Стивен Норрис
История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Полная версия

Российские театры памяти

Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива – фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их²⁸. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.

Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.

Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти²⁹. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям – так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.

К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого³⁰. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:

Мы помним не быль, не историю – а только тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти пробить непрестанным долблением³¹.

На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.

После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты³². Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.

Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны³³.

Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.

Я думаю, что мой фильм показывает, как ложь о Катыни проникла в Польшу вместе с Красной армией и коммунистическим правительством, – комментирует режиссер, – и как эта ложь – что якобы польские офицеры были убиты немцами – продержалась столько лет³⁴.

Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5 миллиона долларов, став самым кассовым польским фильмом в стране³⁵.

Чешский и польский примеры распространились на постсоветской территории: нарративы Второй мировой войны пользовались особой популярностью и зачастую представляли свои нации как двойные жертвы нацистской и советской систем³⁶.

В новой России процесс ревизии памяти начался с того же исторического периода, но пошел по иному пути. Работу памяти в кинозалах формировали некоторые специфические контексты. Наиболее существенно отразились на этом процессе веяния 1990‐х – времени правления Бориса Ельцина. Этот период быстро стал в глазах большинства россиян особой эпохой в истории. Отчасти это было обусловлено уходом Ельцина с поста президента в канун нового, 2000 года. Во время этого десятилетия большинство россиян уже уверились, что живут в состоянии постоянного кризиса, привыкая к чрезвычайному, как к повседневности, поскольку экономика пребывала в упадке, куда более тяжелом, чем американская Великая депрессия³⁷.

Однако к тому времени кинематограф уже оправился, частично благодаря тем смыслам, которые транслировал российский исторический блокбастер, создавая ощущение завершения долгого кризиса. История – а точнее, историческая память – предвосхищала конец одной эпохи и рождение новой. Владимир Сорокин, резкий в высказываниях и противоречивый писатель, утверждал, что тяжкое испытание свободным рынком обернулось для страны более устрашающим, чем ГУЛАГ, и более тягостным, чем кровавые годы войны, поскольку вынудило людей расстаться с дремотным пространством коллективного благодушия, оставить в прошлом идеально сбалансированный космос сталинизма³⁸.

В свойственной ему гиперболичной манере Сорокин коснулся самого главного – вхождения страны в 1990‐х в рыночную экономику, заставившего россиян забыть о советском образе жизни.

Чрезвычайные трудности означали, что советская эпоха стала историей; следовательно, прошлое уже не может восприниматься как настоящее. Российские кинематографисты могли приступить к ревизии исторической продукции советского кино; российским зрителям предстояло сделать то же самое. В 1997 году Леонид Огородников начал понимать, что россияне хотели найти выход из хаоса девяностых. Им не терпелось вновь почувствовать гордость за себя и гордиться своей историей. Отчасти их вдохновлял путь Данилы Багрова.

Мир Данилы: от культуры разрушения к культуре патриотизма

Образцовым героем 1990‐х был Данила Багров, протагонист необыкновенно популярных фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Первый сразу стал культовой классикой, возведя режиссера и исполнителя заглавной роли Сергея Бодрова – младшего в ранг знаменитостей.

Данила (Бодров) – только что демобилизовавшийся солдат, направляющийся в Санкт-Петербург, чтобы найти родного брата. Подобно своим соотечественникам, он ищет смысл жизни. Мать посоветовала ему отправиться в Петербург и работать у брата. Данила послушался совета.

Город, в котором он оказался, очень похож на описанный Достоевским рассадник зла и контролируется бандитами. Брат Данилы – профессиональный киллер, который с ходу приспосабливает его к своему занятию. Данила действует в мире, где нет порядка и не существует правил; он убивает людей, которые того заслуживают, и не чувствует сожалений. Его мир в стилизованной и преувеличенной форме – это Россия 1990‐х.

На протяжении всего фильма Данила ищет новый альбом группы «Наутилус Помпилиус». Хотя у него есть CD-плеер, а выбор в многочисленных киосках, открывшихся после распада СССР, широк, Даниле нужна именно эту запись. Он пытается отыскать справедливость, испытывая неприязнь к «черножопым» с Кавказа и другим «нерусским» бандитам, которые стремятся взять контроль над городом.

Он наводит порядок в городе, который в этом нуждается. Перед лицом «бездны неверия», которая разверзлась после 1991-го, Данила предлагает зрителям новую веру, пусть даже это будет патриотизм отчаяния³⁹. Неудивительно, что олигарх Борис Березовский заявил: «Если хотите понять, что такое 1990‐е в России, смотрите „Брата“».

Сиквел начинается с того, что показывает Данилу в Москве, где он узнает, что брат одного из его армейских сослуживцев теперь хоккеист Chicago Blackhawks, которого шантажирует американский бизнесмен.

Данила отправляется в Чикаго и с оружием в руках прокладывает себе путь через лабиринт американских сутенеров и гангстеров, чтобы спасти русскую проститутку и хоккеиста. В финальной сцене Данила встречается с бизнесменом и спрашивает его: «Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее».

