С. А. Лишаев
Эстетика пространства
Предисловие
Может ли восприятие пространства быть источником особенного переживания? Думаю, что большинство читателей ответят на этот вопрос утвердительно. О волнующих встречах с пространством мы знаем из собственного опыта. Длинная витая нить с нанизанными на нее бусинами воспоминаний… Каждая из разноцветных бусинок напоминает об одной из манифестаций пространства, встреча с которым когда-то (памятным весенним утром или прохладным осенним вечером) поразила нас и вывела из невнятности повседневного среднечувствия. Трудно представить себе человека, который, оказавшись на краю скального выступа, нависшего над глубоким ущельем, или на узкой тропе, вьющейся над обрывом, остался бы равнодушным при виде открывшегося перед ним пространства. Какому горожанину, истомленному скитаниями по каменным лабиринтам, не знакома радость от соприкосновения с простором? И много ли тех, кто хотя бы однажды не поддался очарованию голубоватой дали, не внял ее зову?
Однако если читатель пожелает (а вдруг?) прояснить свои впечатления от рандеву с пространством («что это было? что меня взволновало?») и отправится на поиски литературы, которая могла бы удовлетворить его любопытство, он рискует вернуться с пустыми руками. Серьезных философских (эстетических, философско-антропологических) исследований по данному вопросу он не обнаружит.
Впрочем, тот, кто заинтересован в прояснении собственного опыта, и в такой ситуации в одиночестве не останется. У него будет возможность опереться на описания эстетической действенности пространства, оставленные другими людьми. Имеется множество текстов (в эпистолярном, мемуарном и дневниковом жанрах, а также в художественной прозе и в поэзии), свидетельствующих о впечатлении, которое пространство производит на человека. Однако все эти описания и рефлексии располагаются за пределами дисциплинарной философии, соответственно, не дают философско-эстетической дескрипции таких впечатлений.
На протяжении своей жизни человек встречается с различными эстетическими феноменами, однако для эстетики они остаются неопознанными, немыми… Их или определяют по ведомству классической эстетики (рассматривают в терминах красивого или величественного), или не замечают, или оставляют на усмотрение коллег с психологического, культурологического, филологического (и др.) факультетов. Если классическая философия интересовалась преимущественно прекрасным, то следует ли отсюда, что и современная мысль должна ограничить себя предметностью такого рода? Ответ напрашивается сам собой: делать этого не следует. Жизнь за последние два столетия заметно изменилась. Другими стали общество и культура, искусство и философия. Современная гуманитарная мысль осознает себя как «неклассическая» («постклассическая») или даже как постнеклассическая. Новая культурная и экзистенциальная ситуация (как и наш опыт) побуждает обратить внимание на феномены, связанные с восприятием пространства и времени.
Интерес к рассмотрению пространства в эстетическом горизонте стал пробуждаться около ста лет назад. Причем его эстетическая действенность рассматривалась не напрямую, а через преломление в художественном творчестве (репрезентация пространства в живописи, литературе, в пространственной организации архитектурных ансамблей, садов и парков, etc.). Речь идет о так называемом «художественном пространстве». В XX веке усилия исследователей фокусировались на пространственной (а также временной) организации художественных произведений[1]. Однако в последнее время появились работы, свидетельствующие о тенденции к превращению пространства в самостоятельный предмет эстетической рефлексии[2].
Полагаем, что все условия для построения эстетики пространства сегодня имеются, и пришло время наметить ее концептуальные координаты. Наша книга как раз и представляет собой попытку реализовать эту задачу В ней мы, во-первых, приложим усилия к осмыслению причин уклонения европейских мыслителей от анализа эстетического восприятия пространства, во-вторых, произведем концептуальную разметку феноменального поля эстетики пространства и, в-третьих, дадим аналитическое описание некоторых из ее феноменов в методологической перспективе феноменологии эстетических расположений (эстетики Другого).
