Скип Дайн Янг
Психология кино. Когда разум встречается с искусством
Архетипы в кино
Теория архетипов Карла Густава Юнга – еще один психологический подход, внесший большой вклад в интерпретацию фильмов. Теория Юнга также сосредоточена на понятиях символизма и бессознательного, однако имеет заметные отличия от теории Фрейда[24]. В частности, Юнг рассматривает бессознательное как нечто большее, чем просто первичные импульсы и неразрешенные личные комплексы. Юнг изучал образы и истории культур всего мира, охватывая различные исторические периоды, и пришел к выводу, что существуют универсальные темы и паттерны. Он утверждал, что в бессознательном существует сфера, называемая коллективным бессознательным – психическое царство, разделяемое всеми людьми. Он утверждал, что коллективное бессознательное населено универсальными темами (или формами мысли). Юнг назвал их архетипами. Архетипы проявляются в виде знакомых всем персонажей, таких как Мать, Отец, Мудрец, Герой и тому подобные[25].
Поскольку в чистом виде архетипы людям, как правило, недоступны, то понимать и переживать их приходится через символы. В повседневной жизни мы буквально окружены всевозможными символами (соприкасающимися с архетипами) – во снах, на футболках, в художественных романах, на рекламных щитах и, конечно же, в кино. Когда мы действительно обращаем внимание на эти архетипические символы, они эмоционально резонируют. Таким образом, Юнг утверждает, что символы материнства – это нечто большее, чем простое изображение реальности деторождения. Напротив, материнские символы помогают людям понять, что значит воспитывать и заботиться о других людях. Символы соотносятся не только с пониманием себя как личности или даже нашей культуры. Они объединяют нас с большим миром, миром, который находится за пределами нашей досягаемости, миром психологически «других».
Мы можем изучать символы или игнорировать их (или, по крайней мере, пытаться игнорировать, ведь похоже, что некоторые символы, как и некоторые фильмы, преследуют нас). Это не просто средство обнаружения тревожного в нашем бессознательном. Символы открывают нам возможности для личного роста и лучшего понимания космоса. Анализ фильмов с этой точки зрения может показаться куда более легкомысленным, чем то крайне скрупулезное детективное расследование, которое часто можно встретить во фрейдистском анализе. Это не означает, что юнгианский анализ фильмов всегда приводит к положительным ощущениям. Архетипы – не наши друзья, поскольку не всегда воплощают наши лучшие намерения. Совсем нет. Они представляют неизвестную возможность, заключенную между полярными противоположностями. Например, забота не единственная сторона архетипа Матери. Другой полюс – пожирающий, где Мать угрожает уничтожить и задушить своих детей. Здесь можно сделать отсылку на фильмы со «святыми» матерями, такие как «Масло Лоренцо». Также можно ссылаться на ленты, в которых матери показаны пугающими женщинами – здесь примером может послужить драма «Дорогая мамочка». Поиск архетипических символов в кино может быть занятием восхитительным – время от времени, однако иногда это путешествие будет внушать страх и ужас.
Не удивлюсь, если сага «Звездные войны» привлекла внимание искателей архетипов больше, чем какой-либо другой фильм[26]. Перечислять его персонажей – это все равно что открывать склад с архетипическими личностям. Так, Оби-Ван Кеноби воплощает архетип Мудреца, Люк Скайуокер – Героя. Хан Соло – Разбойник, Принцесса Лея – Девица в беде, Дарт Вейдер – Тень и далее по списку. Очевидное использование юнгианских символов происходит в сцене пятого эпизода «Империя наносит ответный удар», в которой Люк тренируется с магистром Нодой. В загадочной туманной пещере Люк встречается лицом к лицу с Дартом Вейдером. В короткой битве на световых мечах Люк будто бы убивает Вейдера. Но когда Люк открывает переднюю часть маски Вейдера, он видит свое собственное лицо. Этот момент напоминает о понятии Юнга о Персоне – маске, которую мы носим на публике, контрастирующей с тем, кем мы являемся на самом деле. Более того, Люк осознает, что он разделяет часть своей идентичности с Вейдером, его темной стороной, или Тенью. Он взглянул в лицо своего врага – и им оказался он сам.
