Скип Дайн Янг
Психология кино. Когда разум встречается с искусством
Человеческое поведение в кино
Несмотря на то что сфер человеческого поведения, отраженных в сюжетах, персонажах и местах действия кинокартин, существует бесчисленное множество, не все из них требуют сложных теорий для понимания. Социологи пристально рассматривали в кино немалое количество областей поведения, среди которых были секс, насилие, политика, азартные игры, гендер, материнство, курение, употребление алкоголя, спорт, колледж, преступления, преступность среди несовершеннолетних, сны, бедность, богатство, романтика, гнев, домашнее насилие, старость, психотерапия и психические заболевания[6]. Обычно исследования, которые концентрируются на определенных типах поведения или людях, интересны тенденциями, которые прослеживаются в разных фильмах. Хотя эти кинематографические изображения не призваны объективно отображать существующую реальность, мы можем предположить, что они охватывают широко распространенные представления о конкретном поведении и даже то, как зрители относятся к этому поведению как таковому.
Один из подходов к классификации поведения, которое демонстрируется в кино, является относительно интуитивным. Аналитик просто выделяет конкретный поведенческий паттерн, а затем выбирает фильмы, персонажей и жанры, которые служат иллюстрацией этих тенденций. Кинокритики в таких изданиях как Times или Entertainment Weekly стали часто упоминать феномен «большой ребенок» ⁄ «мужчина-ребенок» в комедиях 1990-х и 2000-х годов. Им обозначали эмоционально заторможенных персонажей, часто появлявшихся на экранах в исполнении Адама Сэндлера, Уилла Фаррелла или Сета Рогена, которые отражают нерешительность поколений X и Y в отношении того, чтобы «возмужать» и начать брать на себя ответственность. Интуитивные подходы также появляются в научных журналах. Так, в одной статье рассматриваются фильмы, выпущенные с 1970 года, в которых христиане-евангелисты обычно изображаются лицемерами, наивными простачками или же психопатами[7].
Контент-анализ – это более систематический подход к изучению человеческого поведения в медиа. Его можно применять к письменным формам (романы и поэзия), аудио (музыка) или визуальным (реклама в журналах и кино). Этот подход имеет два определяющих компонента: создание выборки фильмов для анализа и последовательное применение схемы кодирования к каждому фильму в выборке. Контент-анализ представляет собой альянс стандартных подходов социальных наук и текстуальных/интерпретационных подходов. Поскольку схема кодирования предназначена для того, чтобы любой мог применить ее и получить одинаковые результаты, достигается очевидная степень надежности (когда наблюдения, полученные одним наблюдателем, подтверждаются другими наблюдателями). Таким образом, тщательно проведенный контент-анализ способен утверждать, что тот или иной разбор – это не просто идиосинкразические фантазии одного умного критика.
Как и в случае с рок-н-роллом, наиболее распространенными темами для контент-анализа фильмов всегда были насилие, секс и наркотики (в качестве дополнения рассматривались и другие виды нездорового поведения). Что касается насилия, национальное исследование, широко цитируемое впоследствии, показало, что детские программы содержат куда больше жестокости, чем программы, предназначенные для взрослых: в первых могло встречаться до тридцати актов насилия в час[8]. Однако многие из них носили менее натуралистичный и куда более юмористический характер, чем насилие взрослых. Вполне вероятно, эту закономерность можно отследить и в детских фильмах. Хотя некоторые считают, что нереалистичное насилие меньше беспокоит детей, авторы отмечают, что такие изображения могут иметь относительно существенное влияние на их поведение, поскольку отрицательные последствия насилия преуменьшаются.
