Стивен Норрис
История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине
Бренд русскости
К июню 1999 года даже авторы «Искусства кино» в своих комментариях, посвященных феномену «Сибирского цирюльника», вынуждены были признать, что Михалков «предпринял беспрецедентный эксперимент» и «этот эксперимент оказался удачным». После депрессии 1990‐х, признавал журнал, Михалков отважился снять в нашей стране большое кино в голливудском стиле146. По мнению редколлегии журнала, Михалков создал синтез классической массовой и советской культуры, по-настоящему профессиональное кино, плодом которого стал популярный исторический эпик, обращенный к мифической «русской душе».
Оставаясь в своих рецензиях критично настроенным к этому экранному продукту, журнал признавал, что Михалков успешно открыл новую эру российского кино. То, как Михалков артикулировал чувство патриотизма, обеспечило ему признание.
В своих многочисленных интервью он говорил о необходимости внушить аудитории чувство гордости за свою страну, свои национальные традиции и свою историю. Что не переносил на экран русскую историю и не собирался кого-то чему-то учить. Хотел только, чтобы ритм и пульс фильма передавали размеренный «рокот земли», «могучую властную энергию, которая заряжает кадр»147.
Это энергия патриотизма, который брендирует Михалков.
В 1996 году в интервью одной газете Михалков сказал:
Братское служение, единение веры, чести и жертвенности граждан и президента – именно такова древняя традиция российской государственности148.
Михалков представляет собственную семью как пример определения человеческой личности:
Личность в своем соборном симфоническом воплощении не есть голый индивид, а есть сложное иерархическое единство человека, семьи, общества и государства149.
Иначе говоря, согласно Михалкову, русская нация и русский патриотизм лучше всего могут быть поняты как продолжение семьи Михалкова и их служения.
После «Цирюльника» Михалков активно занялся делами государственного масштаба. В 2000 году он стал президентом Московского международного кинофестиваля и стремился превратить его в площадку для широкого круга зрителей с показом российских и зарубежных фильмов, что сделало бы его сомасштабным Каннскому и Венецианскому фестивалям. В 2002‐м он учредил премию «Золотой орел» в противовес «Нике» – русскому «Оскару». Ежегодно проводимая на «Мосфильме» церемония вручения «Золотого орла» выполняет роль российского «Золотого глобуса». В то же время эта премия служит Михалкову, чтобы взять реванш над всеми, кто обрушивался на него с нападками.
Через студию «Тритэ» Михалков вместе с генеральным директором Первого канала Константином Эрнстом продюсировал несколько телефильмов. Экранизация первого фандоринского романа Бориса Акунина «Азазель», созданная совместно студией «Тритэ» и Первым каналом, была настоящим взрывом, хотя студия и Эрнст следовали по пути исторических хитов, таких как «Гибель империи» (2005) Владимира Хотиненко.
Студия Михалкова также продюсировала исторические блокбастеры, в том числе «72 метра» Хотиненко (действие фильма происходило в советское время, но напоминало о трагедии подводной лодки «Курск») и блокбастер с элементами фэнтези того же Хотиненко «1612» об эпохе Смутного времени. Студия «Тритэ» продюсировала еще две адаптации акунинских романов – «Турецкий гамбит» и «Статский советник». А в свободное от продюсерской деятельности время Михалков работал над своим эпиком «Утомленные солнцем – 2», премьера которого состоялась в День Победы 2010 года.
Михалков также занимался другими видами кинематографического служения для российского народа. Он поставил два документальных фильма, посвященных своей знаменитой семье, – «Отец» и «Мама»; в обеих картинах он отдавал должное заслугам семьи, веками служившей Родине. Кроме того, он продюсировал и озвучивал телесериал Елены Чавчавадзе 2003 года «Россия без русских» (другие названия – «Русские без России» и «Русский выбор»). В фильмах этого цикла реабилитировались бывшие враги советской власти, такие как Александр Колчак и Антон Деникин – белые генералы, которые, подобно Мите из «Утомленных солнцем», сражались за другую Россию, но которых теперь можно считать патриотами.
