Саймон Моррисон
Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней
К 1812 году Наполеон Бонапарт объявил себя императором и проявил не менее грандиозную силу, чем русский самодержец. Его отношения с Александром I временами казались почтительными; их эмиссары обсуждали подписание пакта о ненападении. Существовала даже возможность династической связи через брак, но решение Александра направить свои войска на западные границы государства послужило поводом для французского вторжения. Наполеон интерпретировал этот шаг как провокацию и использовал его для вербовки польских войск для сражений в Смоленске, Бородино и Москве.
Война стала катастрофой для обеих сторон. Казаки и рекрутированные русские крестьяне, находившиеся под контролем фельдмаршала Барклая, вновь и вновь сдавали позиции, без боя уступая землю Святой Руси французам. Их поведение было пассивно-агрессивным: русские не складывали оружие, но и не участвовали в традиционной войне. Вместо этого Барклай приказал казакам сжигать все, что оставалось: пропитание, дома, транспорт, средства связи. Помощники полководца, глядя на опустевшие деревни с опрокинутыми телегами и мертвыми или умирающими лошадьми и мужчинами, осуждали подобные решения. Царь уволил его, назначив главнокомандующим князя Михаила Кутузова. Тот не был блестящим стратегом. Зачастую казался инертным и довольно невежественным, однако преуспел – главным образом за счет умения оказываться в нужное время в нужном месте. Он добился победы после фатальной ошибки Наполеона: чрезмерного скопления войск на враждебной российской территории. Тактика выжженной земли лишила завоевателя желаемой цели. Припасы были на исходе. Мародерствующие казаки нападали на французские лагеря ночью, жестоко расправлялись и мучали солдат, вынуждая тех питаться подножным кормом. Наполеон упорствовал, настаивая на восьмидневном походе из Смоленска в Москву. Когда советники императора усомнились в его замысле, он произнес роковую фразу: «Вино откупорено, его надо выпить»[144]. Ужасное Бородинское сражение отдалило, но не остановило осаду Москвы. Ущерб с точки зрения человеческих жизней и материальных средств с обеих сторон оказался невообразимым.
Войска Наполеона вошли в Москву 14 сентября 1812 года, обмениваясь пушечными выстрелами и зарядами шрапнели с ближайшими подразделениями русских. Издалека красивые купола и золотые шпили города произвели сильное впечатление на французов. Однако на улицах было тихо, за исключением шатающихся пьяниц и бездельников. На следующее утро император обустроил в Кремле штаб и получил контроль над древней столицей. Александр и московская знать проигнорировали его присутствие и отказались от встречи с ним. Толстой выразил разочарование Наполеона в одном предложении: «Не удалась развязка театрального представления»[145].
Две трети населения (из чуть более четверти миллиона человек) были эвакуированы. Перед вторжением генерал-губернатор Москвы, Федор Ростопчин, запугал жителей байками о садизме французских солдат. Однако он был немало удивлен, когда запуганные граждане собрались и покинули город. Граф предсказывал поражение Наполеона в своих обращениях и обещал не оставить ему ничего, кроме золы. Представители высшего сословия заперли городские поместья и отправились в загородные имения. Их кареты заполонили дороги. Они забрали прислугу (поваров, горничных, медсестер, лакеев) вместе с туалетными столиками и портретами предков. Бок о бок с ними двигались телеги торговцев и их семей, повозки с ранеными русскими солдатами и, как шутили между собой военные, дезертирами, переодетыми в женщин. «Москва дрожала от ужаса», – вспоминала избалованная дворянка о бегстве из столицы. Она прислушалась к призыву Ростопчина остаться в городе, чтобы сохранить драгоценности[146]. У бедняков не было иного выбора, кроме как укрыться в церквях. Владельцы магазинов охраняли их полки от мародеров. Генерал-губернатор приказал схватить саботажников, предателей и тех, кто шпионил в пользу французов. Затем он открыл тюрьмы и сумасшедшие дома, велел уничтожить деловые бумаги и опустошить казну. Началось разграбление города.
