Сборник
Кембриджская школа. Теория и практика интеллектуальной истории
[Skinner 1970] – Skinner Q. Conventions and the Understanding of Speech Acts // Philosophical Quarterly. 1970. Vol. 20. № 79. P. 118–138.
[Stark 1960] – Stark W. Montesquieu: Pioneer of the Sociology of Knowledge. London, 1960.
[Stewart 1963] – Stewart J. B. The Moral and Political Philosophy of David Hume. New York, 1963.
[Strauss 1948] – Strauss L. On Tyranny. New York, 1948.
[Strauss 1952] – Strauss L. Persecution and the Art of Writing. Glencoe, Ill., 1952.
[Strauss 1953] – Strauss L. Natural Right and History. Chicago, 1953.
[Strauss 1957] – Strauss L. What is Political Philosophy? Glencoe, Ill., 1957.
[Strauss 1958] – Strauss L. Thoughts on Machiavelli. Glencoe, Ill., 1958.
[Strauss, Cropsey 1963] – History of Political Philosophy / Ed. by L. Strauss and J. Cropsey. Chicago, 1963.
[Strawson 1950] – Strawson P. F. On Referring // Mind. 1950. Vol. 59. № 235. P. 320–344.
[Strawson 1952] – Strawson P. F. An Introduction to Logical Theory. London, 1952.
[Strawson 1961] – Strawson P. F. Social Morality and Individual Ideal // Philosophy. 1961. Vol. 36. № 136. P. 1–17.
[Talmon 1952] – Talmon J. L. The Origins of Totalitarian Democracy. London, 1952.
[Tawney 1926] – Tawney R. H. Religion and the Rise of Capitalism. London, 1926.
[Taylor 1938] – Taylor A. E. The Ethical Doctrine of Hobbes // Philosophy. 1938. Vol. 13. № 52. P. 406–424.
[Taylor 1964] – Taylor Ch. The Explanation of Behaviour. London, 1964.
[Thomas 1965] – Thomas K. The Social Origins of Hobbes’s Political Thought // Hobbes Studies / Ed. by K. C. Brown. London, 1965. P. 185–236,
[Thorne 1938] – Thorne S. E. Dr. Bonham’s Case // Law Quarterly Review. 1938. Vol. 54. P. 543–552.
[Trevor-Roper 1953] – Trevor-Roper H. R. The Gentry, 1540–1640. New York, 1953 (Economic History Review Supplements. № 1).
[Tucker 1961] – Tucker R. C. Philosophy and Myth in Karl Marx. Cambridge, 1961.
[Vile 1967] – Vile M. J. C. Constitutionalism and the Separation of Powers. Oxford, 1967.
[Walker 1967] – Walker D. P. Recent Studies of Pierre Bayle // The New York Review of Books. 1967. Vol. 8. № 5. 23 March. P. 20–23.
[Warrender 1957] – Warrender H. The Political Philosophy of Hobbes. Oxford, 1957.
[Watkins 1965] – Watkins J. W. N. Hobbes’s System of Ideas. London, 1965.
[Weldon 1946] – Weldon T. D. States and Morals. London, 1946.
[Weston 1965] – Weston C. C. English Constitutional Theory and the House of Lords. London, 1965.
[White 1959] – White A. R. The “Meaning” of Russell’s Theory of Descriptions // Analysis. 1959. Vol. 20. № 1. P. 8–9.
[White 1968] – The Philosophy of Action / Ed. by A. R. White. Oxford, 1968.
[Wiener 1961] – Wiener P. P. Some Problems and Methods in the History of Ideas // Journal of the History of Ideas. 1961. Vol. 22. № 4. P. 531–548.
[Winch 1964] – Winch P. Understanding a Primitive Society // American Philosophical Quarterly. 1964. Vol. 1. № 4. P. 307–324.
[Winiarski 1963] – Winiarski W. Niccolo Machiavelli: 1469–1527 // History of Political Philosophy / Ed. by L. Strauss and J. Cropsey. Chicago, 1963. P. 247–275.
[Wittgenstein 1953] – Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1953.
[Wolin 1961] – Wolin Sh. S. Politics and Vision. London, 1961.
[Woodhouse 1938] – Woodhouse A. S. P. Puritanism and Liberty. London, 1938.
[Xenakis 1955] – Xenakis J. Sentence and Statement: Prof. Quine on Mr. Strawson // Analysis. 1955. Vol. 16. № 4. P. 91–94.