Опыт по воссозданию прошлого сподвиг Михалкова начать кампанию по возвращению останков Деникина в Россию. Его усилия сработали, и в октябре 2005 года Деникин был перезахоронен в Свято-Донском монастыре, где покоился эмигрант, философ Иван Ильин. На церемонии присутствовали мэр Москвы Юрий Лужков и патриарх Алексий II. Михалков воспользовался этим прецедентом, чтобы хлопотать о репатриации останков Рахманинова. Ведь в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» он сделал русского композитора олицетворением русского искусства и самой России150. Михалков пользуется статусом знаменитости, чтобы продвигать самого себя, действуя прежде всего как хранитель всего русского. Он верит, что его деятельность по возвращению останков патриотов и есть духовное служение на благо народа. Вот его слова, сказанные после церемонии: «Это начало окончания Гражданской войны, это духовное собирание страны»151. И добавил, что Гражданская война была войной за правду, но есть только одна высшая правда. Высшая правда в том, чтобы никогда не сдаваться. Церемония состоялась ровно через 12 лет после конституционного кризиса 1993 года, когда Ельцин приказал штурмовать Белый дом, чтобы вместе с патриотами прошлого похоронить это прошлое.
За свой государственный патриотизм он был вознагражден. Получивший еще в 1985 году звание народного артиста РСФСР, в 1995 году Михалков также удостоился от президента ордена «За заслуги перед Отечеством», в том же году – ордена Преподобного Сергия Радонежского от патриарха Алексия II, а 23 ноября 2005 года – ордена Александра Невского, одной из самых высоких государственных наград России. С 1993 года Михалков был председателем правления Российского фонда культуры и с 1995 года членом Комиссии России по делам ЮНЕСКО. Свою роль во всей этой отмеченной наградами деятельности он рассматривает как патриотическое служение.
В одном из интервью Михалков определил патриотизм так: «[Э]то когда я говорю: я люблю это и вам предлагаю любить это». Он называет это «просвещенным патриотизмом»152. Фильмы Михалкова (и «Сибирский цирюльник» в особенности) показывают консервативное политическое устройство, сильное государство, патриархальную семью как центр общества и православие как источник национального единства. «Цирюльник» также включает в себя визуальные маркеры русскости – ландшафты, русские традиции типа масленичных гуляний, Москву и ее окрестности. Что же до корней патриотической системы, то Михалков считает, что это «твоя мать, твоя семья, твой дед»153. Другими словами, русская патриотическая культура – это, в сущности, семейное древо Михалковых.
«Сибирский цирюльник» Михалкова представил маскулинного героя, который мог восприниматься аудиторией как «русский». В то же время Михалков и его студия явно использовали голливудские техники для возрождения российской киноиндустрии. «Цирюльник» явился в упаковке «первого российского блокбастера». Он поверил, что зрители вернутся в кинотеатры, если им предложить правильный продукт. Он показал, что история служит неисчерпаемым ресурсом для возрождения русского патриотизма. Когда фильм дебютировал в Каннах, Михалков заявлял, что этот фильм стал глотком свежего воздуха для россиян. Он показал Россию такой, какой она должна быть. То есть сильной настолько, чтобы выстоять и не просить милостыню154.
В 2005 году продюсер «Цирюльника» и главный продюсер студии «Тритэ» сказал, что этот фильм стал первым блокбастером в российской истории, но стоит особняком, потому что не просто возродил отечественное кино, но содержал в себе «духовность».
В конечном итоге основная тема, на которой строятся наши блокбастеры, – это тема, по которой наше общество истосковалось: чувство собственного достоинства, чувство здорового патриотизма155, —
заключил он. Коротко говоря, «Цирюльник» создал сценарий патриотической культуры нулевых годов.