Эстетика пространства в концептуальном поле эстетики Другого. Обычное состояние человека – быть занятым. Его сознание всегда чем-то наполнено: мыслями, представлениями, образами, символами[3]… Чаще всего оно загружено (занято) предметами повседневной озабоченности, однако бывает и так, что его внимание привлекают странные (метафизические) «объекты»: Бог, свобода, добро, время, бытие, ничто, мир… Они – давний предмет философского вопрошания. Но не только они. Не меньший интерес для философа представляют особенные, метафизически углубленные чувства и состояния. Причем иногда метафизический «элемент» углубляет восприятие пространства. Исследование метафизически особенных состояний, возникающих по ходу созерцания пространства, продолжает многолетнюю работу по концептуальному профилированию эстетики Другого (эстетики как феноменологии эстетических расположений). И прежде чем приступить к разметке феноменального поля эстетики пространства, следует напомнить о методологических принципах эстетики Другого[4].
Без артикуляции основных понятий этой эстетики многое в книге осталось бы для читателя «подвешенным в воздухе» и привело бы к неправильному пониманию ее содержания. Поэтому мы, работая над «Эстетикой пространства», посчитали необходимым подготовить ее к автономному плаванию, оснастив «корабль» навигационным оборудованием. Для этого нам придется время от времени совершать экскурсы в эстетику Другого. Ниже мы попытаемся кратко сформулировать основные, наиболее общие ее положения.
Замысел эстетики Другого предполагает сохранение связи с классической эстетикой и одновременно радикальное переосмысление ее категорий с новых методологических позиций. Такой подход позволяет инсталлировать в предметное поле эстетического познания те формы чувственного опыта, которые до настоящего времени в нем не рассматривались. Возможность расширения тематического горизонта эстетического анализа объясняется тем, что в границах феноменологии эстетических расположений эстетическое не связывается (на первом шаге) ни с какой-либо определенной предметностью, ни с какими-то особенными способностями субъекта, ни с какой-то его специализированной деятельностью. Феноменология (онтология) эстетических расположений исходит из того, что эстетическое разворачивается в точке события чувственной данности особенного, Другого. Эстетическое событийно, непроизвольно, автономно. Оно не производится специфическими свойствами предмета. Доступ к нему не гарантируется эстетической деятельностью. И предмет с его особенными свойствами, и деятельный субъект с его способностями создают лишь условия для свершения эстетического события, но сами по себе произвести его не могут. Лишь постфактум, уже после того, как событие свершилось, предмет и субъект, вовлеченные в его силовое поле, обретают эстетическую определенность (эстетическую качественность).
Открытие Другого для чувства – это событие, которое концептуализируется апостериори, через типологизацию сходных событий и их фиксацию в качестве эстетических расположений. Нашу расположенность, выделенную из повседневного средне-чувствия данностью Другого, мы определяем как эстетическое (как эстетический опыт)[5]. Эстетические расположения представляют собой ситуативно-событийную со-расположенность человека и того, что им воспринято, когда вещь (или конфигурация пространства) и воспринимающий ее субъект становятся чем-то одним, чем-то единым.
Апостериорность эстетического ориентирует исследователя не на заранее данную (априорную) категоризацию эстетической предметности и эстетического чувства, а на рассмотрение переживаний, выделенных из потока обыденных состояний своей метафизической углубленностью. Апостериорный подход к вычленению эстетических феноменов оставляет поле эстетического усмотрения открытым для неведомых эстетической теории модусов чувственной данности Другого. Совершенствование теории мыслится в этом случае не как построение законченного сооружения, а как составление карты эстетических расположений, всегда открытой для уточнений и расширений.
Ее концептуальный инструментарий включает в себя такие понятия, как «чувственное», «эстетическое», «особенное», «Другое», «событие», «эстетическое расположение», «преэстетическая расположенность», «эстетика утверждения», «эстетика отвержения», «эстетика пространства», «эстетика времени» и др. Эти понятия формировались нами по ходу осмысления эстетического опыта и использовались как инструменты его экзистенциально-онтологического и типологического анализа.