Ученые также часто сосредоточиваются на реляционной агрессии – косвенных, но причиняющих вред действиях, таких как распространение слухов, отчуждение и молчаливое игнорирование, запечатленное в молодежной комедии «Дрянные девчонки». Было обнаружено, что анимационные фильмы студии Disney содержат девять изображений непрямой агрессии в час[9]. Интересно, что и «хорошие», и «плохие» диснеевские персонажи проявляли агрессию в отношении других. Однако действия хороших персонажей, как правило, были менее агрессивными (например, вызывающий жест или недобрый взгляд), в то время как действия плохих персонажей несли для других более явный вред (например, давление, наложение вредоносных заклятий или интриги, такие как заговор Гастона против Чудовища в мультфильме «Красавица и Чудовище»).
Изображению секса в медиа также уделялось большое внимание, причем не только проявлениям в фильмах для широкой аудитории, но и в женских журналах, на телевидении и в порнографии. То, как на деле проводятся исследования такого характера, отдает сюрреализмом: аспиранты в аскетичных лабораториях, окруженные стопками порно, наблюдают, как люди занимаются сексом, и делают заметки в блокнотах о различиях в сексуальных партнерах и позах. Результаты этой странной деятельности иногда подтверждают то, о чем большинство людей наверняка догадались бы интуитивно, но порой результаты опровергают предположения. Просматривая ленты с рейтингом 18+, снятые и выпущенные в 1980-х годах, ученые обнаружили, что секс между неженатыми парами изображался чаще, чем секс между супругами. Вывод может показаться не таким уж и шокирующим, однако сила закономерности удивляла: на один брачный половой акт в кино приходилось 32, в которых участвовали люди, в браке не состоящие. Либо Голливуд был уверен, что женатые люди не занимаются сексом, либо супружеский секс просто не казался сценаристам интересным[10].
Исследования порнографических роликов и фильмов, как правило, сводятся к учету гендерного состава пар и типов половых актов, давая представление об образах, превалирующих в культурной среде. В одном из результатов крупномасштабного анализа более чем 400 видео откровенного содержания 1980-х годов рассматривались отношения власти и подчинения в изображении половых актов. В его ходе обнаружилось, что только треть сексуальных сцен ясно указывает на то, что оба партнера имели одинаковую мотивацию. С другой стороны, большинство половых актов было инициировано физическим доминированием одного партнера над другим (чаще со стороны мужчины) или манипулированием (например, работодателем, который эксплуатировал работника)[11].
Совокупность секса и насилия в кино оказалась непреодолимо желанной темой для исследований. В середине 1990-х разгорелась необычная научная дискуссия между двумя фракциями социологов, споривших о гендерном соотношении насильственных смертей в так называемых слешерах (поджанр хоррора, в котором маньяк-убийца преследует и убивает некоторое количество жертв)[12]. Одна группа исследователей утверждала, что в слешерах убийцы выбирают жертв не по признаку пола. Другая группа подчеркивала частоту насилия в отношении женщин и тот факт, что сексуальная активность женских персонажей была напрямую связана с их кончиной. Закономерность, согласно которой «хорошие девочки» выживают, а «плохих девочек» убивают, разошлась за пределы академических кругов; например, персонажи блокбастера «Крик» обсуждают судьбу других персонажей, основываясь на их сексуальном поведении. Самый последний анализ этой проблемы подтвердил, что сексуализированные женские персонажи действительно с меньшей вероятностью выживают в слешерах и что сцены их смерти, скорее всего, будут более продолжительными[13]. Это хороший пример того, как социологические исследования могут пересекаться с наблюдениями внимательных фанатов и критиков.
Поведение, связанное со здоровьем (или, что более типично, нездоровое поведение) в фильмах, такое как употребление алкоголя или запрещенных веществ, использование презервативов и физические упражнения, является частой темой контент-анализа. Этот интерес откликается в недавнем расширении психологии здоровья – прикладной области, посвященной предотвращению и лечению проблем со здоровьем посредством применения психологических методов. Поскольку одним из важнейших применений психологии здоровья является профилактика и отказ от курения, неудивительно, что курение в фильмах представляет интерес.