Летом 2000 года «Брат-2» произвел сенсацию. Цитаты из него пошли в народ. «Вы гангстеры? – Нет, мы русские»; «Мы, русские, должны помогать друг другу»; «Русские на войне своих не бросают». Песня «Наутилуса» перестроечных времен «Гудбай, Америка!» звучит на протяжении всего фильма и, как говорит Энтони Анемон, «для аудитории Балабанова ставит точку на утопической мечте об Америке»⁴⁰.

«Брат-2» репрезентировал апофеоз того, что Элиот Боренстайн сформулировал как «культура разрушения», или неистовый нигилистический выход за пределы допустимого, свойственный российской массовой культуре 1990‐х. Кроме того, фильм Балабанова обозначил перспективу культуры начала нулевых – новой националистической формы патриотизма, ядром которой стал отход от американизации и утверждение мощи России. Фильм вышел 11 мая 2000 года, через два месяца после победы Владимира Путина на президентских выборах. Популярность «Брата-2» можно частично объяснить тем, что аудитория восприняла Данилу как образец для подражания⁴¹.

Непримиримое отстаивание справедливости на материале афроамериканских сутенеров напоминало игру-стрелялку и резонировало с яростью многих россиян, досыта нахлебавшихся беспредела и недовольных рыночной экономикой. Основанная на фильме видеоигра давала некоторым зрителям возможность сказать: «Гудбай, Америка!», убивая американцев, а крылатые выражения и намеки – бунтовать против 1990‐х и верить в возвращение сильной, патриотично настроенной России.

Особенно значимой была реакция молодого поколения. Редакция журнала «Искусство кино» поручила 19-летнему студенту ВГИКа Евгению Гусятинскому написать статью о важной роли «Брата-2». Он написал:

Как мы жили без брата раньше – совершенно непонятно. Кажется, он был всегда. Это просто мы заблудились, не по той тропинке пошли. Но с братом можно больше ничего не бояться, он нам верную дорогу точно укажет. Брат жил, брат жив, брат будет жив…

«Брат-2», возможно, самая важная картина за всю историю постперестроечного кино. <…> И главный герой вовсе не Данила Багров, а каждый сидящий в зале. <…> Для меня совершенно очевидно, что «Брат-2» – явление в первую очередь социально-идеологическое и только в последнюю – художественное, кинематографическое⁴².

Гусятинский пишет, что постсоветская культура базировалась на «полном отрицании прошлого», что раньше было непозволительным, невозможным, но стало абсолютно реальным. «Но и процесс разрушения имеет конец». Он пришел с «Братом-2». «Фильм Балабанова… опрокидывает весь постперестроечный кинопроцесс»⁴³. Гусятинский имел в виду, что балабановские братья не пытаются скрыть, что они были рождены в Советском Союзе, и им пришлось пережить его распад. В то же время Гусятинский отмечает, что в «Брате-2» «сочетаются элементы двух параллельных реальностей, без которых сложно представить нынешнюю жизнь, – телевизионной и компьютерной»⁴⁴. Фильм снимался как расширенный музыкальный видеоклип; картина начинается в телебашне «Останкино», крупнейшей в стране телестанции. И, как сказано выше, нарративная структура фильма строится как популярная видеоигра и одновременно артикулирует желание советских времен: «Братья же сильнее, умнее и лучше всех… Мы этих американцев „догоним, перегоним“»⁴⁵.

«Брат» и «Брат-2» обозначили контуры истории блокбастера в нулевые годы. Балабанов объединил западные жанры, использовав компоненты гангстерского кино и сиквела, заимствованные из Голливуда, чтобы отвергнуть американскую культурную экспансию. Данила Багров живет в мире, отдалившемся от советского. Тем не менее он остается «русским», он ищет в магазинах российские товары, помогает своим русским братьям. Постсоветский мир Багрова раскрывает «созидательное разрушение»⁴⁶, привнесенное капитализмом, например наплыв западной продукции, приучавшей потребителей к законам рынка и производству товаров по американским образцам, но рассчитанных именно на россиян. Данилу и его соотечественников беспокоит угроза разрушения «традиционной русской культуры» американским ширпотребом⁴⁷.

Решение этой проблемы, о чем я пишу в последующих главах, для огромного числа россиян заключалось в создании чего-то нового, что могло бы отвечать их патриотическому духу. В этих обстоятельствах к концу 1990‐х действенным культурным символом становится потребление: термины «наше», «отечественное», относившиеся к советскому производству до 1992 года, стали приобретать этнический и политический смысл, отсеивая все «чуждое»⁴⁸.

Этот патриотический тренд определил способ экранной репрезентации прошлого и то, какие смыслы извлекала из экранной памяти аудитория.

Мир Данилы фиксировал поворот к «русской продукции», но вместе с тем наталкивал и публику, и кинематографистов на необходимость адаптировать западные жанры к российским обстоятельствам. Данила стал воплощением движения от патриотизма отчаяния, сосредоточенного на утратах и нигилистическом осмыслении постсоветской действительности, к патриотизму гордости, в котором россияне смогли бы вернуть самоуважение и по-иному взглянуть на свою историю. Решения, к которым приходит Данила, обозначают новый путь осмысления самого понятия «патриотизм» в постсоветской России.