«Эстетика утверждения» и «эстетика отвержения» – базовые понятия эстетики Другого. Они ориентируют исследователя на выявление онтологического фундамента разнонаправленной реакции человека на чувственную данность условно или безусловно особенного (Другого). Опираясь на эти понятия, мы получаем возможность артикулировать онтологическую конституцию эстетических расположений. В точке эстетического события чувственно данная предметность или притягивает нас к себе, или от себя отталкивает. Другое в нем открывается или в модусе Бытия, или в модусах Небытия и Ничто. В безусловных эстетических расположениях нам дана (переживается нами) онтологическая дистанция (наша инаковость по отношению ко всему сущему). В силовом поле данности Другого эта дистанция или явным образом утверждается (Бытие) или разрушается (Небытие, Ничто).
Помимо этого основополагающего деления эстетические расположения отличаются друг от друга по предметности, с которой мы связываем особенные переживания. Эстетический опыт получает закрепление в сознании субъекта (а иногда и в сознании культурной традиции) в качестве особой предметности, с одной стороны, и в качестве особенного чувства-состояния – с другой стороны. Предметы, побывавшие в точке эстетического события, становятся преэстетически ценными (значимыми) в индивидуальном и культурном опыте. От встреч с ними ожидают определенных чувств (от красивого предмета ждут одного, от страшного – другого). Однако такое ожидание возможно в том случае, если предмет и соответствующее переживание уже осмыслены культурой (или отдельным человеком) как имеющие эстетическую ценность (то есть если имеется их опыт и этот опыт закреплен в языке, в искусстве, в теоретическом дискурсе).
Эстетический опыт – это со-расположенность субъекта и предмета, вовлеченных в событие Другого. Помимо различения утверждающих и отвергающих расположений нами были выделены (в качестве особых областей опыта) расположения эстетики времени[6] (ветхое, старое, юное, молодое, мимолетное и др.) и эстетики пространства (прекрасное, безобразное, большое, возвышенное, маленькое, затерянное, страшное, ужасное, беспричинно радостное и др.). В эстетике пространства мы проводили разграничение между восприятием пространственных форм и восприятием пространства. В эстетику пространства были включены, с одной стороны, феномены, акцентирующие форму вещей (красивое, прекрасное, безобразное, уродливое) и их величину (большое, маленькое), а с другой, расположения, предметным референтом которых пространство не является (страшное, ужасное, беспричинно радостное, тоскливое) или играет в них вспомогательную роль (возвышенное, затерянное).
Объединение под рубрикой «эстетика пространства» феноменов беспричинно радостного, прекрасного, безобразного, красивого, уродливого, большого, возвышенного, затерянного, маленького, ужасного, страшного было побочным результатом стремления отделить эстетику времени как эстетику существования (эстетику восприятия сущего в горизонте возможности/невозможности присутствия) от старой, эссенциалистской эстетики (от эстетики прекрасного). В результате понятие «эстетика пространства» не получило в то время (в начале 2000-х) должной конкретизации. Его содержание не было раскрыто. На том этапе работы над неклассической эстетикой все эстетические феномены, которые не удалось отнести к эстетике времени, были приписаны к эстетике пространства. Так мы рассуждали в 2000-м году. Но дальнейшая работа в концептуальном горизонте эстетики Другого показала, что между эстетикой тела (эстетикой формы) и эстетикой пространства различий не меньше, чем между эстетикой пространственной формы (эстетикой прекрасного/безобразного) и эстетикой времени. Внимательное рассмотрение данного фрагмента карты эстетических расположений[7] привело нас к выводу, что область феноменов, определявшихся как «эстетика пространства», распадается на ряд отличных друг от друга регионов эстетического опыта и включает в себя, в частности, эстетику тела (эстетику пространственной формы) и эстетику пространства.
Задача этой книги состоит в том, чтобы попытаться конституировать эстетику пространства как особую область эстетического опыта и описать некоторые из принадлежащих ей феноменов (расположений).
