Рэйчел Морли
Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Смерть танцовщицы и мотивы убийцы: гомосоциальность и самосохранение

Исследовать подчинение женщин – значит исследовать и братство мужчин.

Кэрол Пейтон^[69]

В своей крайне познавательной статье Зоркая исследует, как образ персидской княжны или, точнее, поступок Разина, утопившего княжну, преподносится в лубке, фольклоре и русской литературе XIX и начала XX века. Среди прочего она рассматривает, как меняется со временем толкование мотивов Разина^[70],^[71]. Она заключает, что с середины XIX века каждая последующая версия смерти княжны стремится истолковать убийство через «психологическое и часто достаточно сложное оправдание разинских зверских действ»^[72]. И что же в таком случае предлагают нам в качестве мотивов разинского убийства создатели фильма и как они сообщают зрителю свою интерпретацию мотивов Разина?

Зоркая демонстрирует, что пересказы легенды, созданные в первые годы XX века, как правило, уделяют повышенное внимание ее социополитическому измерению, подчеркивая статус Разина как лидера восстания^[73]. На первый взгляд, «Стенька Разин» Дранкова соответствует этой обобщенной тенденции, и социополитическое прочтение действительно предзадано его общим историко-мелодраматическим срезом. Как и подобает мелодраме, в основе сюжета лежит череда любовных треугольников. Однако необычно, что главные треугольники основаны вовсе не на эротическом соперничестве; так, один треугольник вовлекает в конфликт Разина, персидскую княжну и Родину, во имя которой всегда сражался Разин и которую символизирует матушка Волга. Если невольница символизирует личное разинское удовлетворение, то река олицетворяет его самопожертвование во имя общественного долга. Конфликт между двумя этими женскими фигурами становится явным в финальном эпизоде, когда титры воспроизводят речь Разина перед тем, как тот бросает княжну в реку: «Волга-матушка, ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала, прими мой дорогой подарок». Впрочем, еще в самом начале фильма Волга опознается визуально (то есть кинематографически) как наиболее важная фигура в этом треугольнике: вспомним, что открывающий эпизод начинается с продолжительного общего плана, на котором лодки первые секунд двадцать пять из полутора минут всего эпизода задвинуты на задний план и едва различимы в раздольных водах реки. Фильм не раз критиковали за «неуклюжесть» его «чрезмерно долгих» общих планов, но этот кажущийся «недочет» можно интерпретировать как намеренный выразительный прием, особенно если рассматривать его в свете четкого мизансценирования последующих эпизодов. Практически целиком исключая героев из кадра, авторам удается ввести в повествование и задать характеристики Волги и Родины, которую та репрезентирует. Река, таким образом, затмевает и лодки, и плывущих в них крошечных людей, подчеркивая тем самым и их сравнительную незначительность. Другими словами, река захватывает экран, следовательно, и зрительское внимание, так же – и примерно на тот же промежуток времени – захватит в следующем эпизоде экран, танцуя, и княжна.

И все же, чтобы добраться до социополитического прочтения фильма, придется пройтись детально по тому, что именно сподвигло Разина на убийство княжны. Чтобы учесть все эти важные факторы, зритель вынужден обратиться к другому треугольнику, к тому, что возникает между Разиным, княжной и разбойниками. И снова баланс сил получает визуальное отображение. Разин с княжной неизменно вынесены на край кадра, в то время как разбойники властвуют внутри: и за счет своего расположения в центре и/или на переднем плане, и за счет своего количества (вспомним, как в сцене в лесу трое разбойников сменили княжну на восточном ковре и исполнили свой национальный танец). Разумеется, в характере отношений с Разиным и в своей обеспокоенности тем, что Разин пренебрегает долгом, забавляясь с княжной, разбойники тоже связаны с Родиной. Однако их стремление вырвать своего лидера из лап этой женщины вызвано в том числе и страхом перед тем, что ее присутствие разрушит их мужское братство. Воодушевляющая речь главаря подчеркивает, что заговор разбойников мотивирован не только чувством общественного долга, но и сильным личным переживанием, что их лидер/отец покинул их, а их место отняла княжна^[74].

