Рэйчел Морли
Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Реакция зрителя: триумф или трагедия?

Пожалуй, нет причин сомневаться в том, что публика того времени воспринимала смерть княжны с ликованием чаще, чем со слезами. И вправду, легко представить восторг зрителей по поводу ее гибели, ведь в финале фильма все несет в себе ощущение триумфа: опасность предотвращена, порядок взял верх над хаосом, русские граждане одолели незваного иностранца, мужские гордость и солидарность восстановлены. Однако если перевернуть красноречивое высказывание Кэрол Пейтман, приведенное в начале предыдущего раздела главы, то получится, что исследовать братство мужчин – значит также исследовать и подчинение женщин, а это неминуемо поднимает вопрос о том, реагировали ли разные зрители фильма на его финал по-разному? В частности, что думала о развязке фильма его современница? Женщина того времени видела в смерти княжны триумф или трагедию? Отождествляла ли она себя, как и мужская часть зрителей, с идеалом мужского эго, Разиным, и, следовательно, аплодировала ли смерти княжны вместе с героями фильма и, вероятно, мужчинами-зрителями? Или же финал фильма оставлял женщину с ощущением отчуждения, даже угрозы?

И хотя на эти вопросы, разумеется, невозможно ответить однозначно, можно предположить ответ в теории, опять же опираясь на анализ Малви того, как работает мейнстримное кино. Наиболее частым из множества возражений против теории Малви о «мужском взгляде» является то, что она игнорирует опыт женщины-зрителя^[98]. И вот в 1981-м Малви ответила на эти возражения^[99]. И вновь опираясь на идеи Фрейда – на этот раз о существовании доэдиповой «фаллической фазы» у девочек (связанной с активностью), которая позже оказывается поддавленной вместе с развитием «женственности», – Малви утверждает, что женщина-зритель способна ставить себя на место мужчины и, более того, активно наслаждается такой возможностью. Как отмечает Фрейд, многие женщины на протяжении жизни возвращаются к этой фаллической фазе, в результате чего их поведение чередуется между «пассивной» женственностью и регрессивной маскулинностью. Малви утверждает, что зрительница может временно принимать «маскулинизацию», то есть отождествлять себя с активной мужской позицией, в память о своей активной фазе. Так, по Малви, эффект объективации персидской княжны необходим, чтобы заставить зрительниц временно маскулинизироваться и, следовательно, отождествиться с идеалом мужского эго в лице Разина^[100].

Таким образом, о «Стеньке Разине» Дранкова мы можем заключить то же, что и Малви о фильмах классического Голливуда 1930-х, 40-х и 50-х годов, и утверждать, что «магия» этого первого русского игрового фильма во многом возникла «из его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением» и из того, как «фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка»^[101]. В этом фильме мужская точка зрения преобладает в ведении нарратива, а женская – игнорируется или, по крайней мере, подавляется. Можно сказать, что репрезентация создателями фильма своей главной героини, таким образом, отражает бессознательное господствующего патриархата начала XX века в России. Они не стремятся бросить вызов ни традиционным представлениям о женственности, ни гендерным ролям. В «Стеньке Разине» сила саломеяподобной персидской княжны, которую та обретает танцуя, оказывается не более чем силой красивого объекта, способного заворожить и пленить. Она не сообщает княжне ни агентности, ни контроля над ее судьбой. Посему подобно бесчисленным Саломеям и персидским княжнам до нее она – первая исполнительница в русском кино – остается «существом легендарным… отвечающим мужским идеям, желаниям и страхам об эротичной женщине»^[102].