* * *
Любая книга – это результат длительных усилий. Монография, посвященная эстетике пространства, не является исключением. Мы упомянули о том, что первый подступ к эстетике пространства относится к периоду первоначального продумывания принципов постклассической эстетики («Эстетика Другого», Самара, 2000). В то время она мыслилась как другое по отношению к «эстетике времени». Начало осмыслению пространства как особой области эстетического опыта было положено позднее, в 2004–2005 годах, в статьях, посвященных феномену уюта (см. сноску 7). В 2007–2008 годах был исследован феномен простора (см. там же). Эстетическая аналитика уюта и простора привела нас к мысли о необходимости включения эстетики пространства в феноменоменологию эстетического опыта в качестве особой области эстетической рефлексии. Осуществить этот замысел удалось благодаря поддержке РГНФ (2010–2012, «Эстетика пространства в горизонте экзистенциальной аналитики»)[8]. Итогом трехгодичной работы стала книга по эстетике пространства, работа над которой была продолжена в последующие годы.
Представляя собой итог многолетних размышлений над эстетикой пространства, эта книга остается, тем не менее, ее предварительным наброском. И не только потому, что не все ее феномены были нами описаны, а еще и потому, что в зависимости от трансформации опыта и методов, используемых в его истолковании, область дескриптивных усилий феноменолога может и должна (со временем) менять свою конфигурацию. Книгу, которую мы предлагаем вниманию читателя, следует рассматривать как первый этап долговременной программы экзистенциально-эстетического анализа пространства.
Глава 1
Данность и возможность в эстетическом опыте
1.1. Эстетика пространства: культурно-историческое и экзистенциальное измерения
Эстетический опыт многообразен, и эстетические переживания, соотносимые с теми или иными формами пространства, знакомы людям издавна. Однако далеко не всё из того, что есть в опыте, закрепляется в языке, становится данностью общественного сознания. В свою очередь не весь метафизически отмеченный опыт (в том числе опыт, уже артикулированный в языке) попадает в поле зрения философа, становится предметом эстетического анализа. Закрепление за переживаниями и их предметами особых терминов, осмысление этих переживаний в искусстве, науке и философии, присвоение им особого ценностного статуса (их «валоризация») зависит от морфологии культуры, которой принадлежат ее носители.
Каждая культура наделяет человека специфической языковой оптикой, корректирующей восприятие мира через ускользающую от внимания субъекта «работу» языка. Семантические фильтры препятствуют фиксации внимания на опыте не релевантном культуре. Носителями традиции опознается и признается (в частности, признается ценным эстетически) только опыт, легитимированный на культурно-языковом уровне. Чаще всего представителями той или иной культуры опознается тот опыт, который закреплен терминологически, и, соответственно, именно он вызывает интерес и у субъектов специализированных рефлексивных практик, и у людей искусства. Итак, одни наши переживания и влечения снабжены языковым (культурно-семантическим) «пропуском», дающим доступ к персональному сознанию в качестве такого-то-вот чувства, влечения, переживания, а другие пребывают в лимбе безъязыкости, ускользая от нашего внимания. Однако эстетические феномены, которые таятся от сознания, в какой-то момент (в момент, когда для этого созреют благоприятные условия) способны выйти на свет и, став предметом внимания и интереса, получить общественное признание, присоединиться к феноменам, включенным в эстетический тезаурус культуры[9].
Впрочем, даже поименованные переживания предметами собственно эстетической рефлексии становятся далеко не сразу Чтобы невидимое стало видимым, чтобы новый феномен получил имя, а затем вошел в предметное поле эстетической теории, должны произойти сдвиги «на глубине» (в миросозерцании человека, в основах общественной жизни, в самом его существовании). Отвечая на вопрос, почему такой мощный эстетический аттрактор, как пространство, столетиями не привлекал к себе философского внимания, стоит рассмотреть влияние фундаментальных установок (настроек) культуры на эстетическую восприимчивость европейцев в исторической ретроспективе.