Кутузов сказал Ростопчину, что Москву нельзя защитить, поэтому он выполнит обещание и сожжет ее. Эта жертва стала ценой выживания. Граф приказал слить воду из резервуаров и заложить заряды в зернохранилищах, кожевенных мастерских, трактирах и складах. Языки пламени освещали забитые тележками мосты, рваную брошенную одежду и органические отходы на улицах. Пламя легко распространилось ветром, уничтожая деревянные дома один за другим, после чего огонь охватил стены городской больницы и вытеснил толпу на берег реки. Обреченные голоса смешивались с отголосками молитв и нестройным пением. Пламя увеличивало силу ветра, а ветер – силу пламени. Когда пожар начал угрожать войскам, расквартированным в Кремле, Наполеон собрал самые драгоценные предметы и ушел, издалека наблюдая пожар вместе с военачальниками.
Один из выдающихся учеников Вальберха (и Дидло), Адам Глушковский[147] (который спустя некоторое время станет первым великим балетмейстером постнаполеоновской эпохи), во время войны служил преподавателем и хореографом в Москве. Опираясь на собственные воспоминания и истории сверстников, он создал ужасающий рассказ о наполеоновском вторжении.
За девять месяцев до этого, в январе 1812 года, Глушковский прибыл в Москву. Усатый человек в одежде мушкетера и с добродушным выражением лица, он был в большей мере знаменит игрой, а не искусством танца. Танцовщик служил в Арбатском театре и преподавал в Императорском театральном училище, передавая знания, полученные от Дидло, студентам. Глушковский жил при учреждении и часто обедал в доме балетмейстера Жана Ламираля[148]. Когда от генерал-губернатора пришла весточка о том, что ему придется эвакуироваться, он закопал свои вещи в лесу. Сундук остался в безопасности, и педагог нашел его нетронутым по возвращении. Глушковский потратил последнюю зарплату – мешок с медными монетами, подаренный ему накануне нападения, – на сапоги и пальто в дорогу. Затем сел в телегу вместе с учениками, направляясь на северо-восток от Москвы, в один из городов Золотого кольца. Голодные лошади едва передвигались, и вся компания устроилась на ночь в лагере для беженцев, прежде чем получила весть о том, что французы уже близко. Процессия устремилась вперед.
Они пересекли несколько деревень по пути к Владимиру в надежде укрыться и дать передышку лошадям. Город был переполнен русскими солдатами, французскими пленными и другими самыми разными людьми. Эта сцена повторялась в каждом населенном пункте, вплоть до Костромы. Там бродячие артисты выступали в местном театре за еду и приют. Однако спустя всего два дня губернатор объявил, что не может разместить учеников театрального училища, несмотря на то, что в официальном документе Дирекция театров приказывала расселить всех студентов и преподавателей. Жилье в итоге нашлось в маленьком городке – Плесе. В течение трех месяцев студенты занимали купеческие жилища, возведенные на холме над Волгой. Глушковский и другие эвакуированные педагоги (учителя Закона Божьего, дикции, пения и рисунка) обосновались в зданиях на берегу реки. Местные старухи распускали слухи о том, что ученицы задирали юбки и, сверкая лодыжками, дурачились с мальчиками. Хореографа прозвали «нечистым духом» и «помощником дьявола»[149].
Когда лег снег, ученики скатывались вниз по склону к своим классам. Новость о столичных гостях быстро разлетелась по всем уголкам и дошла до местных аристократических семей, для которых Глушковский стал любимцем, диковинкой и главным знатоком танцев. Позже он заболел, исполнив сольную роль в анакреонтическом балете Дидло[150] в холодном зале, поскольку был одет только в легкую шелковую тунику. Лихорадка угрожала его жизни, но он отказался от процедур, предложенных деревенским врачом – чая с водкой и кровопускания, в пользу горячего вина и уксусных компрессов. Танцовщик выздоравливал в Костроме, где губернатор наконец нашел место для него и его учеников. Сам представитель власти катался «как сыр в масле», организовывая оперы в дни рождения и танцевальные мероприятия, кончавшиеся запуском фейерверков над Волгой[151]. Студенты Московского Императорского театрального училища продолжали обучение в изгнании в частном театре губернатора. Глушковский хвастался тем, что ему прислуживал пленный французский юноша, прекрасно плетущий корзины и мастерски вырывающий зубы.