Глава 2. Крестьянка и воспитанница боярина

Как и «Стенька Разин», многие ранние русские фильмы снимались в сельской местности; соответственно, и их главные герои зачастую изображались крестьянами, а фигура красивой молодой крестьянки часто становилась центральной. Фильм Дранкова послужил образцом для изображения крестьянской девушки, и в годы, последовавшие за 1908-м, как это было и в «Стеньке Разине», очарование крестьянки неизменно передавалось при помощи танца. Призванная развлекать любительскими танцами публику, в основном, если не целиком, состоявшую из зрителей-мужчин, крестьянка, как и персидская княжна, неоднократно выступала в роли естественной исполнительницы. Вдобавок эти выступления использовались в тех же целях, что и в «Стеньке Разине»: для репрезентации женщин, которые, как правило, были более низкого социального класса, чем мужчины, наблюдавшие за их танцем, в качестве доступных объектов скопофильного и сексуального желаний. Так, в «Ваньке-ключнике» (1909) Василия Гончарова фигурирует группа танцующих крестьянских девушек и служанок: они не появляются в тексте песни, по которой написан сценарий, и их единственная функция в фильме – дать возможность создателям картины подсветить распутство старого князя и его пьяного друга-дворянина. В двух из четырех картин фильма показано, что мужчины настолько разгорячены танцем, что им трудно удержаться от прикосновения к женщинам. То же и в фильме «Ухарь-купец» (1909), который приписывается разным режиссерам: Гончарову, Каю Ганзену, Морису Гашу и Михаилу Новикову. Купец по имени Ухарь настолько поражен красотой молодой крестьянки, которую, так уж вышло, он видит танцующей, что он уговаривает пьяного отца девушки продать ему дочь.

При всем сходстве между «Стенькой Разиным» и этими фильмами все же есть важные различия, которые не в последнюю очередь касаются того, какую позицию занимают создатели фильма по отношению к своим героям. В «Стеньке Разине» авторы однозначно соотносили себя с мужским взглядом и мужской позицией в ведении нарратива и различными способами поощряли своих зрителей к тому же. Зато и в «Ваньке-ключнике», и в «Ухаре-купце» мужские герои представлены в равно негативном ключе – как отвратительные сексуальные хищники. Это, правда, не значит, что фильмы исследуют или даже выдвигают на передний план женскую точку зрения, ибо танцующие в этих фильмах женщины хоть и показаны жертвами патриархальных представлений, но на протяжении всего повествования остаются не более чем удобным средством для характеристики мужчин. А режиссеры, похоже, не были заинтересованы ни в изображении событий с женской точки зрения, ни в исследовании женской психологии.

Более того, отдельные ранние русские фильмы продолжали использовать троп с танцем, чтобы изобразить свою героиню как опасную роковую женщину, которая представляют серьезную угрозу благополучию любого из мужчин, достаточно глупого, чтобы связаться с ней. Взять, к примеру, «Русалку» (1910) Гончарова. Основанная на одноименной драме Пушкина 1829–1832 годов, которая, в свою очередь, была создана по мотивам традиционной русской сказки, «Русалка» повествует о крестьянке, соблазненной князем. Спустя какое-то время князь устает от романа и намеревается вступить в брак с женщиной своего класса. Он пытается расплатиться со своей возлюбленной и ее отцом, бедным мельником, ценными украшениями, но опустошенная девушка отказывается от покоя и утешения, бросается в реку и тонет. Правда, почти сразу она возвращается в виде призрака и неустанно преследует князя, являясь и на свадебном пиру, и в его ночных покоях в брачную ночь. Проходит восемь лет, но князю никак не позабыть крестьянку. Доведенный до нервного истощения ее мстительным и неумолимым духом, он бежит на мельницу, где жила девушка. Там он встречает сначала ее отца, обезумевшего из-за безвременной кончины дочери, а потом и саму девушку. Вся в летящих тканях и с цветами в волосах, она превратилась в русалку. Вместе со своими подругами героиня танцует перед князем и тем самым заманивает его в воду. Незаурядная финальная сцена изображает мертвого князя, лежащего на дне реки и навеки воссоединенного со своей торжествующей возлюбленной-крестьянкой, которая (под одобрительными взглядами других русалок) нежно гладит его волосы.

Ольга: танец и желание

Любишь ли ты пляску!.. А у меня есть девочка – чудо… а как пляшет!.. жжет, а не пляшет!.. я не монах, и ты не монах, Васильич…

Михаил Лермонтов. Вадим, 1832–1834^[103]

Ольга тешит плясками пьяного гостя.

Титр из восстановленной версии «Вадима» П. Чардынина

Как мы наблюдали в первой главе, тенденция мужчин обращаться с танцовщицей как с пассивным объектом скопофильного удовольствия, фантазии и желания, нашла свое кинематографическое выражение в первом русском игровом фильме «Стенька Разин». О том, насколько мощной оказалась сцена с танцем персидской княжны и насколько значительным и эффективным такое средство киновыразительности, как мизансцена, свидетельствует небольшая сцена в фильме, вышедшем через два года после «Стеньки Разина». Речь идет о «Вадиме» Петра Чардынина, созданном на студии Ханжонкова, где Гончаров – автор сценария «Стеньки Разина» – в то время работал.