Использование архетипических персонажей в «Звездных войнах» развивается за пределами присутствия знакомых персонажей и конкретных сцен. Путь Люка в четвертом, пятом и шестом эпизодах «Войн» можно рассматривать как общий нарратив о его противостоянии с целым рядом отцовских фигур[27]. В начале фильмов Люка представляют зрителю безотцовщиной, которого некому направить. Его дядя Бен имеет благие намерения и наиболее близок к тому, чтобы заменить отца, но пытаясь загасить желание Люка участвовать в галактическом восстании, тем самым он мешает Скайуокеру следовать своей личной судьбе. Оби-Ван Кеноби вскоре заменяет юноше отца и помогает Люку раскрыть Силу (символ реализации трансцендентного самосознания). Даже после своей смерти Оби-Ван становится внутренним проводником Люка, но в то же время у Оби-Вана нет ответов на все вопросы, и он даже лжет своему подопечному о его корнях.
Противостоять молодому джедаю приходится и еще одному «отцу» – в лице Поды, чья нетипичная внешность и странное поведение поначалу кажутся очень далекими от отцовских. Однако в конечном итоге он оказывается одним из самых мудрых и могущественных рыцарей-джедаев ордена, который берет на себя родительскую роль по отношению к галактике. Иода тем не менее тоже не может помочь Люку, но когда он умирает, то раскрывает правду о том, что Дарт Вейдер – биологический отец Люка[28]. Из-за злой натуры Вейдера, выраженной в жажде власти и неспособности любить, поначалу это откровение кажется жестоким поворотом судьбы. Однако в кульминационной битве с Императором Люк отказывается поддаться своим порывам гнева и желанию отомстить Вейдеру. Милосердие сына вызывает в его отце давно похороненное внутри сострадание, и Вейдер жертвует собой, чтобы спасти Люка. Гибель Дарта Вейдера – последний отеческий акт, который позволяет Люку пройти индивидуацию и преодолеть себя на пути к самости. Саморазвитие всегда обходится дорого.
Пока фэнтези-фильмы делают упор на свое мифическое происхождение и поэтому приветствуют юнгианский анализ, теория предполагает, что все истории происходят из коллективного бессознательного. Даже такая злободневная картина, как «Выпускник», которую обычно анализируют как взгляд на культурную революцию шестидесятых, может быть интерпретирована юнгианским взглядом, чтобы раскрыть другие ее измерения[29]. В частности, миссис Робинсон, которую в фильме сыграла Энн Бэнкрофт, можно воспринимать как вариацию архетипа Матери с сильным акцентом на ужасной, деструктивной стороне материнства. Юнг отмечает, что многие древние культурные символы изображают женщин-богинь (Кали в индийских мифах, Геката в греческих), воплощающих женственность сильную, ненасытную и разрушительную, не имеющую ничего общего с образом матери и кормилицы. В фильме героиня Бэнкрофт не удостаивается даже имени. Акцент делается именно на приставке «миссис». Эта коннотация одновременно показательна и отдает иронией в момент, когда она соблазняет неопытного выпускника колледжа Бенджамина, которого сыграл молодой Дастин Хоффман. Она носит одежду черного цвета, а в одной из ключевых сцен даже появляется в леопардовом пальто, отсылая нас к хищникам из рода кошачьих и легенде о Госпоже зверей. Важнейшее наблюдение Юнга заключается в следующем: то, что кажется современным, на самом деле уходит корнями в древние первобытные символы.
Идеология в кино
Вместе с Фрейдом Поль Рикёр выделяет Карла Маркса как одного из своих «философов подозрения». Это качество можно увидеть в важном для Маркса понятии идеологии, тех культурных силах, которые ограждают людей в обществе (особенно капиталистическом обществе) от возможности увидеть правду, касающуюся их собственных обстоятельств. Когда все накрыто искажающей пеленой идеологии, истинный смысл социальных продуктов, таких как кино, ни в коей мере не очевиден сам по себе. На самом деле очевидные и общепринятые значения, которые могут быть приписаны фильму, являются просто партийной линией, которая фактически ослепляет массы ложным сознанием.
Хотя такой язык часто ассоциируется с марксистскими интерпретациями, не каждый идеологический анализ обязан быть таким покровительственным. Идеология, согласно определению, это просто «система… представлений (образов, мифов, идей или понятий), обладающая определенным историческим бытием и определенной исторической ролью в пределах того или иного конкретного общества[30]». Проблема заключена в том, что пока члены общества погружены в эти представления, сами социальные коды не формулируются явным образом, а потому могут быть невидимы в повседневной жизни. Этот процесс можно рассматривать как форму социального бессознательного. Вместо того чтобы исходить изнутри (по Фрейду), искажающие силы, которые мешают нам видеть реальность, приходят извне. Таким образом, идеологический анализ обещает разгадать эти коды и открыть путь к еще одному виду скрытого смысла в кино.