Он записал то, что говорили его друзья о происшествиях в Москве, окруженной французами. Одним из оставшихся был гастролирующий скрипач Андрей Поляков, который рассказал балетмейстеру о разрухе в охваченной огнем столице:
«Сгорели здания по обе стороны Тверского бульвара; жар был настолько сильным, что его едва можно было выдержать; земля местами треснула и деформировалась; сотни голубей взлетали над стеной огня и опаленные падали на мостовые; дым и пламя разносило ветром все дальше; искры поливали людей, словно дождь; грохот падающих стен приводил их в ужас; женщины с младенцами на груди и старики бежали из своих домов, рыдая, крича и моля Бога о спасении; многие погибли в огне; обугленные мертвые собаки и лошади устилали дороги; французские солдаты падали с крыш, пытаясь погасить огонь»[152].
Поляковское описание города напоминало ужасы дантовского ада и Страшного суда. Эти сравнения не беспочвенны – люди преодолевали нестерпимые страдания. Слова музыканта были убедительны и совпадали с другими свидетельствами – о воде, кипящей в колодцах от жара, и хлопьях пепла, падающего с неба далеко за пределами городских границ. В конце Тверского бульвара Поляков увидел двух русских солдат, свисающих с фонарного столба – импровизированной виселицы французов. Надписи на русском языке на табличках на их груди гласили, что один из повешенных был поджигателем, а другой – перебежчиком, который не обдумал свое решение и принял смерть от рук завоевателей. Высоко-Петровский монастырь Наполеон использовал в собственных целях. Святыни XIV века превратили в скотобойни. Свиные шкуры висели на стенах, забитый скот и части туш лежали на полу. Французские солдаты окровавленными руками резали и раздавали мясо с алтаря. Лошадей забивали там, где раньше пел церковный хор.
Спустя три дня огонь утих, настала теплая сентябрьская осень. Наполеон вернулся в Кремль и между игрой в карты и отчетами с поля боя проинструктировал офицеров о восстановлении порядка на улицах. Поляков стал свидетелем того, как французские солдаты курили и ели, отказываясь от утреннего построения. Прозвучала одна или две трубы; загрохотали барабаны; солдаты встали; император прибыл на белой лошади, окинул их беглым, скучающим взглядом, выслушал приветствие, а затем дал команду «Вольно». Оккупация превращалась в рутину. Мельники вернулись на мельницы, прачки – к стирке. Театральная жизнь также возобновилась с исполнением шести французских комедий и водевилей в крепостном театре на уцелевшей улице. Тексты были изменены и прославляли Наполеона и его истощенную армию. Среди исполнителей нашлись офицеры, когда-то выступавшие на сцене в Париже. Судя по описаниям Глушковского, зрители представляли собой грубую толпу разнузданных адъютантов в беретах, «спокойно покуривающих табак через венгерские трубки», не обращающих внимания на выступление; разве что во время патриотических монологов они вскакивали на ноги и кричали «Слава Императору! Да здравствует Франция!». В антрактах пили вино, ели шоколад и фрукты; а после выступлений не покидали зал и танцевали там польку.
Российские войска отказались капитулировать и решили применить тактику измора. Жители Москвы голодали; готовили суп из голубей и ворон. Когда все птицы были съедены, осталась только капуста. Люди Наполеона бродили по пеплу «как бледные тени, искали одежду и пропитание, но не находили ничего, заворачиваясь в попоны для лошадей и разорванные пальто», а их головы покрывали «крестьянские шапки» или старые рваные женские платки. «Это было похоже на маскарад», – вспоминал Глушковский. Ничего не осталось от веры в освободительное завоевание, приведшей французов в город, чей колорит они не могли понять. Наполеон отдал приказ о Великом отступлении, представляя себе героическое возвращение, и в письме к секретарю Юг-Бернару Маре пообещал взорвать Кремль. Мать Полякова умерла от испуга, услышав слухи о надвигающейся бомбардировке. Маршал Эдуар Мортье выполнил план ночью 20 октября, направив силы на уничтожение крепости, но дождь, или, возможно, герои-казаки потушили фитили, прикрепленные к бочкам пороха. Большинство башен и стен остались неповрежденными.
Французское отступление было печальным зрелищем. Избитые и голодные солдаты перестреливались на усыпанных мусором, наполненных зловонием улицах, где ранее были их точки сбора. Большинству удалось уйти; некоторых убили на месте, других схватили. Те, кто в самом начале оккупации хорошо относился к детям или сочувствовал им, получили убежище в подвалах. Отряды русских солдат ждали отступающих французов в лесах, стараясь отомстить за сожжение, разграбление, осквернение церквей, убой скота. Глаза и внутренние органы врагов вырывали садовыми инструментами.