Квентин Скиннер
Мотивы, намерения и интерпретация текстов[143]
Главная проблема, которую мне хотелось бы затронуть, – вопрос, возможны ли определенные правила интерпретации литературного текста[144]. Однако это по умолчанию предполагает общеизвестность того, что подразумевается под процессом интерпретации и для чего такой процесс вообще нужен. Поэтому начну я с того, что в качестве вступления к основной теме по возможности коротко рассмотрю два этих аспекта.
Что такое «интерпретация»? Профессор Айкен жалуется, что в искусствоведении и философии искусства этот термин, как правило, «употребляется с вопиющей небрежностью» [Aiken 1955: 747]. Однако, по-видимому, большинство литературоведов сходятся в том, что интерпретировать текст значит «пытаться извлечь из него некий смысл» [Hirsch 1972: 246]. Как пишет Блумфилд, «если мы интерпретируем произведение искусства, мы ищем его значение» [Bloomfield 1972: 301]. Здесь, вероятно, уместно небольшое предостережение. Мы, безусловно, должны быть начеку, чтобы избежать вульгарного предположения – к которому философия искусства склонна больше, чем практическая критика, – что мы можем надеяться когда-либо найти «единственно верное толкование (курсив мой. – Кв. С.)» текста, когда можно было бы сказать, что его смысл окончательно прояснился и все прочие интерпретации следует исключить[145]. Кроме того, не следует также принимать как данность, что интерпретация всегда сопряжена только с процессом чтения[146]. Однако, если иметь в виду эти оговорки, кажется вполне справедливым кратко определить понятие интерпретации как процесс «постижения смысла» текста [Kuhns 1960: 7], а также расшифровки и разъяснения его значения, который прокладывает путь к лучшей трактовке, передающей то, что Хирш называет «лучшим смыслом» [Hirsch 1972: 248].
Для чего нужен этот процесс? Зачем рассматривать толкование значения текста как особую и принципиально важную технику? Существует два несхожих ответа на этот вопрос. Один из них подчеркивает важность взаимодействия между текстом и читателем, обосновывая необходимость интерпретации в терминах феноменологического подхода, – как следствия беспрерывно меняющейся реакции читателя на прочитанное и его постоянного стремления «сформировать целостную картину» [Iser 1972: 288]. Второй, более традиционный ответ исходит из предпосылки, что любое литературное произведение какого бы то ни было содержания, по определению, обладает сложной внутренней организацией; в нем, как правило, используются такие выразительные средства, как ирония, аллюзия и целый ряд тропов и реминисценций. Поэтому задача интерпретации состоит в том, чтобы сделать данное произведение «более доступным для читателя» [Valdés 1972: 263–265, 272–273]. Если воспользоваться избитой метафорой, мы должны быть готовы «подняться над простым буквальным смыслом», чтобы раскрыть значение текста в целом [Kuhns 1960: 7]. Или, если взять метафору еще более заманчивую, нам следует быть готовыми проникнуть вглубь текста, чтобы полностью постичь его смысл.
Это подводит меня к основной моей теме. Если мы предположим, что главная цель интерпретации должна состоять в том, чтобы выявить смысл текста, и что этот смысл следует искать «выше» или «глубже» поверхностного слоя, можем ли мы надеяться установить определенные общие правила извлечения этого смысла? Или мы в конце концов будем вынуждены, по выражению Хирша, смириться с тем, что «наши многочисленные школы и направления» подобны богословским догмам, порождающим «множество воюющих сект» [Hirsch 1972: 245]?
Существует одно общее правило интерпретации, которое можно сформулировать с ходу, поскольку оно представляет собой не более чем очевидную банальность: «хорошая критика основана прежде всего на пристальном и внимательном чтении» самого текста [Lodge 1964: 267]. Более того, существует обширная недавно сформировавшаяся теория критики, занимающаяся выведением из этого трюизма второго универсального правила интерпретации. В утвердительной форме оно гласит, что, пытаясь интерпретировать произведение, литературовед должен опираться на текст и только на текст. Если говорить словами Брукса, то все, что в соответствии с этим правилом требуется от исследователя, – это «предельно внимательный анализ того, что сказано в стихотворении как таковом» [Brooks 1949: Preface]. Или, как пишет Ливис, предполагается, что «текст, если над ним должным образом размышлять, раскроет свой смысл и ценность вдумчивому и восприимчивому читателю» [Leavis 1953: 163][147]. В отрицательной форме, в какой чаще и обсуждалась эта посылка, она гласит, что литературовед, интерпретируя произведение, не должен обращать внимание ни на подробности биографии писателя, ни на вопросы, касающиеся его мотивов и намерений[148]. Отвлекаясь от текста на эти обстоятельства, исследователь совершает «сознательную ошибку»; все его внимание в процессе интерпретации должно быть направлено исключительно на сам текст.