Маркс оставил свой след в истории еще и как экономист и социальный философ. Однако грань между социальным и психологическим совсем не такая четкая, как может показаться. Хотя социологов интересуют распространенные социальные явления и закономерности, они проявляются также в мышлении, действиях и опыте людей. Культурная психология (в некоторых случаях известна также как социокультурная психология) – это отрасль психологии, которая оказывается непосредственно на пересечении социологии и психологии. Большинство культурных психологов интересуются действиями личностей, но полагают, что эти действия вызваны влиянием окружающих их социальных обстоятельств. Культурология, в том числе идеологические интерпретации в киноведении, представляет собой междисциплинарную область науки, которая использует текстовые интерпретации культурных продуктов для понимания того, что происходит в обществе в конкретный исторический момент на самом деле (его ценности, установки, тревоги и тому подобное).
Анализ произведений популярной культуры, которые можно рассматривать в качестве богатых символизмом форм искусства и развлечений, был важной частью культурологических исследований. С точки зрения культурной психологии такой текстологический анализ является одним из способов выявления социальных аспектов человеческой жизни. Примеры прочтений, в которых кинематограф используется для понимания людей через их социальные условия, широко распространены и берут истоки из самых разных направлений.
Одним из классических психосоциальных исследований кино является работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947). В нем автор пытается понять психологию немцев до момента, когда к власти в стране пришел Адольф Гитлер, через анализ фильмов того временного периода. В начале 1930-х некоторые немецкие фильмы подчеркивали антиавторитарную позицию, но, в свою очередь, предложений конструктивной социальной альтернативы в них не предлагалось. Напротив, в других фильмах был представлен исключительный герой, демонстрирующий силу, лидерство и решимость. Все это откликалось в душе нации, пострадавшей от поражения в Первой мировой войне. Для Кракауэра «Кабинет доктора Калигари» был определяющим фильмом, потому что его сюжет о гипнотизере, который использует свое искусство на молодом человеке, заставляя его совершить убийство, был идеальной метафорой того, как Гитлер очаровывал остальных нацистов.
Книга Вольфенштейн и Лейтеса «Кино: Психологическое исследование» – это еще один пример культурно-психологического анализа фильмов. Помимо своего психоаналитического ракурса, авторы предлагают кросс-культурный анализ американских, британских и французских фильмов, снятых вскоре после Второй мировой войны. Они рассматривают темы, содержащиеся в этих фильмах, в качестве отражения национального характера своих стран.
По сравнению с американскими детективными лентами, такими как «Глубокий сон», в которых герой изображается невиновным, проецирующим собственную агрессию на угрозы извне, британские фильмы того времени чаще изображали опасности, которые таятся внутри человеческого разума. Их герои борются с сомнениями, даже когда они совершенно невинны (например, в ленте «Они сделали меня беглецом»). Послевоенные французские фильмы характеризовались ироничным отношением к насилию, в них справедливость не всегда торжествует, а вселенная не лишена случайностей. Авторы интерпретируют такое отношение как отражение чувства беспомощности, которым французы были охвачены в годы нацистской оккупации во время войны.
«От почтения до изнасилования» – это психосоциальная критика фильмов, в которой Молли Хаскелл прослеживает процесс того, как в популярных голливудских фильмах начала 1970-х годов изображались женские персонажи. Автор заявляет, что эпистемологические предположения западной цивилизации характеризуются «большой ложью», содержащей утверждение о неполноценности женщин по сравнению с мужчинами. Она верит, что эта ложь проникает во все произведения культуры, в том числе и в кинематограф. Более того, эта ложь часто выражена неявно, но, копнув глубже, можно увидеть искаженное представление о женской неполноценности. Таким образом, в Голливуде распространились изображения женщин как существ или объектов, которые должны быть поставлены на пьедестал. Классические голливудские звезды, например Ингрид Бергман, представали перед камерой в образе богинь, а кинематографические приемы освещения заставляли их буквально светиться сиянием и красотой. Другие актрисы изображались благородными земными матерями, такими как героиня Даллас (Клэр Тревор) – проститутка с добрым сердцем в архетипическом вестерне «Дилижанс».