Патриотизм служил первоочередной ценностью, объединяющей советских граждан. Как указывает Стивен Лоувелл,

осознание того, что СССР был крупнейшей мировой державой, что он достиг великих свершений (каких бы преступлений ни совершали на этом пути его лидеры), что он спас Европу от катастрофы фашизма… по-видимому служил действенной мировоззренческой основой дольше, чем это могло обеспечить что-то иное⁴⁹.

Фильмы Балабанова идеально иллюстрировали поиски новых смыслов вместо тех, которые ушли в прошлое вместе с коммунизмом. «Брат» показывал Россию, лишившуюся своих ценностей. Но к моменту выхода на экраны «Брата-2» российские политические партии и политические активисты начали апеллировать к «патриотизму», который смог бы сплотить население. Сиквел Балабанова был еще и новым жанром, «российским блокбастером», который способствовал этому сплочению. Таким образом, «Брат-2» и поведение в нем Данилы положили начало тому, что можно назвать историей блокбастера.

Что такое российский блокбастер?

Споры о состоянии российского кинематографа были неотъемлемой частью общего демонтажа советского уклада жизни. Развитие блокбастеров внутреннего производства, как показывает история компании «Каро», началось в основном после дефолта (падения курса рубля) в августе 1998 года.

В условиях очередного развала экономики российским кино- и телепродюсерам нужна была недорогая отечественная продукция, отвечающая запросам аудитории. Иначе говоря, требовались блокбастеры. Сам термин «блокбастер» вошел в русский речевой обиход, а тот факт, означали ли «российские блокбастеры» возрождение или гибель национального кино, стал горячо обсуждаемой темой. 1998‐й стал годом появления предпосылок для рождения исторических блокбастеров. В декабре 1997‐го председателем Союза кинематографистов России был избран Никита Михалков; пять месяцев спустя он произнес речь, в которой призвал коллег показать на экране «новых героев», которые помогут возродить в стране патриотизм. В апреле 1998 года Карен Шахназаров возглавил «Мосфильм» и заявил о необходимости создавать «кино для зрителей» как путь оживления российской киноиндустрии. В том же году генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст продюсировал первый полнометражный фильм, решив, что кино и особенно телесериалы помогут ускорить процесс созидания новой России. В 1998 году вышли из печати четыре книги до той поры неизвестного автора Бориса Акунина: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса». Творчество Акунина стало сенсацией; автор ввел в литературу нового героя и новый взгляд на царское прошлое. И вот в том же году кинотеатр «Пушкинский» продал больше билетов, чем все прочие кинотеатры в стране, вместе взятые. Из этих событий и рождалась история блокбастера.

К началу нулевых в России возрос спрос на патриотизм. Отечественная продукция пользовалась все большим успехом как патриотичный бренд. Толчком к брендированию под маркой «Покупайте российское» стал дефолт 1998 года и потребность покупателей в более дешевых товарах. Новый «национальный» маркетинг быстро сориентировался: патриотизм лучше всего продается упакованным в российскую историю⁵⁰. Самым эффективным эмоциональным воздействием обладали товары, рекламируемые под ярлыком «наше» – «наша история», «наше кино», «наши герои»; этой стратегией воспользовались создатели российского блокбастера.

В сентябре 2005 года санкт-петербургский журнал «Сеанс» выпустил специальный номер, посвященный понятию блокбастера. По мнению критика Лидии Масловой, «российский блокбастер» родился из дилогии Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2», унаследовавшей американские традиции, но придавшей ей оттенок цинизма, «разрушив границы между добром и злом». Другими словами, в американских блокбастерах действуют хорошие парни, которые одерживают победу; в русских же выигрывают, похоже, плохие парни⁵¹. Денис Горелов и Евгений Майзель сочли, что российский блокбастер вырос из популярности Бориса Акунина и созданной им «ретроистории».

Майзель отказал экранным адаптациям романов Акунина, таких как «Турецкий гамбит», в присутствии истории, и обозначил последний как представителя племени «русских блокбастеров», который «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма». Этот фильм, как и, например, «Ночной дозор», пользуется успехом у россиян, нуждающихся в «ностальгической, ретроградной идее» о русскости. Майзель связывает активизацию на экране квасного патриотизма с политическими событиями: путинским пафосом «единой и неделимой» России, заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов⁵².

Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, – кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию⁵³.

«Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»⁵⁴. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры – необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны⁵⁵.

Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер – наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»⁵⁶. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус⁵⁷.

Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения и понимания его значения для традиций российской кинокультуры, единодушия достигнуто не было.

Большинство согласились, что блокбастер – нечто, связанное со спецэффектами, большими бюджетами и мощной рекламной кампанией (то есть отмечались все основные признаки американского блокбастера). Но что касается российского блокбастера, тут мнения разошлись. Да, он может собирать большую кассу, но главное все же заключается в том, чтобы, используя большой бюджет, воссоединить прошлое и настоящее.

Мультиплексы и отечественные блокбастеры оказались в центре непрекращающихся споров. Они же стали темой широко развернувшейся дискуссии о российской истории и российском патриотизме.