Далее я собираюсь остановиться на втором из приведенных мной правил интерпретации и рассмотреть, на чем основаны и насколько убедительны те доводы, которые в последнее время высказывались за и против этого правила.
Правило гласит: литературовед не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить смысл его произведений. Первым этапом любой попытки анализа, предпринимаемой в русле этого утверждения, должно стать более точное определение понятия «смысл», которое здесь является ключевым. Ведь можно выделить по крайней мере три значения этого слова, которые в большинстве теоретических дискуссий о толковании «смысла» текста слились воедино.
Во-первых, вопрос о смысле в данном контексте может быть аналогичен вопросу: что здесь означают слова? или: что означают какие-то конкретные слова и фразы в этом тексте? (Я назову это «смысл1».) По-видимому, именно смысл1 главным образом имеют в виду Уимсетт и Бердсли в классической работе, где высказывают гипотезу о «сознательной ошибке». Они говорят о раскрытии «семантики и синтаксиса» стихотворного текста «посредством бытовых знаний о языке, грамматических справочников, словарей» и т. д. Когда они обращаются к анализу текста Т. С. Элиота, то прежде всего указывают на необходимость расшифровать «смысл отдельных предложений в произведении» и, рассуждая в целом о биографических данных, считают их привлечение допустимым, когда те «иллюстрируют смысл слов автора» [Wimsatt, Beardsley 1946: 477–478, 484]. Второе значение можно приравнять к ответу на вопрос: что это произведение значит для меня? (Назовем это «смысл2».) Именно оно, скорее всего, интересует представителей «новой критики», когда те говорят о «структурах содержания» и о необходимости сосредоточиться на оценке их воздействия на читателя. Подобное же понимание смысла стоит и за феноменологическим подходом в литературоведении. Когда, например, Изер настаивает на том, что к процессу чтения следует относиться как к «осмыслению» текста, «осуществляемому читателем», он в первую очередь говорит о смысле2, особенно когда утверждает, что «следует принимать во внимание не только сам текст, но в той же степени и пробуждаемые этим текстом реакции» [Iser 1972: 279]. Наконец, мы можем задаваться вопросом: что автор хочет сказать своим произведением? (Назовем это «смысл3».) Иногда Уимсетт и Бердсли имеют в виду именно это значение. Когда, к примеру, они пишут о «поисках смысловой целостности», которые становятся необходимы, если писатель часто прибегает к аллюзиям [Wimsatt, Beardsley 1946: 483], тут они, по всей видимости, подразумевают уже не смысл1, на который едва ли может повлиять использование какой-либо фразы как аллюзии. Они скорее говорят о смысле3 – о том, что мог вкладывать в эту фразу автор, когда придал ей именно такое звучание. В этом же значении употребляют это слово Блумфилд, приписывая произведению искусства «смысл, или внутреннюю упорядоченность» [Bloomfield 1972: 309] (см. также: [Bloomfield 1972: 301]), и Хирш, когда различает «смысл» и «значение», причем смысл «определяется попросту как то, что подразумевается данным текстом» [Hirsch 1972: 249].
Теперь перейду к тому, какие аргументы обычно выдвигаются в поддержку утверждения, что литературовед никак не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить «смысл» текста. Можно выделить два типа доводов. Один из них связан с необходимостью чистоты критического анализа и с утверждением, что, даже располагая возможностью ознакомиться с биографией писателя, исследователь не должен допускать, чтобы подобные сведения влияли на его восприятие произведения или искажали его. Поэтому желание опереться на что-либо, кроме информации, содержащейся в самом тексте, Уимсетт и Бердсли заклеймили как «романтическую ошибку». Суть этого подхода, как ее формулирует один из его современных сторонников, в том, что «произведение искусства должно давать нам ключ к истолкованию, оно должно само себя объяснять. Прибегая к необходимым сведениям биографического и исторического характера, мы расписываемся в бессилии искусства и литературоведения» [Jones 1964: 140][149].