Гламурные черно-белые изображения классических голливудских звезд, таких как Хамфри Богарт и Лорен Бэколл, соблазнительно попыхивающих сигаретами, с окутанным дымом силуэтом, отпечатались в воображении публики. Учитывая изменение социальных установок, можно предположить, что курение в фильмах уменьшилось. Тем не менее несколько исследований, сделанных по методу контент-анализа, показали, что это не соответствует реальности: распространенность курения в кино в 2002 году была на том же уровне, как и в 1950-е годы прошлого века, несмотря на резкое сокращение доли курящего населения США[14]. Те же исследования выявили существенные различия в том, как курение изображается в кино. В последние годы второстепенные персонажи курили чаще, чем звезды, а сам процесс представлен в более негативном контексте (например, связь курения и враждебности или курение в попытке снять напряжение)[15]. Это еще один любопытный пример того, как Голливуд хочет и рыбку съесть (изображать визуально эффектное поведение) и косточкой не подавиться (тем самым одобрительно отражать текущие ценности).
Бессознательный конфликт в кино
По мнению некоторых критиков, контент-анализ изучает киноленты поверхностно. Чтобы по-настоящему понять психологическое влияние кино, аналитик должен рассмотреть более глубокое значение, подтекст, имплицитный смысл, скрытый посыл, основополагающий символизм и так далее.
Согласно определению французского философа Поля Рикёра, символ – это любой объект, у которого есть одновременно «прямой, первичный, буквальный» смысл, и «косвенный, вторичный, иносказательный» смысл[16]. Если считать, что кино по своей сути символично и обладает многоуровневым значением, кинокартины обретают магическое качество, благодаря которому значение они носят в своей утробе, однако в то же время их значение неопределенно. По словам Рикёра, на размышления двадцатого века о человеческой природе оказали сильное влияние три ученых – Маркс, Ницше и Фрейд, которых он назвал «философами подозрения»[17]. Каждый из этих теоретиков обнаружил, что основные области человеческой мотивации (деньги, власть и секс соответственно) проявляются минимум на двух уровнях – очевидном и ненаблюдаемом. Силы на ненаблюдаемом уровне оказывают огромное воздействие на повседневную деятельность, но по своей природе они не поддаются простому пониманию. В такие теории встроена высокая степень «подозрительности», недоверия к тому что находится на поверхности. Согласно им, истина всегда скрыта и неуловима.
Из всех вышеперечисленных «подозрительных» философов Фрейд оказал наибольшее влияние на теорию кино. Фрейдистская теория (психоанализ) невероятно сложна. Она использует большое количество жаргона и имеет крайне разрозненную историю со множеством ветвей (как расширенное генеалогическое древо или история протестантской церкви). Фрейд всегда был фигурой противоречивой, поэтому его методы и выводы можно подвергнуть серьезной критике. Неудивительно, что когда люди впервые сталкиваются с психоанализом, то они часто приходят в замешательство и иногда склонны отвергать его, основываясь на первом впечатлении о его самых диковинных чертах. Тем не менее многие психологи (и я в том числе) по-прежнему считают, что многие из основных утверждений Фрейда соответствуют действительности и что даже те идеи, которые кажутся не совсем уместными, вполне интересны.
Когда я преподавал свой предмет будущим бакалаврам, я стремился подавать Фрейда в доступном формате, но при этом оставаться верным его идеям. Суть фрейдистской мысли можно понять, усвоив несколько основных предположений о человеческой природе, каждое из которых имеет важное значение для интерпретации кинолент.
1. С самого рождения люди руководствуются эгоистичными желаниями (такими как голод, секс, агрессия), чтобы удовлетворить себя и избежать страданий. В фильмах нередко можно встретить эгоцентричный поиск удовольствий.