Глава 3. Терроризм тогда и теперь 156
Став в 1998 году генеральным директором крупнейшей европейской киностудии «Мосфильм», Карен Шахназаров лично руководил ее возрождением. Он считает его своим самым главным достижением. К моменту, когда он возглавил киноконцерн, российское кинопроизводство упало до своей низшей точки. В 1996 году было выпущено 28 фильмов (для сравнения: в 1990‐м их было 300)157. В 1995 году Шахназаров с сожалением отмечал это падение, сравнивая относительную свободу создателей фильмов с экономической ситуацией периода правления Ельцина: «Теперь у нас нет цензуры. Зато нам просто нечего цензурировать»158. В 1998‐м во время обвала рубля Шахназаров как глава студии говорил, что ему нечего делать. Он шутил, что его ближайшая цель – найти деньги хотя бы на один фильм. Далеко идущие цели были более амбициозны: нужно было избавиться от «реликтов прошлого» и приступить к созданию «зрительского кино». Для этого требовалось серьезное финансирование, что в условиях девальвации было почти невозможно.
Кино расцветает, если в экономике появляются свободные деньги или же фильмы становятся важным фактором государственной политики. Сейчас в России кинематограф не является составляющей идеологии государства159, – сетовал он.
В 2004 году во время съемок блокбастера «Всадник по имени Смерть», который рекламировался как «исторический триллер», режиссер Карен Шахназаров работал уже в кардинально обновленной киноиндустрии, чьей перестройкой он занимался как продюсер. Ключевым пунктом этого процесса, в который с готовностью включился Шахназаров-режиссер, была история или, по крайней мере, упоминание истории. «Все фильмы о прошлом по сути говорят о настоящем – о его политике, проблемах и т. д.»160, – утверждал он. Российское правительство начинало воспринимать кинематограф важной составляющей государственной идеологии, как средство формирования патриотизма, и Шахназаров видел исполнение своей мечты о будущем российского кино в создании исторических блокбастеров. Впервые в постсоветской России у российских продюсеров и режиссеров появились деньги для создания «зрительского кино», которое могло конкурировать с голливудскими эпиками.
«Всадник по имени Смерть» был поставлен Шахназаровым по повести Бориса Савинкова «Конь бледный», написанной в 1909 году. Речь в книге шла о политическом терроризме до революции 1917 года; автор предпринимал попытку истолкования России XX века и одновременно воссоздания прошлого с целью анализа психологии террористов. Фильм вышел на экран через полтора года после теракта в Театральном центре на Дубровке в октябре 2002 года, в котором погибло не менее 130 зрителей мюзикла «Норд-Ост». Критики, зрители, официальные лица и сам Шахназаров усмотрели в этом событии своего рода иллюстрацию значения насилия в современном мире. Декорации под открытым небом, специально созданные для съемок «Всадника», не только отражали атмосферу Москвы 1904 года, но и составили параллель к интерьерам центра на Дубровке и в дальнейшем были использованы в работе над другими фильмами, исследующими место политического террора в современности. Декорации «Всадника» служат важным объектом для понимания политического, экономического и культурного использования истории в нулевые годы. Кроме прочего, они не раз окупились благодаря использованию в других фильмах. В ноябре 2003 года эту «старую Москву» посетил Путин161; сегодня она входит в экскурсионные маршруты «Мосфильма».
«Кровь породит кровь». Терроризм тогда
Написанная более ста лет назад повесть бывшего эсера и террориста может показаться не самым подходящим ключом к возрождению российской киноиндустрии, но для Шахназарова «Конь бледный» Савинкова не только произведение «одаренного писателя»; в нем схвачена суть России XX века, «эпохи разрушения»162. Под псевдонимом В. Ропшин Савинков написал две книги, исследовавшие возникновение терроризма в России начала XX века.
Как говорил Шахназаров, Савинков писал о том, что знал, поскольку его карьера писателя началась только после того, как закончилась его деятельность как террориста. В 1909 году Савинков был знаменитостью в кругу террористов, и, как заметил Шахназаров, это как если бы спустя сто лет книгу о терроризме написал Бен Ладен163. Возглавлявший в 1903–1908 годах боевую организацию партии эсеров, Савинков участвовал в убийстве министра внутренних дел Вячеслава фон Плеве и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, брата Николая II. Охарактеризованный Верой Фигнер «как самый блестящий человек, которого я знала»164, друг таких выдающихся представителей Серебряного века, как Максимилиан Волошин и Дмитрий Мережковский, Савинков поистине был человеком своего времени. Когда он не бросал бомбы в царских чиновников, его острословие и стихи очаровывали женщин; он экспериментировал с опиумом и оккультизмом, докапывался до смыслов у Достоевского и Ницше. Есть соблазн назвать Савинкова олицетворением Серебряного века. По меньшей мере, в его фигуре сконцентрировалась мода, эмоции и вдохновительные мотивы начала XX века – «века мучительного беспокойства», когда «политика в России стала творческим актом»165.