Следовательно, власть женственности/сексуальности княжны над Разиным неминуемо оказывается губительна для нее самой. Персиянка угрожает мужскому образу жизни, отвлекая атамана от обязанностей главаря разбойников. И их ответ в контексте кинопроизводства начала XX века, времени глубинных социальных перемен в России, вполне предсказуем и отражает страх общества перед женщиной, представляющей угрозу все более нестабильному патриархальному укладу. Именно за тем, чтобы усмирить силы этой «чаровницы» и свести на нет опасность, которую она собой представляет, разбойники и замышляют ее гибель.

В фильме отчетливо показана и другая тревога, на которой и сыграют разбойники: личный разинский страх перед тем, что эта красивая женщина может – своей неверностью – унизить и демаскулинизировать его. Эта боязнь, действительно, обнаруживается в Разине еще до того, как разбойники показывают ему поддельное письмо. Четвертая часть фильма предваряется заглавием «Ревность заговорила» и изображает атамана, одолеваемого подозрениями, который мучает княжну вопросами о ее чувствах к нему – жестокость его эмоций очевидна уже по тому, как он бросает женщину на землю. Итак, когда люди Разина подтверждают измышленные преступления наложницы своим поддельным письмом^[75], на бессознательном уровне вскрывается проблема ее женственности/сексуальности. По Малви, женский персонаж, пусть и заданный как пассивное зрелище, по сути, все же остается проблематичной и даже опасной фигурой:

Проблема женского персонажа приобретает более глубокое измерение в терминах психоанализа. Фигура героини несет в себе нечто, к чему прикован взгляд, который, тем не менее, не хочет этого признать, – а именно отсутствие у женщины пениса, предполагающее угрозу кастрации, а следовательно, и неудовольствия. <…> Таким образом, женщина в качестве визуального знака, демонстрируемого для рассматривания и удовольствия мужчины, активного распорядителя взгляда, всегда таит опасность вызвать то глубинное беспокойство, к которому этот знак изначально отсылает^[76].

Для мужского бессознательного Малви выделяет «два стратегических пути избежать этого кастрационного беспокойства». Иначе говоря, два способа, при помощи которых зритель может быть уверен в сохранности собственного удовольствия на протяжении всего фильма. Первый она обозначает как «садистский вуайеризм», при котором удовольствие гарантировано за счет повествования в целом и развязки фильма, для мужского персонажа, как правило, заключающиеся в «удостоверении вины (непосредственно связываемой с кастрацией), установлении контроля над субъектом вины и осуществлении над ним правосудия посредством [sic] наказания или помилования»^[77].

Другими словами, удовольствие «зависит от способности породить некоторые события, вызвать изменения в другом человеке, от борьбы воли и силы, от победы/поражения»^[78]. Второй стратегический путь, который она обозначает как «фетишистскую скопофилию», гарантирует удовольствие за счет превращения представленной женщины в фетиш, чтобы та сообщала «чувство уверенности, а не опасности»; конструируется физическая красота объекта, которая превращает его в нечто «удовлетворяющее само по себе»^[79]. Возможно, то, что создатели фильма предпочли первую стратегию второй, и задает глубину беспокойства, которое испытывали русские мужчины в начале XX века.

При прочтении фильма в контексте гендерной проблематики того времени важно и то, что ни убийственный план разбойников, ни тревожность Разина в связи с неверностью княжны не упомянуты в тексте песни «Из-за острова на стрежень». Эти психосексуальные проблемы были изобретены Гончаровым для его сценария и действительно были характерны для своего времени^[80]. Как показала Зоркая, явный эротический подтекст появился в описании княжны (и, стало быть, начал объяснять ее власть над Разиным) еще в 1890-е, но только в начале XX века эротический элемент сюжета вышел на первый план^[81]. Показательно, что Марина Цветаева в своем поэтическом триптихе 1917 года, озаглавленном «Стенька Разин», интерпретировала убийство Разиным персидской княжны аналогичным образом – как вызванное его желанием отомстить за отсутствие у нее сексуального влечения к нему. Во втором стихотворении триптиха Разин, называя себя «вечным рабом» княжны, просит ее лечь поближе, и княжна встречает его просьбу с равнодушием и тихим вздохом о своем восточном возлюбленном Джаль-Эддине^[82]. Следующий куплет лишь подтверждает, что в интерпретации легенды Цветаевой решение Разина убить княжну напрямую связано с тем, что она его отвергла:

 
– Не поладила ты с нашею постелью,
Так поладь, собака, с нашею купелью!^[83]
 

Как формулирует Зоркая: «Цветаева вводит нюанс какой-то мужской неудачи-недостачи атамана, его уязвленности (комплекса неполноценности)»^[84]. Можно отыскать эти нюансы и в дранковской киноверсии легенды.