Отступление растянулось до ноября. Наступили холода. Холодные ветра тушили костры; люди ели замерзшие человеческие трупы. Наполеон сохранил войско, но оно было абсолютно деморализовано. Европейские союзники отвернулись от него, и после серии поражений императору пришлось отречься от престола. Разбитого и опустошенного Наполеона заключили в тюрьму и изгнали на остров Святой Елены, где по крайней мере был приятный климат.
Когда Дидло вернулся в Петербург в 1816 году из так называемого отпуска, он возобновил деятельность в совершенно ином политическом и культурном контексте. Царь Александр I признал, что русские благодарны ему за самоотверженность в деле спасения от Наполеона. Их триумф в борьбе с разногласиями дал начало культурному сдвигу, сплотившему и воодушевившему народ. Казаки вышли на сцену, чтобы отпраздновать поражение Франции. Цыгане и крестьяне присоединились к ним, давая уроки народных плясок для исполнителей, которые в свою очередь учили их искусству плие, батманов и придворных танцев. Новые причудливые танцы вприсядку и хороводы, сопровождаемые звуками труб, шарманок и разнообразных народных инструментов, хоть и не задержались в репертуаре, но все же оставили глубокое впечатление. Дидло прислушался к патриотическому настроению и добавил русские народные танцы в учебную программу балетного отделения Театральной школы в Санкт-Петербурге. В 1823 году он поставил второй балет на рассказ Александра Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты», и зрители увидели темноглазую восточную героиню, дикарей с лассо, призрак, а в заключительном акте – хор во славу царя. Это не имело никакого отношения к произведению поэта, но тот ничуть не оскорбился. Скорее, захотел знать все о постановке, рассказывая другу, что однажды ухаживал за балериной, игравшей главную роль.
Москва, пережившая оккупацию, обретала новое национальное самосознание. Планы по восстановлению включали строительство театра оперы и балета, который затмит сгоревший Петровский театр Медокса, загубленный коррупцией. Будет создана правильная школа с надлежащей учебной программой, возглавляемой лучшим преподавателем – Глушковским. Его первым и, в конечном счете, самым главным вкладом в становление русского балета (и его московской традиции) было преподавание. Именно как педагог он вписал свое имя в историю. Хореограф спас своих учеников во время вторжения Наполеона, предоставив им школу (фактически их было три, между 1814 и 1829 годами, то есть годом его ухода на пенсию) и улучшив каждый аспект обучения.
Балетмейстер сформировал профессиональную труппу из самых талантливых воспитанников и приступил к обогащению театрального репертуара патриотическими представлениями (по примеру Дидло и Вальберха) и более длинными сюжетными постановками, основанными на текстах Пушкина. В своем рассказе о том времени Глушковский упоминал установку досок, ремней и подушек в классах, чтобы помочь студентам развить подъем и улучшить выворотность[153] их ног. Он рассказал о движениях, заимствованных у его учителей, и о том, в какие из их спектаклей ему удалось вдохнуть новую жизнь, когда в Москве открылся театр, подчеркивавший грациозность балета. Афиша изменилась, чтобы соответствовать новым патриотическим веяниям. «В 1814, 1815 и 1816 годах, – утверждал хореограф, – в петербургских и московских театрах преобладали русские национальные танцы». Они вытеснили «французский стиль»[154]. В конце концов тот вновь прижился, но место для народного творчества еще оставалось. Балетмейстер смешивал разные городские и деревенские легенды, чтобы изобразить в постановках как волшебство, так и преодоление героями вполне обычных препятствий.
Глушковский взял на себя обязанности совместителя и оттачивал балетмейстерские навыки во время восстановления Москвы – ее фантастического подъема после гибельной войны. Однако огромное количество работы вызвало большой стресс, и он попросил руководство театра о помощи. В 1831 году, тем не менее, количество его обязанностей снова увеличилось – Глушковского назначили главным «инспектором балетов» и режиссером[155]. Он должен был присутствовать на репетициях и наблюдать за постановкой до 18 балетов за сезон, по его собственному подсчету. Балетмейстеру приходилось заниматься проблемами финансирования, искать замены для больных и травмированных танцовщиков, а также назначать их на роли в операх, мелодрамах и водевилях. Из-за огромной нагрузки Дирекция Императорских театров позволяла ему и его жене Татьяне (танцовщице) каждый месяц покидать Москву, чтобы «поправить подорванное здоровье», на которое жаловался хореограф[156]. Зная, что администрация театра хвалила Глушковского за «великое рвение» и большой труд, тот все же подал прошение о выходе на пенсию в 1838 году, в возрасте сорока лет. Сумма пособия составила 4000 рублей вместе с прощальным подарком – парой алмазных колец. Пенсия была впечатляющей для представителя среднего класса, хоть и гораздо меньше того, что получал ежегодно аристократ благодаря крепостным владениям.