Эстетика пространства и новая чувствительность (к постановке вопроса). Минувшее столетие оказалось богатым на открытия, кризисы и катаклизмы. Мировые войны и революции, рождение и гибель империй, становление потребительского общества, возникновение новых медиа и распространение сетевых форм коммуникации преобразили мир. Едва ли не первой в череде потрясений стала революция в искусстве. Но в центре нашего внимания находится не экспериментальная эстетика творцов нового искусства, а тот тип чувствительности, который сформировался в европейской культуре к началу XX столетия, и те культурно-исторические и экзистенциальные условия, которые его подготовили[10].
Для того чтобы запеленговать чувствительность нового типа, нужно выйти за границы философии искусства и попытаться осмыслить изменения в мироощущении европейцев за те несколько веков, которые отделяют рождение постсредневекового искусства от его решительной деструкции в начале XX столетия.
Одна из задач философской эстетики как раз и состоит в том, чтобы исследовать, в каком направлении происходит трансформация эстетической восприимчивости, и описать те ее формы, которые определяют нашу чувствительность сегодня. Дело в том, что далеко не все эстетические феномены современности можно удержать с помощью категориальных приёмников классической эстетики. Современная культура и теоретическая эстетика нуждаются в разработке такой концептуальной оптики, которая, с одной стороны, была бы способна расширить пространство эстетической рефлексии в соответствии с трансформацией эстетического опыта, а с другой – сохранить связь с традицией, удерживая (и переосмысливая) опыт, от которого отправлялась классическая эстетика.
Исходные принципы эстетики, которая была бы адекватна современным задачам, были сформулированы нами в рамках «феноменологии эстетических расположений»[11], фокусирующей исследовательское внимание не столько на прекрасном и безобразном, сколько на феноменах пространства и времени.
В первом разделе первой главы мы сосредоточим внимание на условиях, которые делают возможной и необходимой эстетическую концептуализацию пространства. Их выявление предполагает постановку ряда общих вопросов. Вот некоторые из них.
Что привело классическую эстетику к кризису и почему принципы старой эстетики утрачивали свою убедительность? Как можно охарактеризовать новую чувствительность, в чем состоит ее специфика? Как новая чувствительность связана с восприятием пространства?
Традиционное общество и эстетика прекрасного (прекрасное тело как образ целого). И для мифологической архаики, и для античности, и для Средних веков, и для Европы Нового времени (вплоть до романтической революции конца XVIII – начала XIX века) характерно представление о мире как о завершенном целом. Мир дан, он как-то устроен, структурирован, в нем (от века) установлен незыблемый порядок, и человеку надлежит этому порядку следовать, со-ответствовать. Да и как иначе, если человек занимает в нем определенное, заранее отведенное ему место? Человек, мыслительный горизонт которого определяется представлением о мире как о завершенном целом, ориентирован на познание не изменчивого, не становящегося, не того, что возможно, а того, что есть, а лучше всего есть то, что есть вечно. Представление о структуре мироздания использовалось как камертон, с помощью которого жизнь отдельного человека должна быть приведена в соответствие с «музыкой сфер». Сверяя свою жизнь и жизнь ближних с музыкой Целого, человек должен был выправлять кривду своего уклоняющегося от прямого пути существования по правде ее гармоничных созвучий.
Люди, смотревшие на мир сквозь категориальную оптику европейской (сначала античной, потом – христианской) культуры, в своем эстетическом отношении к нему исходили из понятия прекрасного (отправлялись от прекрасной, гармоничной формы). Доминирование идеи прекрасного имело под собой серьезные основания. И для архаики, и для традиционного общества мир – это хорошо упорядоченное и иерархически выстроенное мега-тело. Мир здесь осмысливался по модели, задаваемой человеческим телом, а тела человека и других сущих рассматривались как составные части мироздания (тела внутри мира). Поскольку мир мыслился как завершенное целое (мега-тело), внимание фокусировалось на том, что отвечало представлению о мире как о хорошо структурированном теле. В таком смысловом контексте привилегированным предметом чувственного восприятия оказывалась прекрасная телесность, прекрасная форма.