Картина Чардынина, как и одноименный роман Михаила Лермонтова, по которому был написан ее сценарий, фокусируется на попытках главного героя отомстить за своего отца, мелкого помещика, который много лет назад был разорен могущественным помещиком Палицыным, из-за чего и умер. Дабы избежать наказания за свои действия, Палицын взял под опеку трехлетнюю сестру Вадима Ольгу, которая, будучи уже взрослой молодой женщиной, все еще не знает, что это Палицын сгубил ее родную семью.

На этом моменте и начинается действие фильма. В 1910-м обозреватель журнала «Сине-фоно» пишет: «Прошли годы; из малютки Ольги выросла настоящая красавица, и Палицын, теперь уже на склоне лет, втайне готовил ее для постыдных удовольствий»^[104]. Из-за того, что фильм сохранился без титров, невозможно сказать, было это намерение передано зрителю устно, через титр или не было вовсе. Но уж точно ясно, что, даже будь это титр в картине, он был бы излишним, настолько наглядно передано гнусное намерение Палицына по отношению к Ольге в одной из крайне выразительных сцен: ближе к началу фильма, где Ольга, как некогда дранковская персидская княжна, выступает в роли вынужденной танцовщицы перед группой пьяных мужчин. Во время возлияний с другом Палицын отсылает жену, чтобы та позвала Ольгу танцевать. В следующей сцене, которая происходит в спальне Ольги, боярская жена грубо поднимает Ольгу с постели и приказывает ей переодеться и приготовиться к выступлению. Очевидно, это регулярное явление в доме Палицына. Ольга неохотно начинает одеваться, камера возвращается в гостиную, где Палицын с гостем по-прежнему пьют. Когда его жена приводит музыкантов в комнату, Ольга входит с левой стороны кадра. Она кланяется Палицыну и его гостю и начинает танцевать, двигаясь от края кадра к центру, где тоже выступает на «ковре-сцене».

Зритель, как и мужчины, снова оказывается в позиции наблюдателя, пока молодая женщина представляет собой «зрелище». Оба явно сражены девушкой, и, пока Ольга танцует, гость Палицына больше не может сдерживаться: он встает с места, подходит к Ольге и грубо пытается ее поцеловать. Показательно, что в лермонтовском оригинале эта деталь отсутствует: от Ольги в романе требуется терпеть только мужские «пьяные глаза, дерзко разбирающие ее прелести»^[105]. Когда в фильме Ольга отталкивает гостя и в смятении бежит к себе в комнату, жена думает только о том, чтобы просить прощения у гостя. Палицын, также взбудораженный танцем Ольги, следует за ней в ее комнату и пытается взять девушку силой. Только когда входит жена и застает Палицына врасплох, он останавливается. Она грозит кулаком Ольге, которую, очевидно, считает виновной в поведении своего мужа, и выпроваживает мужа из комнаты. И все же по ходу чардынинского фильма Ольга оказывается более удачливой, чем персидская княжна. Она находит счастье в любви с мужчиной своего возраста, сыном Палицына Юрием, и фильм нехарактерно заканчивается тем, что молодая пара намеревается жить долго и счастливо^[106].

И хотя очень разные судьбы дранковской персидской княжны и чардынинской Ольги, несомненно, намечают сдвиг в сторону женской точки зрения, которая (согласно Мириам Хансен) отличает раннее русское кино от ранних кинематографий других стран^[107], все же более существенным для данной дискуссии является тот факт, что Чардынин использует те же кинематографические приемы, что и Дранков. Причем ровно по тем же причинам – чтобы сосредоточить внимание зрителя на молодой героине, охарактеризовать ее как объект (мужского) желания и вместе с этим показать и власть, которой она обладает, и сопутствующую парадоксальную уязвимость.