Трепетный показ женщин на экране происходил во времена, когда было принято считать, что у женщины гораздо меньше возможностей выбора, чем у мужчины. Ход мысли был такой, что мужчины должны возводить женщин на пьедестал, поскольку те самостоятельно сделать этого не могли. По словам Хаскелл, формула начала меняться в кино 1960-х и 1970-х годов, когда движение за права женщин стало набирать силу. Голливуд, ранее изображавший женщин как невинных, материнских и/или гламурных существ, внезапно начал переходить к явно несовершенным и даже порочным образам – шлюхам, псевдошлюхам, брошенным любовницам, эмоционально нестабильным барышням, алкоголичкам, глуповатым наивным девушкам, «лолитам», дурнушкам, сексуально озабоченным дамам, психопаткам, одиночкам, зомби и «гром-бабам». Хаскелл рассматривает изнасилование в кино (например, печально известную сцену в фильме Сэма Пекинпы «Соломенные псы») как крайнее проявление стремления удержать женщину на ее месте, несмотря на меняющиеся культурные тренды.
Большинство приведенных мною примеров идеологической интерпретации фильмов начинались с изображения определенных типов персонажей, а затем на их основе делались выводы о национальном характере. Возможно, именно этого и добивался Голливуд? При таком подходе во главу угла ставится индивидуальный характер личности. Как утверждает Роберт Рэй в книге «Одна тенденция в голливудском кино 1930-1980-х», самым показательным в культурном и психологическом отношении аспектом голливудского кинематографа является то, что он любой ценой готов поддерживать миф о безграничном индивидуализме. «Основополагающая предпосылка [Голливуда] диктовала превращение всех политических, социологических и экономических дилемм в личные мелодрамы». К примеру, беспокойство американского народа по поводу вхождения во Вторую мировую войну заключено в нежелании Рика (в исполнении Хамфри Богарта) помогать Виктору Лазло (в исполнении Пола Хенрейда) в «Касабланке». Практически все американские фильмы должны быть построены вокруг нескольких отдельных звезд, определяющих действие всего фильма.
Хотя многие американцы фактически не представляют себе альтернативу этой формуле, противовесом ей служат ранние русские картины, такие как «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна, в которой сюжет строился вокруг исторического события, а не конкретных персонажей. Когда я показывал эту киноленту своим студентам в ходе одной из лекций, то они не могли сдержать своего возмущения – настолько разительно она отличалась от всего того, что мы смотрели раньше. И дело было не в отвержении ими советской политики, а в том, что отсутствие главного героя казалось им почти непереносимым.
Зрители в кино
Хотя кино интересовало ученых с самого его появления, первые 50 лет научные исследования в этой области проводились людьми, получившими образование по другим дисциплинам (в литературе, психологии, эстетической философии и тому подобном) и решившими сосредоточить свое внимание на кино как на конкретной теме исследования. Эта тенденция ученых «подхалтуривать по фильмам» наблюдается и сегодня. Многие из представленных выше примеров интерпретаций предоставлены психологами, психоаналитиками или культурными критиками вне академических кругов. В то же время возникла научная область киноведения, в которой кинематограф стоит на первом месте. В 1950-х годах французский кинокритик Андре Базен основал влиятельный журнал Cahiers du Cinema. Этот момент многие критики впоследствии обозначили для себя как маркер рождения киноведения как отдельной научной дисциплины. Как видно из названия самой известной работы Базена «Что такое кино?», киноведам изначально было важно найти отличия природы кино от других видов искусства. Значение фильмов заключается не только в том, о чем они (их содержании). Не менее важны и способы, с помощью которых кинокартины снимаются (кадрирование, движение камеры, монтаж и так далее), производятся и распространяются.
Когда я был студентом, мне было сложно понять подход к изучению кино, в центре которого фильм сам по себе. Мне, как начинающему психологу, хотелось говорить о персонажах и о тех поступках, что они совершали. Если я и обращал внимание на стилистические аспекты киноленты, то обычно это ограничивалось тем, как элементы мизансцены (все, что попало в объектив камеры: актеры, костюмы, грим, декорации, освещение) подчеркивали поведение персонажей. Однако моих профессоров интересовало совсем другое – как камера панорамирует от одной части комнаты к другой или быстрая склейка между днем и ночью. Любопытно, что если акцент и падал на элементы мизансцены, то это часто были такие предметы, как зеркало, оконная рама или бинокль. Нередко было так, что мы смотрели ленты с кучей сцен, содержащих людские страсти, и единственным, что могло вызвать у профессора восторг, был двухсекундный кадр, где персонаж смотрится в маленькое зеркальце. В конце концов я понял, что для них объекты, такие как зеркала, рамы и бинокли, воплощают фундаментальные формальные качества кинематографа; «Кино отражает реальность», «Кино обрамляет наш мир» и «Кино – это инструмент для того, чтобы видеть».