Акцент делался на данном, на порядке (порядке космическом, локальном, социальном), который необходимо неустанно поддерживать[12]. Мир чувственно воспринимаемых вещей и тел связывался с божественным, высшим миром (с миром идей, форм, сущностей). В сознании античных мыслителей (платоников, перипатетиков) мир, воспринимаемый с помощью органов чувств, удерживается от падения в хаос совершенством смысловых форм, подшивающих непрестанно отклоняющиеся от них земные тела к небу смысловой определенности. Идеи, смысловые формы придают мирозданию величавую устойчивость, обеспечивают его непрерывно воссоздаваемую упорядоченность.
При такой модели миропонимания особую ценность приобретают тела, которые отличаются определенностью формы и совершенством пропорций. Их созерцание подтверждает (причем непосредственно, на уровне переживания) веру в упорядоченность, космичность мира, в его пригодность для человеческого существования. За текучей повседневностью такое созерцание открывало устойчивость, определенность, поддерживая уверенность в том, что у «текучих» вещей есть вечное основание, что жизненный порядок надежно обеспечен. Уверенность в упорядоченности мироздания помогала выстроить определенный этос и сохранять (хотя бы относительный) порядок в умах и человеческих отношениях.
Однако тот, кто исходит из мира как космоса, должен вновь и вновь убеждаться в том, что мир космичен, поскольку порядку все время угрожает беспорядок, хаос. Созерцание прекрасного удостоверяло, что локальный порядок (в доме, в общине, в государстве) основывается на порядке космическом. Вторжение в жизнь беспорядка не нарушает общей гармонии: беспорядок на периферии мироздания может разрушить чье-то благоденствие, но он не может поколебать устои мироздания.
Представление о совершенном, прекрасном теле не оставалось неизменным. От эпохи к эпохе оно трансформировалось. Совершенным телом античности было тело бога (богини). Божественные (совершенные) тела были той меркой, которой «измеряли» (оценивали) тела богоподобных героев, мудрецов, воинов, атлетов.
В христианской традиции совершенное тело – это тело одухотворенное, пронизанное нездешним светом. Совершенная телесность предстает здесь как телесность преображенная (именно к такой телесности отсылали изображения Христа, Богородицы, апостолов и святых на иконах, фресках, на страницах иллюминированных манускриптов)[13].
Если исходить из мировой данности, из того, что Истина – вечное основание вселенной (в данном случае не важно, именуем ли мы ее Единым, Умом, Богом, Субстанцией, Духом или Абсолютом), то принцип тождества получит приоритет над принципом различия, общее – над индивидуальным, сущность – над существованием, повторение того же самого – над неповторимым, покой – над становлением, классическая метафизика – над метафизикой ad hoc (по случаю). В перспективе философской аналитики эстетического опыта это означает, что до наступления романтической эпохи (до конца XVIII века) центром эстетической рефлексии могло быть (и было) тело: тело человека, а также тела животных, растений и «тела вещей». Эти тела представали перед рефлексирующим разумом как формы, чей чувственный образ обнаруживал их чтойностъ. Тело было тем привлекательнее, чем лучше его внешняя форма выражала первообраз (идею, сущность, первоформу).
Прекрасное тело находилось в центре внимания народов и духовных элит очень долго: от мифологической архаики до раннего Нового времени включительно[14]. Только с эпохи Просвещения и романтической революции в культуре внимание к чтойности, к совершенству и законченности формы вещей стало ослабевать. Взоры европейцев, начиная с эпохи Возрождения (и чем дальше, тем больше), обращаются к пространству и времени. Время оказывается тем, что утрачивается, накапливается, планируется, тем, что необходимо искать, сохранять и рационально использовать. Однако нас в этой книге интересует не время, а пространство. Пространство в эту эпоху становится «проблемой», которую надо решать, в том числе – решать эстетически. История изобразительного искусства позволяет в буквальном смысле увидеть, как внимание европейцев постепенно смещалось с телесной формы на форму пространства.