Более того, не исключено, что танцевальная сцена из более раннего «Стеньки Разина» и вдохновила Чардынина на разработку этой сцены. Вхождение Чардынина в русскую кинопромышленность началось с поступления на московскую студию Ханжонкова в качестве актера в 1908 году. В 1909-м он начал работать на Ханжонкова как режиссер, там и оставался, пока в начале 1916-го не перешел к конкурирующей продюсерской компании Дмитрия Харитонова. По ходу своей карьеры Чардынин приобрел репутацию плодовитого режиссера, чьи фильмы неизменно пользовались огромной популярностью у зрителей. При этом художественного признания, которое получили другие авторы раннего кино, такие как Евгений Бауэр и Яков Протазанов, Чардынин так и не добился. Верно, не будет преувеличением сказать, что если Бауэр считался большим новатором, то Чардынин был его большим имитатором. В своих мемуарах Ханжонков называет его, пусть и несправедливо, «человеком без выдумки»^[108], а критики отмечали – и, надо сказать, не всегда в негативном ключе – его склонность из фильма в фильм переносить, лишь с небольшими изменениями, одни и те же формулы. Это могут быть темы, типы персонажей, декорации, сюжетные коллизии или даже костюмы, которые имели успех в предыдущих картинах, причем как его собственных, так и сделанных другими режиссерами. Невозможно отрицать, что сцена с танцем чардынинской Ольги имеет поразительное сходство с выступлением персидской княжны в «Стеньке Разине». В самом деле, между двумя этими эпизодами существует всего одно существенное различие: сцена из «Стеньки Разина» снята на натуре, Чардынин же переносит танец Ольги в интерьер. Большинство рецензентов того времени отмечали умелое и практически повсеместное использование натурных съемок в «Вадиме»^[109], интерьерная съемка обособила сцену с танцем от всего остального фильма. Поместив выступление Ольги в помещение, Чардынин добавил к нему оттенок стилизации, «постановочности», словно акцентировав, что к 1910-му выступление стало признанной «единицей кинопостановки». Вероятно, это объясняет, почему тексты того времени все как один игнорировали танец, описывая достоинства фильма: в первые годы русского кинопроизводства рецензенты, как правило, уделяли внимание тому, что считалось новаторским. В итоге показное заимствование Чардыниным многих деталей сцены с танцем персидской княжны, вероятно, является самым ярким показателем того, что создатели первого русского игрового фильма заслуживают звания кинематографических художников, а сама полоненная персиянка может претендовать не только на звание первой танцовщицы в русском кино, но и его первой, истинно кинематографической героини.

Луша: танец, инцест, самоубийство

Образ танцующей крестьянки вновь появится два года спустя в необычном фильме, который заслуживает куда большей известности^[110]. Как следует из красноречивого названия, «Снохач» (1912)^[111] рассказывает шокирующую историю. Луша, молодая крестьянка, замужем за безвольным пьяницей Иваном (в исполнении будущего короля экрана Ивана Мозжухина). Жизнь Луши только ухудшается, когда ее красота привлекла внимание свекра. Как и следовало ожидать, все решительные попытки Луши сопротивляться тщетны: пока пьяный Иван лежит в поле во время вспашки, свекор насилует Лушу тут же. По селу пошли пересуды, свекровь советует Луше спасать душу молитвой. Иван бездействует, и его отец продолжает добиваться Луши. Вызванная им на ночное свидание, Луша вешается, тем самым доведя свекра до безумия.

Многочисленные сведения о создании «Снохача» остаются неподтвержденными. Неизвестен режиссер – фильм приписывают Александру Иванову-Гаю и/или Петру Чардынину; нет общего мнения в отношении некоторых актеров; и оператор Александр Рылло – фигура загадочная. И все же фильм демонстрирует почти преждевременную кинематографическую глубину. Как заметила Дениз Янгблад, этот фильм (который она упоминает под названием «Любовник невестки» [The Daughter-in Law’s Lover]),

становится одним из первых признаков «смены парадигмы» в русском кино: от заснятых картин или «аттракциона» к фильму как фильму, целиком созданному при помощи средств киновыразительности. Это не рудиментарная отснятая пьеса, а история, которую можно рассказать гораздо выразительнее на экране, чем на сцене. Темы насильственного секса, инцеста, смерти введены в фильм не только тем, что показано на экране, но и тем, как сцены смонтированы^[112].

Более того, многие сугубо кинематографические средства выразительности, найденные в относительно сыром виде в «Стеньке Разине», появляются и в этом более позднем фильме. В частности, мизансценирование, работа с природными, экстерьерными сценам и использование различных методов съемки и движения камеры. Все они усовершенствованы и доработаны в «Снохаче», и эти способы не встречаются ни в фильмах, вышедших на экран в 1912-м, ни в более ранних картинах. Как мы вскоре увидим, отношение создателей фильма к женским и мужским персонажам и к теме их взаимоотношений здесь также будет более сложным.