Однако второй – и основной – аргумент против какого-либо использования биографических данных основан на двух противоположных (на самом деле – несовместимых) тезисах, которые, как правило, связывают с самими понятиями мотива и намерения. Первый состоит в том, что, поскольку мотивы и намерения писателя находятся «вне» его произведений и потому не являются частью их структуры, исследователь не должен уделять им никакого внимания, пытаясь истолковать смысл текста. Этот громоздкий довод выглядит весьма неуклюже. Необходимо выделить по меньшей мере три аргумента, которые обычно приводятся в поддержку утверждения, что мотивы и намерения писателя, лежащие «за пределами» его творчества, неприменимы для его интерпретации.
Одна из заявленных причин – в том, что мотивы и намерения попросту невозможно восстановить. Это «личные данные, к которым ни у кого нет доступа»[150]. Это первый довод Уимсетта и Бердсли, которые задаются вопросом, «как критики предполагают найти ответ на вопрос о намерениях автора», и настаивают, что знания о «замысле или намерении» литературоведу просто «недоступны» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Та же убежденность стоит, по-видимому, как за заявлением Смита, что «намерение действительно непостижимо», если только мы не можем узнать его «посредством самого поэтического текста» [Smith 1948: 625], так и за словами Ганга о «неизбежной недостоверности наших сведений о мыслительных процессах» [Gang 1957: 179]. Картезианские представления о мышлении здесь становятся доводом в пользу непознаваемости намерений.
Вторая причина заключается в том, что, даже если все-таки возможно восстановить мотивы и намерения писателя, внимание к такой информации послужило бы предпосылкой для нежелательного возникновения шкалы, по которой судили бы о ценности написанного. Уимсетт и Бердсли весьма непоследовательно переходят к этому аргументу в начале своих рассуждений о сознательной ошибке, заявляя, что знание о намерениях автора «нежелательно как критерий оценки успешности художественного произведения» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Ганг, по всей вероятности, тоже склоняется к этой точке зрения, когда утверждает: «Вопрос в том, насколько намерение, побудившее автора написать свое произведение, существенно для оценки его критиком (курсив мой. – Кв. С.)» [Gang 1957: 175]. Того же мнения держится и Смит, говоря, что интерес к природе намерения «размывает восприятие» читателя самым нежелательным образом [Smith 1948: 625].
Третья причина: хотя всегда возможно с большой долей уверенности восстановить мотивы и намерения автора, такого рода сведения никогда не будут представлять какой-либо ценности, если цель состоит лишь в том, чтобы объяснить смысл текста. Уимсетт и Бердсли в конце концов склоняются к этому аргументу, подчеркивая, что их интересует лишь «смысл стихотворения», а умонастроение поэта – уже совсем другой вопрос [Wimsatt, Beardsley 1946: 470, 477]. В еще более категоричной форме эта точка зрения высказана в работе Ушенко «Динамика искусства», где заявлено, что «намерение художника следует считать одной из причин эстетического эффекта» и что «для произведения как такового причина имеет не большее значение, чем его воздействие» [Ushenko 1953: 57].
Теперь поговорим о втором (несовместимом с предыдущим) тезисе, который звучит в контексте разговора о понятиях намерения и мотива. Утверждается, что причина, по которой исследователь не должен уделять особого внимания этим факторам, состоит в том, что они находятся «внутри» самого произведения, не отделены от него и поэтому не нуждаются в самостоятельном рассмотрении. Автор, как полагают, обычно добивается того, чего намерен добиться, и обычно намеревается добиться того, чего добивается. Получается, что вся нужная информация, которая может заинтересовать нас в связи с этими вопросами, в конечном счете содержится в самих текстах и ее можно обнаружить в процессе их интерпретации. Именно этот довод Хангерлэнд, оспаривающая тезис о сознательной ошибке, называет основным аргументом критиков данной теории. Она считает, что, «если писатель успешно воплотил в жизнь свои намерения, из самого произведения будет видно, в чем состоял его замысел» [Hungerland 1955: 733][151]. В этом, по-видимому, заключается одна из причин, почему Уимсетт и Бердсли полагают, что для интерпретации намерения несущественны. Они задаются вопросом, каким образом литературовед будет пытаться «определить, что хотел сказать поэт». И отвечают: «Если поэту это удалось, само стихотворение показывает, чего он стремился добиться» [Wimsatt, Beardsley 1946: 470]. Подобных же взглядов, кажется, придерживаются и некоторые теоретики недавнего времени, рассуждающие о сознательной ошибке. Смит цитирует фразу, которую приписывает влиянию Брукса и Уоррена: «Хорошее стихотворение – то, в котором автору удалось выразить задуманное» [Smith 1948: 631][152]. Ганг настаивает на том, что, «когда что-то говорится прямо и недвусмысленно, едва ли имеет смысл спрашивать говорящего, что он пытался выразить своими словами» [Gang 1957: 178]. С этим соглашается и Хаф: «Если стихотворение по-настоящему удачно, в нем всё – достижение и отдельного вопроса о стоящем за ним замысле не возникает» [Hough 1966: 60].