Начиная с эпохи Возрождения, художники возвращаются к культивированию образа земного, непреображенного тела. Самое яркое выражение поворот к чувственной красоте нашел в изобразительном искусстве. В изображение человека вошло то, чего не было в античных образцах: горизонт, перспектива, светотень, поворот в три четверти. Иначе говоря, в него вошла изменчивость посюсторонней жизни, подвижность и волнующая переходность ее форм[15]. Образы этой и позднейших эпох – это образы прекрасного, красивого или интересного («причудливого») по своей форме тела, тела не безличного, эйдетического, индивидуализированного, психологизированного, изменчивого.
История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).
С того момента, когда в образе Христа на первый план вышла Его человеческая природа, в потомках ветхого Адама, в их земном облике стали искать отблесков «небесной красоты». Вместе с реабилитацией смертного тела росли и надежды на то, что и земную жизнь человека можно, если постараться, улучшить, усовершенствовать и – когда-нибудь в будущем – построить общество, где жизнь будет счастливой и гармоничной. Взгляд, направленный ввысь, в небо, заскользил по земной поверхности, устремился вдаль, в будущее. Эпоха великих географических открытий и эпоха социальных утопий – одна и та же – гуманистическая – эпоха, открывшая эстетическую ценность пространства и времени как двух форм движения к новому.
Долгое время движение вдаль тормозили социальные и ментальные структуры традиционного общества. И хотя с XV–XVI веков в Европе начинают складываться новые формы социальной, экономической и политической активности, а привычные цели и ценности медленно, но неуклонно меняются, жизнь общества в целом (жизнь «безмолвствующего большинства») по-прежнему определяется традицией. В эти столетия (примерно до середины XVIII века) в Европе продолжала доминировать ориентация на данное, а не заданное, на прошлое, а не будущее (будущее здесь – не тот мир, который когда-то будет построен, это или воспроизведение великого прошлого (античность, раннее христианство), или эсхатологическое будущее, «конец света»). И до тех пор, пока религиозные и социально-политические устои старой Европы составляли фундамент европейской культуры, человек Нового времени представлял себе мир как иерархию духовных и физических форм.
Как видим, философы античности и Средневековья, а также мыслители XVIII–XIX столетий (а в значительной мере и XX века) в своих размышлениях над «тонкими» (не выводимыми ни из сферы сакрального опыта, ни из человеческой сексуальности, ни из того, что приятно или полезно) чувствами отправлялись от образа прекрасной телесности, от ее гармоничной формы. Именно тело, вещь, форма были привилегированным предметом их исследовательского интереса.
Смещение внимания с очарованности гармоничным телом на переживания, не связанные с эстетикой прекрасного, можно обнаружить уже в XVIII веке (особенно во второй его половине) одновременно с легитимацией дисциплинарной эстетики.
Демонтаж представлений о мире как завершенном целом и кризис эстетики прекрасного. Кризис эстетики прекрасного глубинным образом связан с разрушением образа завершенного (закрытого для нового) мира. Происходившие в сознании культурой элиты изменения постепенно накапливались, суммировались и готовили почву для более радикального поворота в представлениях о Боге, мире и человеке, чем тот, который принесла с собой духовная атмосфера XV–XVI веков. Примерно с середины восемнадцатого столетия христианский мир вступил в фазу быстрых и радикальных перемен в политической, социально-экономической и духовной жизни. Эти перемены выразились в стремительном по историческим меркам разрушении религиозно-метафизических оснований европейской культуры. Этому процессу сопутствовала деструкция несущих опор монархического, органически – сословного устройства общества и государства[16]. Важнейшим результатом перемен в социальной и духовной жизни как раз и стала утрата интуиции целостного, завершенного мира как фундамента традиционного миропонимания.
