовало сочетание анимации и реальных съемок, как в фильмах Харрихаузена, которые я смотрел в детстве. С одной стороны, все было тщательно продумано и выглядело довольно амбициозно, а с другой – некоторые сцены смотрелись плохо и дешево. Не знаю, откуда взялась эта история с игрушками – они просто всегда мне нравились. Не помню за собой какой-то особой одержимости и фетишем их тоже назвать не могу. Я всегда рассматривал игрушки как способ взаимодействия со своим воображением – именно с их помощью я исследовал разные идеи: будто то маленькая игрушечная уточка, которая превращается в робота, или пряничный человечек – маленькая кукла со странностями, заставляющая Гензеля съесть ее.
Бюджет у нас был на грани символического. Думаю, что фильм показали лишь однажды, вечером на Хэллоуин в 22:30 – для аудитории Disney это, считай, глубокая ночь. Картина «Гензель и Гретель» прошла почти никем не замеченной. И все же в ней немало того, что мне по-настоящему нравится: местами фильм напоминает страшилки, которые я смотрел в детстве.
Честно говоря, не помню, чтобы я всерьез задумывался о карьере режиссера после съемок «Гензеля и Гретель». Поработав мультипликатором, я достаточно быстро понял, что хочу видеть свое присутствие в том, что делаю. Я просто не могу взять и отрешиться, притвориться кем-то другим – для этого я недостаточно хороший художник. Но даже это не подтолкнуло меня к мысли: «Ну, хочу быть режиссером». Не об этом я думал. Я просто делал свою работу и получал удовольствие. Создание образов было и остается для меня главным и по сей день. Неважно, стал ты режиссером или кинематографистом; важно, радует ли тебя процесс творчества. Творчество проявляется во многих формах: в образах, чувствах, предметах, просто в создании чего угодно.
Я не оставил попыток реализовать приходящие мне в голову идеи и начал с разработки концепции «Кошмара перед Рождеством». Зачастую процесс начинается с четкой установки: «Сейчас мне надо придумать вот это и вот то», все, что у меня есть – показавшаяся перспективной фантазия и рисунки. Создавая последние, я начинаю понимать, чего на самом деле хочу. Все начинается с осознания: «этот персонаж может быть интересен». Чем именно и как я понимаю уже потом, когда начинаю проникать в его психологию. Все происходит гораздо более органично, чем «ладно, сейчас я сделаю это, а потом разберусь с тем». Это естественный, но далеко не очевидный процесс.
Третьей режиссерской работой Бёртона стал двадцатипятиминутный черно-белый фильм «Франкенвини», потрясающее новое прочтение «Франкенштейна» Джеймса Уэй-ла 1931 года и его продолжения «Невеста Франкенштейна» 1935 года. Сценарий «Франкенвини» написал Ленни Рипп на основе сюжета Бёртона, а продюсером выступила Джули Хиксон, покровительницей режиссера из Disney. Студия выделила бюджет почти в один миллион долларов. Бёртону на тот момент было двадцать пять лет.
«Франкенвини» создавался на основе пары рисунков, моих собственных ощущений и мысли, что все это – неплохой материал для будущей короткометражки. Сначала предполагалось, что этот фильм будет идти вместе с «Пиноккио» после его повторного релиза в кинотеатрах. Все сложилось как-то само собой. Никто не ждал от «Франкенвини» коммерческого успеха: ни я, пока над ним работал, ни люди, решившие все это профинансировать. Я вообще был поражен, что они на это согласились. Сомневаюсь, что за этим стоял Том Уилхайт: не он тогда возглавлял отдел, который дал добро на создание «Франкенвини». Решение принял кто-то другой. Это было странно, абсолютная бессмыслица. До сих пор мне не по себе, когда люди спрашивают: «Как ты стал режиссером?» Мне и правда нечего им ответить. В этой истории нет ни точки А, ни точки Б. У меня даже не было нужного опыта и образования. Все это произошло по сюрреалистической случайности.
«Франкенвини», из которого, по мнению Бёртона, мог бы получиться полнометражный фильм, выдели студия несколько дополнительных дней на съемки, переносит классическую историю Мэри Шелли в современный пригород. Он повествует о приключениях восьмилетнего Виктора Франкенштейна (Барретт Оливер), который на чердаке своего дома реанимирует бультерьера по кличке Спарки, сбитого машиной. В одной из первых сцен Виктор показывает родителям фильм на восьмимиллиметровой пленке под названием «Монстры из далекого прошлого», в котором Спарки, одетый как доисторическое чудовище, подвергается нападению существа, похожего на монстра из фильма про Годзиллу. Позже, после возвращения Спарки к жизни, песик покрыт швами, а по обе стороны его шеи торчат болты – дань уважения гриму Джека Пирса, преобразившему Бориса Карлоффа в монстра для фильмов Уэйла о Франкенштейне.
Когда у вас есть любимая собака, то вы не хотите, чтобы она умирала, – эта мысль вдохновила меня на создание фильма. Опять же, все те произведения жанра ужасов, на которых я вырос, будь то готические фильмы, Франкенштейн или Эдгар Аллан По, где-то на уровне эмоций крепко ассоциировались у меня с жизнью в пригороде. «Франкенвини» стал просто еще одним результатом этой взаимосвязи.