2. В человеке с рождения заложены базовые мотивации, изначальные жизненные энергии (Оно). Суровые реалии жизни учат нас тому, что все наши желания не могут быть полностью удовлетворены, и мы учимся договариваться о необходимых компромиссах повседневной жизни (Я). В конце концов мы получаем внутреннее ощущение правильного и неправильного от наших родителей (Сверх-Я). Если эта внутренняя организация не развивается должным образом, у людей возникают проблемы. Фильмы часто разделяют веру в важность раннего развития, используя сюжеты, охватывающие всю жизнь, воспоминания или отсылки к важным событиям детства в диалогах.
3. Поскольку Оно, Я и Сверх-Я желают разных вещей, эти три психические структуры находятся в бесконечном конфликте друг с другом. Фрейд помещает центр зоны боевых действий в Я: «несчастное существо, исполняющее три рода службы и вследствие этого страдающее от угроз со стороны трех опасностей: от внешнего мира, от либидо Оно и от суровости Сверх-Я»[18]. Все кинонарративы основаны на конфликтах того или иного рода.
4. Большая часть нашего психического конфликта бессознательна. Наше сознание чувствует боль нашей внутренней войны, но замысловатые атаки и сами по себе контрманевры (защитные механизмы) в значительной степени невидимы. В то время как бессознательное никогда не раскрывается в чистом виде, мы можем уловить проблески и тени через символы. Поскольку фильмы символичны, они параллельны процессам (например, интерпретации сновидений), которые крайне важны для психоаналитической терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.
Многие зрители признают, что сложные, галлюцинаторные шедевры Альфреда Хичкока, Дэвида Линча или Даррена Аронофски исследуют основные человеческие мотивации и конфликты, но с психодинамической[19] точки зрения все кинокартины (на самом деле, это касается любых историй в любом воплощении) являются отражением нашего бессознательного. В книге Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства» (1975) есть мысль о том, что детские сказки раскрывают универсальные бессознательные конфликты. С точки зрения автора, «Бензель и Гретель» – это не просто сказка, а история, имеющая символические качества, которые резонируют с желаниями и страхами детской психики. То, как Гензель и Гретель жадно поглощают пряничный домик, представляет собой импульс к максимальному оральному удовлетворению. Их пленение отражает страхи, которые связаны с действиями в соответствии с этим желанием. Ведьма символизирует «плохую мать» и беспокойство ребенка тем фактом, что его или ее мать может быть не только несовершенной, но и опасной.
В кино есть свои сказки и злые ведьмы. Репрезентативное фрейдистское прочтение «Волшебника страны Оз» рассматривает приключение Дороти как метафору подросткового взросления, последней отчетливой стадии во фрейдистской теории развития[20]. С точки зрения сексуальности подростковый возраст считается «генитальной стадией», когда эротические интересы человека сосредоточены на достижении полового акта. Социальное измерение этого сдвига заключается в следующем: прежде чем девочка сможет развить достаточно сильное ощущение себя как личности, достойной любовного партнера, она должна признать ограниченность своих родителей. Эта возможность поначалу настолько ужасна, ведь «частично похороненные конфликты детства воскресают для разрешения или преследуют нас вечно»[21]. Первая реакция Дороти – восстать против своих заботливых, но несовершенных опекунов посредством ухода в фантазию. В ее фантастическом мире родительские фигуры поляризованы в их добродетели (Добрая ведьма Глинда и Оз – Великий и Ужасный) и зле (Злая ведьма). Дороти должна сначала столкнуться и победить Злую ведьму, воплощающую ее гнетущую фантазию о родительстве, которого она боится. Но она также должна разоблачить всемогущего Волшебника, чтобы понять, что она сама обладает силой для того, чтобы вернуться домой. К тому времени, когда она возвращается в Канзас, она достигла эго-состояния взрослого, готового противостоять реалиям своего повседневного мира в оттенках сепии.