Мой наивный подход был разновидностью объективности – я рассматривал фильмы как объекты для анализа. Мои преподаватели, в свою очередь, руководствуясь многолетней научной практикой, использовали более субъективный подход, то есть старались «разобрать» фильм, чтобы изучить рефлексивные процессы, на базе которых он функционирует. Позже я понял, что такой способ анализа соединяет стилистические элементы фильма с самим процессом его просмотра, и таким образом тоже подводит киноведение ближе к психологии. В итоге я спросил своего преподавателя по киноведению о связи между психологией и кино. Первым же его словом было: «Лакан».
Жак Лакан – французский психоаналитик, чье постмодернистское развитие теории Фрейда оказало огромное влияние на киноведение, начиная с 1970-х. Следуя за французским теоретиком кино Кристианом Метцем, многие киноведы включили лакановский психоанализ в число теорий интерпретации кино наряду с идеологическими подходами, феминизмом и семиотикой (изучением знаков), которые доминировали в киноведении на протяжении десятилетий[31]. Хотя эти теории сильно различаются между собой, все они используют тщательную текстовую интерпретацию для лучшего понимания зрительского опыта. Эти подходы явно имеют психологическое измерение и получили общее название «Теории зрительского восприятия».
Работа по изучению зрителя в киноведении имеет любопытную связь с интерпретационными подходами, представленными в этой главе. Опора на Лакана в психологическом теоретизировании создает пропасть по сравнению с традиционными психоаналитическими подходами к анализу кино. Большинство американских психотерапевтов даже не слышали о нем. Как следствие, они склонны считать, что современная теория кино слишком сложна для понимания. С другой стороны, кажется, что киноведение мало осведомлено о том, что на самом деле творится в современной американской психотерапии. Помню, как удивился один профессор киноведения, когда я сказал ему, что фрейдистские концепции зависти к пенису или кастрационной тревоги не являются важной частью современной психологии (или даже психодинамической терапии), пусть они и часто появляются в психоаналитических интерпретациях фильмов.
Вполне возможно, что определяющим аспектом теорий зрительского восприятия, полученных от Лакана, является их акцент на неопределенности. Теории Фрейда и Маркса могут рассматриваться как сомнение в очевидной реальности, но эти теоретики предлагают свой психоаналитический и идеологический анализ в качестве замены наивному взгляду на реальность. Лакан и авторы других постмодернистских теорий идут в этом скептицизме на шаг дальше и, по сути, отказываются от надежного фундамента реальности. Таким образом, интерпретации в этой традиции могут быть как упоительно игривыми, так и раздражающе уклончивыми. Все зависит от настроения читателя.
Несмотря на сложность этого подхода к изучению зрительского опыта, многие из его ключевых психологических компонентов можно обнаружить в четырех процессах, которые, согласно теории, составляют то, как зрители вырабатывают свое отношение к фильму.
Идентификация. Кинозрители идентифицируют себя с определенными элементами фильма (обычно – с персонажем) и ощущают показанный мир так, будто они находятся внутри него. С другой стороны, они знают, что не являются частью фильма. Как и понимают то, что сам фильм не имеет представления об их существовании.
Вуайеризм. Поскольку зрители одновременно являются участниками происходящего на экране и в то же время отделены от него, дистанция между зрителями и фильмом одновременно фру-стрирует (порождает незавершенность) и приносит удовольствие (потому что зритель находится в безопасности).
Фетишизм. Технические качества кино (красиво запечатленный закат или широкая панорамная съемка) становятся предметом обожания, несмотря на то что в конечном итоге мы не можем обладать тем, что лишь представлено на экране (закатом как таковым).
Сшивание. Фильмы представляют серию физических пространств, которые так или иначе являются незавершенными (края экрана предполагают куда большую реальность, которая остается за пределами досягаемости зрителя). Чтобы идентифицироваться с фильмом, зрители должны принять его неполную нарративную реальность как свою, «сшивая» пропуски недостающих элементов. Это делается для того, чтобы создать единое впечатление, когда единства на самом деле нет (например, оставаться вовлеченным в фильм после склейки, которая резко переносит действие из Калифорнии в Нью-Йорк). И пока одни фильмы пытаются облегчить для зрителя процесс сшивания, другие, например «Психо», осложняют его, часто меняя точку зрения персонажей и отказываясь отвечать на вопросы, которые фильм на своей поверхности задает.