От фантазийного образа к роковой женщине: персидская княжна и «саломания»

Молодой сириец. Как красива царевна Саломея сегодня вечером!

Паж Иродиады. Ты постоянно смотришь на нее. Ты слишком много смотришь на нее. Не надо так смотреть на людей. Может случиться несчастье.

Молодой сириец. Она очень красива сегодня вечером.

Оскар Уайльд. Саломея, 1893^[85]

Знаменателен и тот факт, что ни в одной из прежних версий судьбоносной встречи княжны с Разиным, включая и песню, по которой был написан сценарий фильма, она не была танцовщицей – эту роль придумали для нее создатели фильма. Заставляя свою восточную героиню танцевать для услады Разина, авторы умудрились добавить еще один, вполне конкретный, «мифологический» слой своему емкому женскому персонажу. Танец наложницы отчетливо отсылает к другой восточной царевне, которая была к тому же в большой моде в России первого десятилетия XX века, – это Саломея, дочь Иродиады, которая, по легенде, танцевала для одного мужчины, что повлекло гибель другого.

Остались многочисленные свидетельства беспрецедентной увлеченности так называемой саломеевской тематикой, которая проявилась во всех формах европейского искусства где-то в 1860-м и оставалась центральным художественным интересом, если не одержимостью, и во втором десятилетии XX века^[86]. Каждое новое художественное воплощение Саломеи вдохновляло последующее, и эти взаимосвязанные произведения искусства стали настолько многочисленны, что сегодня принято рассматривать их вместе как единый «культурный текст» того периода. Исследователи неизменно отмечают, что саломеевская тема волновала в основном мужчин-художников рубежа веков, соглашаются они и в том, что такой интерес можно объяснить как возникшим резонансом и востребованностью мифа в связи с модной «декадентской одержимостью убийством, инцестом, женской сексуальностью и загадочным Востоком»^[87], так и социопсихологическими страхами о смене гендерных ролей и изменении гендерных отношений. Как пишет Лоуренс Крамер:

В целом, это помешательство на Саломее, как и наука, и медицина того времени, стремилось узаконить новые формы контроля мужчин над телами и поведением женщин. <…> Как обычно поясняется в современных исследованиях, Саломея своей статью или, скорее, танцем недвусмысленно персонифицирует патриархальные страхи перед женской сексуальностью, страхи настолько разрушительные, что они навязчиво разыгрываются в сценарии о фетишизме и кастрации. <…> Вполне очевидно, что помешательство на Саломее представляло собой попытку нормализовать средствами эстетического удовольствия повальный мужской невроз, который сочетал сексуальную потенцию с отвращением и ужасом перед женщинами.

Таким образом, заключает Крамер, Саломея предстала «кастрирующей роковой женщиной… монструозной иконой сексуальности и фокальной точкой в изображении целого ряда колебаний, порожденных гендерной системой конца века»^[88].

В России начала XX века, возможно, наибольшее влияние на образ Саломеи оказала пьеса Оскара Уайльда «Саломея» 1891 года. Среди русских символистов и декадентов существовал культ Уайльда: в 1904-м поэт Константин Бальмонт опубликовал свой перевод уайльдовской «Саломеи», к 1908-му вышло еще пять переводов пьесы. Уайльд изобразил Саломею, как никто и никогда не изображал ее прежде. Он наделил ее новыми чертами, которые позднее были подхвачены и разработаны художниками: во-первых, это была идея о том, что сама Саломея, а вовсе не ее мать, Иродиада, просила Ирода наградить ее за танец головой Иоанна Крестителя; во-вторых, предположение, что Саломея поступила так из-за того, что Иоанн – или Иоканаан, как именует его Уайльд, – отверг ее; в-третьих, название и, следовательно, характер танца Саломеи^[89]; в-четвертых, Уайльд добавил убийство Саломеи Иродом; наконец, через иератические повторы Пажа его пророческих предостережений, обращенных к Молодому сирийцу – и приведенных в начале этого раздела, – с тем, что тот не должен смотреть на Саломею, Уайльд вынес идею о том, что сам акт созерцания красивой, «непокрытой», откровенно сексуальной женщины опасен^[90].