Действие повести «Конь бледный» разворачивается в сложное время, когда группа террористов пытается совершить убийство генерала-губернатора города N. После нескольких провалов это им удается. Зная историю человека, скрывшегося под именем В. Ропшин, не будет ошибкой считать книгу автобиографической, рассказывающей об обстоятельствах убийства московского генерал-губернатора (после нескольких неуклюжих попыток опровергнуть этот факт Савинков наконец его признал)166. Руководитель боевой группировки – Жорж, любитель женщин, чья одержимость убийством великого князя сравнима только с одержимостью молодой дворянкой Еленой. Готовя попытки убийства, группировка обсуждает смысл своих действий, вспоминая Достоевского (никто из них не хочет оказаться Смердяковым, персонажем «Братьев Карамазовых), затрагивает апокалиптические настроения Серебряного века, в том числе ницшеанскую идею «сверхчеловека», стоящего над общепринятой моралью. Жорж почти непостижим в своей аргументации, что соответствует его двойнику в реальной жизни – Савинкову, относительно которого многие полагали, что у него отсутствует внятный мотив для революционной деятельности.
По контрасту с ним его окружение состоит из убежденных людей. Среди них Генрих, студент-идеалист радикальных взглядов, который пасует перед необходимостью совершить насилие; Федор, крестьянин, ненавидящий богатых реакционеров; Ваня, за которым скрывается тень реального террориста Ивана Каляева, сопрягающий православие с политической деятельностью167. Притом что «Конь бледный» – это история самого автора, герой Жорж постепенно обнаруживает, что успех политического убийства перекрывается пониманием сути террора, сводящегося к формуле «Кровь родит кровь»168. На протяжении всей повести Жорж не раз говорит, что он чужой самому себе и всем прочим, поскольку позволил обеим своим страстям – одержимостью убийством и ревностью Елены к ее мужу – одолеть себя169. Убийство великого князя совершается за кадром (Жорж слышит взрыв, произведенный Ваниной бомбой, и потом читает об этом в газете), но дуэль с мужем Елены, закончившаяся его смертью, показана в деталях. А потом Жорж признает: «Сегодня я убил ради себя» – и задается вопросом: почему убивать во имя идеалов хорошо, почему необходимо убивать во имя страны, но нельзя ради себя самого?170 Суть в том, говорит Савинков, что «мы все живем обманом и кровью»171. Жорж не может провести различие между идеалами убийства реакционных царских должностных лиц и личного желания устранить мужа Елены – то и другое движимо ненавистью, то и другое просто убийство.
Желание Савинкова отделить одно от другого приводят его к яростному спору со своими единомышленниками о смысле политического насилия. Савинков обрек себя на эту необходимость, сочетая ницшеанские философские заигрывания со стилем своего друга Дмитрия Мережковского, чтобы в своих книгах схватить суть терроризма. Не кто иной, как Георгий Плеханов, писал, что работы Савинкова были важным литературным событием, ударившим в самое сердце революционного движения172. Елена Колтоновская высоко оценивала его исследование «психологической природы террора» и особенно признание того, что источники насилия редко были связаны с благородными помыслами, так как определялись «превалирующими чувствами злобы и горечи»173. Такие критики, как Александр Амфитеатров, утверждали, что политические убийцы – сознательные и убежденные личности, действовавшие ради четко понятой политической цели: pro bono public (для общественного блага)174. Председатель партии Виктор Чернов считал, что Савинков выдвинул по крайней мере один аргумент в пользу террора, обрисовывая персонажей, боровшихся с моральным оправданием убийства, и делая отсюда вывод, что дозволенность насилия как крайней меры измеряется степенью отвращения к ее нарушению175.