Концепции вуайеризма, идентификации, фетишизма и сшивания – это элементы излюбленного приема в академическом анализе кино – взгляда. В этом случае под взглядом подразумевается факт того, что, когда кинокамера снимает изображение, она делает это с определенной перспективы или точки обзора, с которой потом за происходящим наблюдают зрители, сидящие в зале. Поэтому аудитория должна принять этот взгляд, который становится воплощением всего ее визуального опыта. Важность взгляда подчеркивается в фильмах, где используются кадры, отражающие точку зрения конкретного персонажа (тряска камеры, когда персонаж бежит, смена кадра от крупного плана объекта к лицу героя с утрированной мимической реакцией). Таким образом, усиливается идентификация зрителей с теми персонажами, которые управляют взглядом.
Описанный выше процесс происходит в «сумеречной зоне» нашего сознания, в которой зритель ощущает и осознает переживания персонажа, в то же время «зная» о том, что находится не в той экзотической стране, в которой происходит действие фильма. Впечатление зрителя усиливается вуайеристским удовольствием от возможности заглянуть в чужую личную жизнь. Получить такое удовольствие можно, только устранив неверие, сшивая пробелы в нарративе. Если мимолетного впечатления от фильма, ограниченного по времени, недостаточно, зритель может попытаться «заморозить» взгляд, присваивая объект через фетишистское обожание (постеры фильмов) или через ритуальный повторный просмотр (современные технологии существенно облегчили выполнение этой задачи).
Сложные (а иногда и запутанные) взаимоотношения между зрителем и кино отлично выражены в песне «Девчонка из Браунсвилля» (Brownsville Girl), написанной Бобом Диланом (который был не только певцом, но и снимался в кино и даже срежиссировал несколько лент) и Сэмом Шепардом, драматургом, сценаристом и актером.
Вот отрывок из ее текста:
… Что-то, однако, было в этом фильме такое, что я просто не могу выкинуть из своей головы.
Но я не могу вспомнить, почему я был в нем или какую роль я должен был там играть.
Все, что я помню об этом, – там играл Грегори Пек и то, как люди двигались,
И многие из них, похоже, смотрели в мою сторону…
© Special Rider Music, 1986. Все права защищены.
Взгляд оказался сильным аналитическим инструментом, и одним из основных его применений стала феминистская критика. Лора Малви в своем влиятельном эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» утверждает, что в Голливуде взгляд обычно используется с гендерной предвзятостью – мужские персонажи управляют взглядом и, как следствие, управляют нарративом фильма, в то время как женские персонажи в первую очередь существуют для того, чтобы на них смотрели персонажи-мужчины.
Таким образом, идентификация зрителя происходит со стороны мужской перспективы. Малви использует фрейдовское понятие кастрационной тревоги как довод в пользу того, что взгляд на женщину может стать фактором, провоцирующим у зрителя тревогу. Для женской зрительской аудитории женщина-звезда – это фактически напоминание о том, что она потеряла, а для мужчины – о том, что он может потерять (буквально – пенис, фигурально – власть). Популярное кино справляется с этой вуайеристской тревогой, либо наказывая женщину («плохие девочки» и «сучки»), либо фетишизируя ее, превращая в неприкасаемую суперзвезду[32].
В качестве примера Малви рассматривает несколько фильмов Хичкока, в которых проявляется и садизм по отношению к женщинам, и фетишизм. В триллере «Головокружение» первая половина экранного времени посвящена слежке отставного сыщика Скотти (в исполнении Джеймса Стюарта) за изящной и утонченной Мадлен (играет Ким Новак). Хичкок использует общие планы, снятые с движения, которые любовно передают красоту и идеальной блондинки, и города Сан-Франциско. Вторая половина фильма посвящена садистским попыткам Скотти превратить безыскусную Джуди (ее также играет Новак) в Мадлен, на которую та очень похожа. Учитывая удовольствие, которое зрители получают от хичкоковской манипуляции взглядом, Малви утверждает, что цель ее эссе – «разрушить удовольствие», раскрыв сексистскую идеологию, которая лежит в основе картины[33].