Мизансцена

Впервые свекор осознаёт влечение к Луше, когда наблюдает за ее работой в поле, но, как и следовало ожидать, именно во время исполнения Лушей танца его желание становится необоримым. Сцена танца – одна из наиболее новаторских, мощных и четко выстроенных в фильме, но очевидно и то, что своим существованием она по-прежнему обязана дранковской постановке танца княжны в «Стеньке Разине».

Дневные труды окончены, и крестьяне хотят отдохнуть. Выстроившись полукругом, который создает скромное сценическое пространство перед ними, крестьяне настойчиво призывают Лушу станцевать. И хотя она трижды просит мужа составить ей пару, Иван каждый раз отказывается, отдаляясь от своей жены к крайней левой стороне групповой композиции и кадра и оставляя женщину на центральной сцене в одиночестве. Когда она выходит на передний план, то, как и многие танцовщицы до нее, автоматически становится точкой притяжения всеобщего внимания – и персонажей, и зрителей. Луша танцует с такой живостью и чувством, что зритель, как и крестьяне, увлечен ее движениями и не замечает: среди смотрящих находится и ее свекор. Он хоть и стоит прямо посередине наблюдающей толпы, но оказывается скрыт от глаз танцующей девушкой. Поэтому для зрителя и становится полной неожиданностью, когда свекор внезапно встает, выходит на передний план и, отбрасывая картуз и армяк, готовится сделать то, в чем отказал Луше ее безвольный муж – танцевать с ней.

Распаленный их танцем, свекор не может удержаться и поддается желанию: он обхватывает невестку за талию и, приподняв ее над землей, целует в губы, сбивая при этом платок – традиционный символ замужества у крестьянок^[113]. Луша замирает, но уже через секунду она в ужасе обхватывает голову руками. Иван безмолвно взирает, едва ли выражая хоть какую-то реакцию. Наступает недолгое затишье, но музыканты не прерывают игру, и вот уже следующая крестьянка выходит танцевать, привлекая внимание односельчан. Зрительское же внимание остается на трех центральных героях и на драме, постепенно разворачивающейся между ними. В отличие от других крестьян, Иван, его отец и Луша недвижимы, словно окаменев от ужаса и важности произошедшего.

Этот украденный свекром поцелуй явно предвосхищает будущее изнасилование девушки. За счет четкой расстановки трех ключевых персонажей в кадре пусть и не столь явно, но обозначено неминуемое присвоение отцом роли своего сына. И Иван, и его отец стоят с левой стороны экрана: Иван – на заднем плане и на несколько шагов ближе к центру, чем отец, отец же – ближе к передней части кадра, но у самого левого края. Луша тем временем стоит впереди, у правого края кадра: по диагонали от Ивана, своего все более отчуждающегося супруга, и прямо напротив свекра. Благодаря этой расстановке зарождающийся между свекром, невесткой и сыном/мужем треугольник обретает визуальное воплощение на экране.

К тому же Луша и свекор расположены и на одной прямой, и на переднем плане, что позволяет создателям фильма обозначить: эти двое формируют новую «пару». Еще лучше эту перемену поясняет последующее хоть и неявное, но все же тщательно спланированное и замышленное создателями фильма, движение героев в кадре. Иван медленно делает шаг в сторону жены, но затем останавливается, смотрит в противоположном направлении, на своего отца, и неожиданно делает шаг назад – прочь от Луши. Надевая картуз, он смотрит вниз и отворачивается от жены. Пока Иван отступает, его отец делает один уверенный шаг к Луше, заслоняя Ивана. Так режиссер обозначает: здесь отец утверждает доминирование над Иваном. Вскоре он утвердит и свою власть над телом его жены. Луша, несомненно, сознаёт, что ни один, ни другой добра ей не принесет, и отворачивается от обоих, склоняя голову к земле и тревожно укладывая свои растрепанные выбившиеся косы.

Эпизод занимает всего несколько секунд, танцы продолжаются, но создателям фильма удается донести до зрителя огромное количество информации одной расстановкой актеров в кадре и координацией их движений и жестикуляций относительно друг друга и кадра в целом. Сложное, сверхточное построение мизансцены, которое предлагают создатели «Снохача», достигает того уровня нюансировки, какой редко можно встретить в фильмах 1912 года; вместе с тем очевидно, что такое мизансценирование отталкивается от своего более раннего образца в «Стеньке Разине».