Даже будучи вдохновленным Франкенштейном, «Франкенвини» напрямую с ним не связан. Я понимал это очень отчетливо и никогда не скрывал этого факта, что не мешало людям периодически говорить: «Это похоже на тот момент из того фильма». Даже если в этом и есть доля истины, для меня важно только избегать прямых заимствований. Если бы за просмотром «Франкенштейна» кто-нибудь сказал мне: «Давай сделаем эту сцену», я бы отклонил такое предложение не раздумывая. И никакие «дань уважения» или «что-то по мотивам» меня не переубедили бы. Если я решаюсь на какую-то прямую отсылку, в первую очередь мне нужно удостовериться, что речь не идет о «Давайте скопируем это». Я спрашиваю себя: «Почему мне это нравится, какой эмоциональный контекст благодаря этому может возникнуть?» Вот почему я всегда стараюсь оценить, насколько люди понимают меня – находимся ли мы на одной волне? Со сценаристом Ленни Риппом вышло именно так. Он понял идею «Франкенвини», и ему не нужно было пересматривать «Франкенштейна» и после обсуждать его: Ленни и так хорошо его знал. Мы опирались на свои воспоминания.
В процессе работы над «Франкенвини» я намеренно не пересматривал никакие фильмы. Помню, что мне очень нравилось небо в «Франкенштейне», потому что оно было нарисованным. Однако это не стало для меня поводом посмотреть его еще раз, наоборот, я не хотел говорить: «Сделай как здесь». Я хотел творить, основываясь на своих воспоминаниях, а потому просто описал пришедшую на ум картину словами: «Кажется, небо было нарисованным задником, но с четко очерченными облаками. Цвет у него был насыщенным, будто бы перед грозой». После, наконец посмотрев «Франкенштейна», я увидел, что небо было вовсе не таким, каким оно мне запомнилось. Вместо кадра из фильма я описал свое впечатление от него, и это было именно то, что нужно. Мне кажется, путем простого заимствования человек не привносит в материал самого себя.
Как и во «Франкенштейне» Уэйла (и совсем как в «Эдварде руки-ножницы») кульминацией «Франкенвини» стала неизбежная схватка между толпой и «монстром». В фильме Бёртона толпа представлены разгневанными и испуганными соседями Виктора, ополчившимися на «монстра», Спарки. Дело происходит на поле для мини-гольфа, которое напоминает декорации из фильма Уэйла. Сам Спарки находит настоящую любовь – пуделя, чья шевелюра напоминает прическу Эльзы Ланчестер из «Невесты Франкенштейна». Эти пасхалки, по словам Бёртона, не были прямыми отсылками к фильмам Уэйла, скорее это была реакция на то, что он видел вокруг себя в Бербанке.
У меня не было особой необходимости придумывать нечто кардинально новое: если вы выросли в пригороде, то уже знаете о полях для мини-гольфа и ветряных мельницах, точь-в-точь таких, как в фильме «Франкенштейн».
Эти случайные совпадения были частью нашей жизни. Так, пышная шевелюра пуделей всегда напоминала мне прическу невесты Франкенштейна. Все это просто существовало со мной бок о бок. Вот почему работа протекала так легко и естественно – все эти образы были знакомы мне с детства.
«Франкенвини» стал первым опытом работы Бёртона с профессиональными актерами, среди которых были Шелли Дюваль и Дэниел Стерн в роли родителей Виктора, а также режиссер Пол Бартел в роли его учителя. Бёртон также сумел добиться органичного и близкого по духу исполнения от Барретта Оливера, который сыграл Виктора.
Они все выступили великолепно. В этом смысле мне очень везло с актерами. Мне повезло почти не иметь опыта общения с людьми, готовыми открутить мне голову еще на стадии знакомства. И это во многом сформировало мой подход к работе на съемочной площадке, особенно когда это касается актеров. Они должны испытывать ко мне то же самое, что и я к ним. Если им не нравлюсь я или то, что я делаю, не в моих интересах с ними работать. Все актеры «Франкенвини» знали, что опыта подобных проектов у меня нет, но им понравилась идея. Они чувствовали, что мне очень интересно работать, – звучит как что-то незначительное, но я высоко ценю такого рода вещи. Существует немало замечательных актеров, с которыми нужно налаживать взаимоотношения, а добиваться чьего-то внимания я никогда не стремился. Снимать кино и без того сложно, поэтому всем участникам группы необходимо работать в едином порыве. Мне повезло встретить замечательных людей, которые зажглись моими идеями. Думаю, что во многом благодаря их работе я начал понимать, как нужно выстраивать отношения с окружающими.
«Винсента» и «Франкенвини» объединяет сильная эмоциональная составляющая, которая проистекает из личного опыта Бёртона. И все же за сам сценарий Тим не брался: как и в случае с «Эдвардом руки-ножницы» и «Кошмаром перед Рождеством», он передал задачу кому-то другому.
Никогда не считал себя сценаристом, хотя иногда кое-что пишу. «Винсента», например. Когда-нибудь, возможно, я попробую еще раз. Для меня не важно, кто именно написал сценарий, с проектом необходимо чувствовать связь. Чем бы я ни занимался, я стремлюсь к тому, чтобы это становилось для меня чем-то личным. Если сценарий пишет кто-то другой, мне проще и даже веселее. Когда работа над текстом находится в зоне чужой ответственности, а ты смотришь на это со стороны – видишь намного больше. Я всегда считал, что до тех пор, пока сценарист понимает меня и то, что я делаю, он вправе привнести туда что-то свое. Это открывает перед проектом дополнительные возможности затронуть новые смыслы.