Традиция интерпретации кино через психоанализ не ограничивается детским кинематографом. Книга Марты Вольфенштейн и Натана Лейтеса «Кино: Психологическое исследование», вышедшая в 1950 году, была одной из первых попыток сформулировать психологически значимые темы в американских фильмах, рассчитанных на широкую аудиторию, при этом использовавшая психодинамические допущения. Одна из таких тем – несправедливые нападки на невинного героя – отражена в классике нуара «Глубокий сон». Частный сыщик Филипп Марлоу (в исполнении Хамфри Богарта) так регулярно подвергается агрессии и угрозам, что иронично замечает: все, кого он встречает, как будто направляют на него пистолет. Поскольку психоанализ предполагает, что всеми людьми движут эгоистичные, нечистые импульсы, сама идея невинности ставится под сомнение. Враждебность, которую испытывает на себе Марлоу, интерпретируется как проекция его собственных агрессивных импульсов на внешний мир. Вера в то, что мир враждебен, может сделать его страшным местом, но, если верить рассуждениям Фрейда, это гораздо легче, чем принять на себя ответственность и вину за собственную озлобленность.
Психодинамический анализ кино может не только свести с ума своей дотошностью к деталям, которые кажутся неважными, но и завлечь своими попытками объяснить загадочные явления. Несколько лет назад мое внимание привлек анализ экранизации Стивена Кинга «Сияние», снятой под руководством режиссера Стэнли Кубрика, в одном психоаналитическом журнале[22]. Я всегда находил эту ленту исключительно жуткой и завораживающей. Фрейд назвал бы мою реакцию на фильм примером зловещего – нервирующего, леденящего чувства от неожиданной встречи с каким-то обычным (казалось бы) стимулом, который тем не менее резонирует на более глубоком уровне. Конечно, у Фрейда есть объяснение – это то, что происходит, когда нам бессознательно напоминают о чем-то, что мы подавляли и держали в темных уголках своего разума. Эта подавленная материя на мгновение восстает, и несмотря на чувство дискомфорта, мы продолжаем оставаться заинтригованными.
Психоанализ подразумевает, что причина, по которой я испытал такую яркую реакцию, заключается в том, что с помощью тонких подсказок и скрытых символов «Сияние» пробуждает в западной маскулинности импульс, толкающий к геноциду. Фрейд утверждает, что у всех людей есть инстинкт смерти, и когда он становится слишком сильным и угрожает личности, он перенаправляется на других людей. Геноцид – крайняя вариация этого порыва к смерти. В фильме показана связь с геноцидом, особенно с холокостом и Германией нацистской эпохи, с помощью тонких подсказок и скрытых символов. Обреченный писатель Джек Торренс (в исполнении Джека Николсона) едет в изолированный отель на «Фольксвагене». Желтая машина (и другие заметные желтые объекты, позже появляющиеся в фильме) похожа на Звезду Давида, которую евреи были вынуждены носить во время Второй мировой войны. Свои безумные записки Джек печатает на немецкой пишущей машинке нацистской эпохи, а вариации числа 39 (отсылка на начало войны в 1939 году) можно увидеть на коробках в сцене в продуктовой кладовке. Список можно продолжать еще долго.
Критических замечаний к подобному анализу может быть предъявлено много. Во-первых, маловероятно, что эти символы были специально внесены создателями фильма. И действительно, доказательств этому нет. Однако сознательные намерения писателей и режиссеров не ограничивают психодинамические интерпретации. Возможность того, что бессознательные ассоциации имеют влияние на художественные произведения, существует всегда. Скептики могут также возразить, что интерпретация незначительных мелочей, например цифр на коробках, снижает убедительность. Однако для классического психоанализа нет ничего несущественного, поскольку бессознательный разум воспринимает символические детали и находит для них ассоциации, и мы можем этого даже не осознавать[23]. Такого рода заявления доказать весьма трудно, но как только люди начинают смотреть фильмы с этой стороны, остановить это уже практически невозможно.