Карьера Глушковского связана с изобретением «русского» балета, который сразу же сформировался как комплекс идеалов и ориентиров. Казаки обучали некоторым из народных танцев артистов в театрах и студентов в балетных училищах, как и жители степей, Сибири и Кавказских гор. Сам хореограф и его преемники также имели возможность изучить танцы кочевых народов. Они были изменены и гиперболизированы, потеряв этнографическую суть, чтобы стать символами – стилизованными изображениями «русской» империи. Позже народные мотивы будут встречаться в сценах сна, видений и празднеств, как когда-то во французских балетах времен Жан-Жоржа Новерра и Людовика XIV. Народные танцы в русских балетах XIX века будут фигурировать далеко не всегда и не везде, а потом и вовсе исчезнут из постановок.
Вместе с тем внедрялись и европейские танцы. Появление иностранных элементов в русском балете кажется парадоксальным, но именно так работало эстетическое видение Глушковского – противоречивое само по себе. Чем больше его танцовщики искали способ освободиться от силы притяжения, тем важнее было, чтобы они опирались на ступни, двигались, как обычные люди. И чем более важным становился сюжет, тем свободнее было отношение исполнителей к характерам персонажей и выше готовность сломать эмоциональную и психологическую структуру роли ради идеального, с технической точки зрения, танца. Постановки постнаполеоновского периода включали много разговоров и пения; немота как определяющий элемент встречалась на удивление редко. Таким образом, балет в Москве развивался собственным путем, отражая местные условия, словно птица, попавшая на отдаленный остров и ищущая собственные способы адаптации. Однако в городе оказалось слишком мало пространства для процветания русского балета, как и оперы.
Новый общественный театр в Москве был возведен в период с 1821 по 1825 год, на закате карьеры Глушковского. Он поднялся из «скалистого ущелья», где когда-то стоял старый Петровский театр, но должен был демонстрировать разрыв с прошлым и отражать новые национальные амбиции. Тем не менее, несмотря на патриотический поворот в искусстве, все в новом просторном здании, включая постановки, было сделано на европейский лад. Очевидно, что архитектора Осипа Бове вдохновляли миланский театр Ла Скала и парижская Опера Ле Пелетье. Cимвол города, где совсем недавно зародилась новая жизнь, обязан был выглядеть грандиознее, чем театры Франции и Италии, и стоять выше, если не отдельно от них. Однако влияние правительства тех лет, все еще оглядывавшегося на Запад, сыграло свою роль при строительстве, и европейский стиль просматривался даже в отделке стен.
Импульс для создания театра исходил от Дмитрия Голицына, сменившего опального Федора Ростопчина на посту генерал-губернатора Москвы. Основную неоклассическую концепцию утвердили в 1819 году, но никаких конкретных планов не было вплоть до лета 1820 года, когда четыре члена Императорской академии искусств объединили свои усилия. Автором проекта стал Андрей Михайлов, профессор архитектуры, создавший его вместе с тремя другими членами Императорской академии художеств, в том числе своим братом. Однако задумка оказалась слишком дорогостоящей, поэтому потребовалась ее переработка. Экстравагантный план строительства тоже нужно было изменить. На протяжении своей карьеры Михайлов, также спроектировавший больницу, где родился Федор Достоевский в 1821 году, видел множество планов, переделанных или завершенных другими, включая Большой театр.
Другой архитектор, Осип (Иосиф) Бове, с согласия Голицына и императора изменил дизайн. Он долго пользовался государственной поддержкой, курировал реконструкцию Красной площади и восстановление фасадов по всей Москве. Однако не мог проконтролировать строителей, нанятых на реставрационные работы, в результате чего вспыхнул бунт из-за недовольства царем, приказавшим красить фасады более бледными красками. Подобные оттенки отличают старые московские здания по сегодняшний день. При планировании Большого театра Бове проявил сдержанность, убрав некоторые вычурные детали, предложенные Михайловым. Он делал все возможное, чтобы следить за расходами, в том числе сам нанимал каменщиков и перевозил каменные основания на стройплощадку на собственной тележке. Так он реализовывал идею сохранить останки развалин старого театра Медокса; не все следы прошлого были уничтожены. Но, как предсказали мудрецы из Дирекции Императорских театров, расходы по-прежнему превышали бюджет в 960 000 рублей, выделенный казной, и выросли до колоссальной суммы в 2 миллиона.