Теперь встает вопрос: доказывает ли какой-то из этих доводов для любого из выделенных мной значений слова «смысл», что мотивы и намерения писателя можно и следует игнорировать при попытке истолковать смысл его произведений?
Первый аргумент, объясняемый стремлением сохранить чистоту исследовательского процесса, как представляется, основан на смешении понятий. Возможно, осведомленность о мотивах и намерениях писателя и не требуется для интерпретации смысла его произведений в любом из перечисленных мной значений слова «смысл». Но из этого не следует, что литературовед должен – или даже что ему удастся – добиться, чтобы эта осведомленность никак не влияла на его восприятие этого произведения. Знать мотивы и намерения писателя значит знать, как он сам относится к тому, что написал. Знать намерения значит знать, говорил ли автор в шутку, серьезно или с иронией, понимать, какой речевой акт он пытался осуществить. Знать мотивы значит знать, чем были продиктованы конкретные речевые акты, вне зависимости от их характера и соответствия действительности. Очень может быть, что информация о том, что писателем двигала зависть или обида, ничего не даст нам для понимания «смысла» его произведений. Но если исследователь располагает подобными сведениями, они едва ли не отразятся на его мнении. Обнаружение того факта, что произведение создавалось не из зависти или обиды, а просто из желания просветить или развлечь читателя, наверняка сделает восприятие текста совсем иным. Это можно расценивать как желательный фактор или как нежелательный, но он, по всей видимости, до некоторой степени неизбежен[153].
Теперь обратимся к различным аргументам, опирающимся непосредственно на анализ понятий мотива и намерения. Первый из них, согласно которому невозможно восстановить подобные умственные процессы, явно не соответствует истине. Это кажется мне очевидным, и я не буду пытаться приводить доказательства. Второй представляется заблуждением. Было бы в корне неверно предполагать, что сведения о мотивах и намерениях писателя могли бы каким-то образом превратиться в критерий оценки достоинств или успеха его творчества. Писателю, как заметил в подобном случае Чоффи, разумеется, не стоит уверять критика, что он собирался создать шедевр [Cioffi 1963/1964: 88]. Однако третий аргумент выглядит по крайней мере отчасти обоснованным. Я признаю, что если не намерения, то мотивы писателя можно считать находящимися «вне» его произведений, так что информация о них ничего не добавила бы – в любом из обозначенных мной значений слова «смысл» – к пониманию смысла его произведений.
Последнее утверждение, однако, основано на подразумеваемом разграничении мотивов и намерений писателя, которое в работах по теории интерпретации обычно не проговаривается, но на котором суть моих доводов требует остановиться[154]. Говоря о мотивах писателя, мы неизменно подразумеваем обстоятельства, предшествовавшие созданию его произведений или каким-то образом связанные с их написанием. Говоря же о намерениях писателя, мы имеем в виду либо родившийся у него план или замысел определенного произведения (его намерение создать Х), либо рассмотрение конкретного текста в таком ключе (как воплощение намерения создать Х). В первом случае мы, скорее всего, как и в разговоре о мотивах, думаем о каком-то обстоятельстве, которое могло предшествовать написанию произведения. Во втором же мы размышляем об особенностях самого произведения и рассматриваем его с точки зрения достижения определенной цели или осуществления намерения, полагая, что в нем содержится некая посылка[155].