Как в год 300-летия царского дома Романовых писал журнал «Русская мысль», поколение живущих в этой реальности обречено свыкнуться с террором176. Во времена, когда политический терроризм исчислял свои жертвы тысячами (только в 1905 году были убиты 3611 правительственных чиновников)177, Савинков как реальное лицо и писатель Ропшин давали пищу для острейших споров в газетах и среди завсегдатаев кафе. «Конь бледный» появился на гребне волны насилия и послужил значительным импульсом для обсуждения сути всего этого. Мережковский, всегда готовый прорекламировать своего друга Савинкова, назвал «Коня бледного» «самой русской книгой», о которой можно судить о будущем России178. Изгоев попал не в бровь, а в глаз, когда писал, что задача поколения состоит в примирении с террором.
Ключевые вопросы повести-блокбастера ярко высветились в фильме-блокбастере Шахназарова. Экранная адаптация близко к тексту воспроизводит фабулу и диалоги «Коня бледного», но в фильме делается два значительных отступления: первое – для усиления драматизма, а второе – по причинам, которые станут понятными дальше. Авторы сценария Александр Бородянский и Карен Шахназаров почти полностью воспроизводят диалоги повести и следуют сюжетной линии, сконцентрированной на попытках убийства великого князя Сергея Александровича. Даже актер, играющий роль великого князя, – его точная копия. Шахназаров использовал свой фильм как способ возрождения «Мосфильма» и таким образом возрождения российской киноиндустрии. Центральной в достижении успеха на этой территории была история, точнее – «наша история». «Всадник» широко рекламировался прессой, радио и телевидением, на улицах городов были развешаны афиши, называвшие фильм новым шедевром179. Основываясь на теме, на включении в картину реальных людей из прошлого, Шахназаров намеревался сделать «Всадника по имени Смерть» высказыванием о российской истории и осветить актуальные проблемы настоящего. В связи с этим фильм Шахназарова может послужить тестовым случаем для обсуждения одного важного аспекта отношений истории и кинематографа.
Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, – как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад – не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.
С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <…> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.
«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает Москву рубежа столетий с присущей ей мозаичностью, совмещавшей «аромат прошлого и свежесть современности» вроде булочной, прилепившейся к зданию банка185. «Всадник» следует тезису Хейдена Уайта, согласно которому
образное (и особенно фотографическое и фильмическое) свидетельство создает базис для репродуцирования сцен и атмосферы событий прошлого гораздо точнее, чем выведенное только из вербального свидетельства186.
Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного – ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.
Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как
красивого мужчину с живым и нервным лицом, отмеченным аристократизмом, с глазами, которые иногда кажутся печальными, а иногда холодными, почти жестокими. Он был худощав, порывист, но изящен в движениях. Его элегантная одежда, учтивая, остроумная и слегка ироничная речь, его утонченные манеры создавали образ настоящего денди, европейского джентльмена, интеллектуала. Более того, <…> Савинков обладал редким талантом очаровывать, вызывать симпатию и интерес, притягивая к себе умом, живым и сардоническим шармом, и особенно своим энтузиазмом и решительностью188.
Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.
С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них – «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».
Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,
что террористы были вовлечены в террор ради самого террора, а не как ответ на вопиющую несправедливость автократического режима в России189.
Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих – радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор – озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, – вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, – стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.
Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве – Жорж слышит его в повести, – и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу – Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля – любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.
Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов. Однако вызванный этим эпизодом драматический эффект соответствует настроениям Савинкова и, следовательно, укладывается в концепцию Розенстоуна. Мы видим на экране лицо Жоржа, когда он стреляет в великого князя, и вскоре то же выражение на его лице, когда он стреляет в мужа Елены. В очередной раз визуализация говорит нам все, что Савинков вкладывал в свои книги: убийство великого князя во имя идеи и убийство офицера из ревности – в любом случае убийство. В этом сжатом визуальном воплощении идеи Савинкова мы видим, как кровь родит кровь, и одновременно чувствуем атмосферу московских улиц начала XX века, чего и добивался Шахназаров. Режиссер признавался, что «сюжет был таким образом переработан, чтобы усилить ключевые черты самого Савинкова»192. И в этом смысле «Всадник по имени Смерть» как историческая репрезентация терроризма точно передает воспроизводимую им «эпоху разрушения».