Строительство длилось более четырех лет. В июле 1820 года была выкопана первая траншея и забито в землю на Петровке первое из тысяч сосновых бревен, образующих фундамент. Точное количество бревен неизвестно. По одним сведениям, их было не меньше 2100, а по другим – более 4000. В возведении здания участвовали сотни рабочих зимой и еще больше – в летнее время. Активная деятельность не прекращалась до декабря 1824 года. Занавес и наличники с зодиакальным тиснением были закончены после продления срока сдачи, а из-за превышения бюджета Михайлову и Бове пришлось пожертвовать 8000 рублей на импортные люстры, которые они намеревались повесить в боковых комнатах, заменив их светильниками из папье-маше и олова, изготовленными местными мастерами. Бове также вынужденно отказался от гигантского зеркала – оно должно было размещаться перед занавесом, чтобы зрители могли смотреть на себя; одна только мысль об этом приводила дирекцию в ужас своим радикализмом и дороговизной.
Готовое здание, тем не менее, оказалось роскошным – с обращенными к сцене ложами, выстланными малиновым бархатом, украшенными золотой бахромой и косами, а открытые ложи с каждой стороны словно были подвешены в воздухе на чугунных кронштейнах. Колонны на пьедесталах обрамляли галереи, поддерживая украшенный арабеской потолок, на котором располагалась массивная хрустальная люстра. Масляные лампы обеспечивали освещение вместе с двумя параллельными рядами свечей вдоль лож. Убранство ошеломляло даже европейцев. «Путешественники, посещавшие Россию, ожидали обнаружить людей, только переставших быть варварами, и часто поражались, оказавшись в по-парижски элегантном и утонченном пространстве», – писали Illustrated London News. Новый театр стал величайшим примером неожиданной урбанизации. Хотя он медленно адаптировался к новым технологиям – газовое освещение не устанавливали до 1836 года, одновременно со строительством специального газового завода – «оркестр и хор были впечатляющими», что сделало театр «любимым местом отдыха представителей русского дворянства, обычно надевающих ордена и ленты для похода в оперу»[157].
В нем могло находиться одновременно более 2200 человек, но спрос, особенно в первые годы, был еще больше, что побудило руководство повторять программы и организовывать дополнительные места в зрительном зале. Боковые комнаты предоставляли достаточно места для проведения камерных концертов гастролирующих иностранных музыкантов. Вход был украшен портиком и вел к большой центральной лестнице и большим залам. Пять массивных полукруглых окон обеспечивали освещение в зрительном зале и каждой стороны сцены. Десять парных столбов поддерживали фронтон сзади. Поскольку театр был больше, чем детище Медокса, его называли Большим Петровским театром. Со временем второе слово в названии отбросили. Пространство перед Театральной площадью стало общественным парком. Позже там соорудили фонтан. Овраг и пруд завалили камнями и землей, оставшимися от разрушенных стен Китай-города. На Театральной площади выросло и скромное здание Малого театра, также спроектированное Бове.
Как внутри, так и снаружи строение вдохновляло и было вдохновлено национальной гордостью. В статье в «Московских ведомостях» возносились хвалы новому театру и Москве, готовой встать в ряд с великими городами мира[158].
«Стремительность и грандиозность некоторых событий в России поразили наших современников и еще очень долго будут восприниматься как чудеса… С каждой победой наше отечество приближается к великим европейским державам. Такие мысли возникали в душе каждого патриота при появлении Большого Петровского театра, стены которого восстали, как феникс, в новом великолепии. Как долго в этом месте были видны лишь кучи грязи и остатки ужасной катастрофы, а слышались только удары молота? Теперь же можно с восхищением наблюдать это великолепное здание необычайного вкуса, сочетающее в себе благородную простоту с элегантностью и легкостью. Стены сотрясают громовые раскаты музыкальных инструментов; лучшее вдохновение для человечества! Таков размах российского правительства и в делах, и в помыслах».