Это утверждение легко проиллюстрировать, если мы воспользуемся недавно разработанной в ходе обсуждения логических взаимоотношений между понятиями намерения и смысла терминологией философии языка. Центральным для нее становится тот факт (следуя классическому анализу Остина[156]), что за любым осознанным высказыванием стоит не просто определенный смысл, но и то, что Остин обозначил как иллокутивную силу. Говорящий, производя данное (осмысленное) высказывание, может также успешно осуществить такие иллокутивные акты, как обещание, предостережение и т. д. Подход Остина, как правило, приравнивает способность «уловить» иллокутивную силу осмысленного высказывания к пониманию того, какое действие говорящий пытался произвести с помощью этих слов. Но можно и иначе сформулировать эту мысль, ключевую для моего аргумента: понимание иллокутивного акта, который говорящий осуществляет посредством данного высказывания, равноценно пониманию исходных намерений, двигавших говорящим, когда он это высказывание производил[157].
Для меня в данном случае важность различения мотивов и намерений, как и важность отдельного рассмотрения намерения, осуществляющегося в устной или письменной коммуникации с определенной силой, объясняется, конечно, тем, что мотивы субъекта речи, побуждающие его к написанию того или иного текста (но не его намерения при написании), действительно можно назвать лежащими «вне» его произведений и находящимися в произвольных отношениях с ними, так что информация о них едва ли принесет какую-то пользу в процессе интерпретации смысла этих произведений.
Если мы теперь обратимся ко второй (несовместимой с предыдущей) посылке, с позиций которой литературоведы привыкли рассуждать о понятиях мотива и намерения, то мы, видимо, должны будем признать, что сделанные из нее выводы о понятии намерения также имеют право на существование. Я пытался показать, что можно говорить о намерениях писателя при создании произведения как о находящихся скорее «внутри» его творчества, чем «вне» его, и произвольным образом связанных с творческим процессом. Тем не менее сторонники другого приведенного мной аргумента возражают, что именно в силу того, что намерения писателя – «внутри» его произведений, не отделены от них, исследователь и не должен уделять особое внимание их восстановлению, когда пытается истолковать смысл какого бы то ни было текста.
Однако в этом утверждении, вероятно, смешиваются два различных типа вопросов, которые способны заинтересовать нас в контексте разговора об отражении намерений писателя в его творчестве. Здесь уместно вновь прибегнуть к лексике современных философов языка, чтобы пояснить эту мысль. С одной стороны, мы можем задаться вопросом о перлокутивных намерениях, содержащихся в том или ином тексте[158]. Иными словами, мы можем захотеть узнать, было ли у автора при написании произведения желание сформировать какое-то определенное его восприятие, вызвать конкретную реакцию – например, «заставить нас грустить»[159], навязать нам какие-то убеждения и т. д. Но, с другой стороны, повторюсь, предметом нашего интереса могут стать иллокутивные намерения писателя как способы характеристики его произведения. Тогда вопрос будет состоять не столько в том, добился ли автор желаемого эффекта и желал ли он того эффекта, какого добился, но скорее в том, на какой эффект он вообще мог рассчитывать в процессе написания своего текста.
Это подводит нас к ключевому спору, касающемуся связи между намерениями писателя и смыслом его произведений. С одной стороны, я соглашусь, что перлокутивные намерения автора (чего он намеревался достичь посредством того или иного текста) не стоит в дальнейшем принимать в расчет. Их, по всей видимости, нет необходимости изучать отдельно, поскольку вопрос, было ли данное произведение создано с намерением, скажем, вызвать у читателя грусть, едва ли можно решить (если вообще можно), исходя единственно из самого текста и возможных заложенных в нем намеков на его предполагаемое восприятие. А вопрос, имеет ли смысл приписывать подобные намерения конкретному писателю в конкретной ситуации, связан не столько со смыслом его произведений, сколько с тем, насколько удачно или неудачно построен текст в плане достижения намеченных эффектов. С другой стороны, что касается иллокутивных намерений автора (чего он намеревался достичь, когда писал определенным образом), их восстановление, полагаю, заслуживает особого исследования, которое на самом деле будет необходимо, если цель состоит в том, чтобы понять «смысл» произведений этого автора.
Однако теперь, чтобы выявить главное противоречие, необходимо вернуться к трем значениям слова «смысл», которые я выделил в самом начале. Так мы сможем установить, когда обозначенное мной понимание намерения соотносится с содержанием понятия «смысл» в отношении творчества писателя.
Если мы возьмем смысл1, следует признать, что понимание, какими намерениями руководствовался писатель в процессе работы, едва ли играет какую-то роль для этого значения «смысла» написанного. Говоря так, я не пытаюсь дать ответ на бесконечно сложный вопрос, можно ли свести наши утверждения о («вневременном») смысле слов и предложений к утверждениям о чьих-либо намерениях[160]. Я просто лишний раз напоминаю банальную мысль, что вопросы о смысле слов и предложений, которые я использую, нельзя приравнять к вопросам о намерениях, с которыми я это делаю. Если мы обратимся к смыслу2, нам вновь придется признать, что намерения, стоящие за творческим процессом писателя, едва ли имеют значение для такого понимания «смысла» написанного. Понятно, что вопрос о смысле данного художественного произведения для конкретного читателя можно решить сам по себе, никак не касаясь намерений его создателя. Но если речь идет о смысле3, представляется возможным проследить самую тесную связь между намерениями писателя и смыслом написанного. Ведь понимание руководивших автором намерений в том плане, который я попытался обозначить, не просто соотносится с пониманием смысла3 написанного, а равнозначно ему. Цепочка аргументов, приводящих к такому выводу, теперь будет ясна. «Уловить» эти намерения значит понять природу и характер иллокутивных актов, которые автор, вероятно, осуществлял, когда писал именно так, а не иначе. В таком случае мы, как я уже сказал, можем дать характеристику предполагаемым действиям писателя: намеревался ли он, например, оспорить или поддержать определенную точку зрения, выступить с критикой той или иной риторической традиции или дополнить ее и т. д. Но способность дать произведению такую характеристику – оценить заложенную в нем иллокутивную силу – равноценна пониманию того, какой смысл автор мог вкладывать в свой текст. То есть мы можем сказать, что он, должно быть, задумывал свое произведение как высказывание в защиту или против какой-то позиции или точки зрения, как ее критику или вклад в нее и т. д. Таким образом, мы видим равнозначность намерений при написании текста и смысла3 написанного. Ведь, как я уже отметил, знать, какой смысл писатель вложил в свое произведение[161], значит знать, с какими намерениями он изначально его создавал.
Наконец, я хотел бы защитить выдвинутый мной тезис от двух возможных ошибочных интерпретаций. Я сказал, что нам нужно знать, что автор мог иметь в виду, когда писал свой текст, а также (аналогично) какими были его намерения, чтобы понять смысл3 его творчества. Однако следует отличать это утверждение от намного более радикальной позиции, сторонники которой часто полагают, что восстановлением этих намерений и расшифровкой «исходного смысла», соответствующего замыслу самого автора, и должна исчерпываться задача исследователя. Нередко утверждают, что единственным «итоговым критерием правильности» интерпретации является изначальный контекст создания произведения [Bateson 1953: 16][162]. Но я не ставил целью поддержать эту очень радикальную версию того, что Бейтсон назвал «дисциплиной контекстуального чтения». Я не вижу ничего неправильного в том, чтобы сказать, что текст несет для меня какой-то смысл, которого автор не мог в него вкладывать. Мой тезис и не противоречит такой возможности. Меня волновало лишь обратное утверждение: все, что автор делает в своем тексте, должно иметь значение для интерпретации – и, соответственно, в числе стоящих перед исследователем задач должна быть попытка восстановить намерения, которыми автор руководствовался в процессе написания текста.
Постулируемый тезис также не следует смешивать с утверждением, что, коль скоро нас интересуют намерения автора, мы должны принимать все заявления, которые автор делает по поводу намерений, как истину в последней инстанции в вопросе о том, что он пытался в своем произведении сделать[163]. Справедливо, что любой субъект действия всегда находится в привилегированном положении, давая характеристику собственным намерениям и действиям. Поэтому представляется, что критику всегда опасно и, вероятно, странно игнорировать собственные заявления писателя на этот счет. Однако я не вижу никаких взаимных противоречий между утверждением, что мы должны уметь охарактеризовать намерения автора, чтобы интерпретировать смысл3 его творчества, и утверждением, что иногда полезно пренебречь его собственными высказываниями о них. Это не значит, что нас в процессе истолкования произведения больше не интересует реальная картина его намерений[164]. Это значит лишь (как бы драматично это ни прозвучало, ничего невероятного в этом нет), что писатель может обманывать себя, пытаясь определить свои намерения, или неверно их формулировать. А такая возможность присутствует всегда, если речь идет о сложном человеческом поступке.