В отличие от кое-как воплощенной идеи Медокса по созданию «русской сказки», Большой театр задумывался с самого начала как прекрасный собор изящных искусств, открытый и для средних классов, известных своей меркантильностью, и для высшего света – тех, кто находился «на пути к Просвещению».
Девятнадцатилетний поэт Михаил Лермонтов отметил похвалой завершение строительства грандиозного Большого Петровского театра. В «Панораме Москвы» он представил бога Аполлона, чья алебастровая статуя возвышается над портиком, взирающего с колесницы на кремлевские стены и расстроенного тем, что «древние и священные памятники России» скрыты от глаз[159]. Они были серьезно повреждены в 1812 году, после того как Наполеон приказал уничтожить Кремль и солдаты его разграбили. Царь Александр I дал указ о реконструкции комплекса в неоготическом стиле, а преемник, Николай I, завершил начатое. Большой Петровский театр, напротив, поражал неоклассическим стилем: симметричный, монументальный и гармоничный.
Он открылся 6 января 1825 года с благословением и аллегорическим прологом с участием Аполлона и его муз. Затем «прорицатель из мифологического мира» предсказал будущее нации и грядущие триумфы. Также было уделено внимание обширности Российской империи, огромной территории, которую она занимала от Польши до Каспийского моря, от «туманов Финляндии» до «скрытых за облаками хребтов грозного Кавказа». Бове, герой вечера (Михайлов оказался почти забыт), слушал заслуженные хвалебные речи со сцены. После премьерного спектакля, начавшегося в 6 вечера, в 11 часов состоялся первый маскарад. Он должен был стать поистине элегантным событием; зрителей даже попросили не приносить с собой шляпы и «неприличные маски»[160].
Открытие театра привело к тому, что многие московские исполнители прекратили свои блуждания по свету. Перед ними вставала задача изучения ролей для нескольких недолговечных спектаклей. Некоторые постановки создавали в России, другие свободно «импортировали» из Европы ввиду отсутствия закона об авторских правах. Первые годы ознаменовались бурлескными комедиями и бенефисами, преимущественно для сольных танцовщиков и певцов, но присутствовали в репертуаре и произведения Пушкина (балеты «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник» и «Черная шаль, или Наказанная верность»), Сервантеса («Дон Кихот») и Гете («Фауст»). В спектаклях использовались специальные сценические механизмы, чтобы воспроизвести волшебную атмосферу. В программу входила и балетная версия «Золушки», любимой сказки XVII века о тяжелой жизни служанки, ставшей с помощью волшебницы-крестной и помогающих ей дружелюбных созданий неотразимой невестой принца. Балет поставили ко дню открытия Большого театра в 1825 году 20-летней балериной Фелицатой Гюллень-Сор[161] на музыку ее мужа Фернандо Сора. Она была парижанкой, Фернандо – уроженцем Барселоны, но оба оказались в Москве, работая в Императорских театрах. Их брак длился недолго.
Карьера Сора в Москве продолжалась три года. Он сочинял другие балетные партитуры, но наиболее известен своими гитарными произведениями: этюдами, вариациями и сонатами. Музыка его была сдержанной, отчасти строгой, благодаря тому что одним из главных кумиров Сора являлся Моцарт. Гюллень выглядела более яркой личностью. В Москве ее наставником стал сам Глушковский, продвигавший ее, как талантливую балерину, а затем сделавший своим партнером в качестве балетмейстера в Большом и педагогом Императорского театрального училища. Она оказалась первой женщиной-балетмейстером в России, в том числе постановщиком русских танцев в балетах. Как и Глушковский, Гюллень отличилась в Москве тем, что выпускала комедийные постановки с крестьянскими мотивами, которые никогда бы не разрешили в Санкт-Петербурге по эстетическим и политическим причинам. Тем не менее она по-прежнему отдавала предпочтение парижскому репертуару ее молодости, подпитывая тем самым недовольство одного из представителей администрации Императорских театров. Тот считал, что балерина откатывала русский балет назад, тогда как нужно было развивать именно его национальную составляющую. Сама Гюллень выполнила долг перед родиной, привнеся в русский балет французский романтизм. Созданная ею амальгама – из национального и зарубежного, из «почвеннического» и «эфирного» – превратилась в важную черту московского балета, отличающего его от спектаклей Санкт-Петербурга и всей Европы.