С апреля 1907-го по ноябрь 1908-го в российских столицах трижды пытались ставить уайльдовскую «Саломею». В апреле 1907-го заявку Владимира Немировича-Данченко, сооснователя Московского Художественного театра, отклонил цензор. Однако в начале октября 1908-го Николай Евреинов, режиссер петербуржской театральной труппы Веры Комиссаржевской, известный современникам как «русский Оскар Уайльд», получил разрешение на начало репетиций пьесы Уайльда. В это же время организует еще одну постановку «Саломеи» Ида Рубинштейн, богатая и амбициозная молодая женщина, которая в будущем прославится как танцовщица в «Русских сезонах» Сергея Дягилева^[91]. Обе намеченные постановки были запрещены Русской православной церковью прежде, чем удалось представить их широкой публике. Однако Рубинштейн не оставляла идеи воплотить Саломею на сцене. 3 ноября 1908 года на закрытом показе в Михайловском театре в Санкт-Петербурге она представила пьесу в виде пантомимы. А свой «Танец семи покрывал», или «Танец Саломеи», превратила в самостоятельный номер, исполнив его в Санкт-Петербургской консерватории 20 декабря 1908 года.

И хотя изначально рубинштейновскую версию танца Саломеи поставил Михаил Фокин, когда Рубинштейн отделила свой танец от пьесы Уайльда и сделала ее самостоятельным номером, она встала в один ряд с растущим числом европейских и североамериканских танцовщиц, в чьих репертуарах присутствовал танец Саломеи, который они поставили сами. Впервые сольно исполнила фрагмент с танцем Саломеи Лои Фуллер в марте 1896 года. Правда, принят он был прохладно, и только после выхода оперы «Саломея» Рихарда Штрауса – премьера состоялась 5 декабря 1905 года в Дрездене, – либретто которой было основано на немецком переводе пьесы Уайльда, «саломания» началась всерьез^[92]. В последующие годы Саломея появлялась на сценах мюзик-холлов по всей Европе и Северной Америке. Экзотическая танцовщица Рут Сен-Дени и танцовщицы-куртизанки Мата Хари и Прекрасная Отеро выступали каждая со своей версией танца, а в ноябре 1907-го Фуллер представила второй танец Саломеи под названием «Трагедия Саломеи». Однако присвоила себе танец Саломеи уроженка Канады Мод Алан. Танцовщица-самоучка, начавшая выступать в 1903-м, Аллан дебютировала как Саломея в Карл-театре в Вене 26 декабря 1906 года. Двадцатиминутный танец под названием «Видения Саломеи» принес Аллан состояние и международную славу. В 1906-м она была увековечена в этой роли немецким художником Францем фон Штуком, пригласившим ее позировать для картины «Саломея». Между 1906-м и 1909-м она гастролировала со своим танцем по всему миру: от Парижа до Праги, Будапешта, Лейпцига и, по приглашению короля Эдуарда VII, в Лондон, а оттуда, в конце 1909-го, – в Северную Америку и Россию.

Почему так много танцовщиц начала XX века обратились к образу этой классической роковой женщины? Джейн Маркус видит в танце Саломеи способ выразить себя для новой женщины; чем-то подобным была и тарантелла, исполненная Норой в «Кукольном доме», пьесе Генрика Ибсена 1879 года; обе героини, отмечает Маркус, «неохотно идут на ритуальное повиновение своим хозяевам, но в конечном итоге предпочитают акт унижения полному отсутствию самовыражения»^[93]. Тони Бентли предполагает, что для женщин начала XX века этот танец представлял беспрецедентную форму освобождения:

Великий парадокс покрывала – того, что скрывает, но и приглашает к откровению, – играет решающую роль в значении танца Саломеи. <…> Саломея Уайльда разоблачается в вызывающем действе воли, движимом не другими, но ее собственным желанием. Именно в ее танце спадают покровы таинств – таинства целомудрия, брака, траура, пола, гарема. Саломея прорывается сквозь навязанные мужчинами законы, которые пытаются скрыть женский объект желания. Она автономна, и ее танец – глубокая брешь в покрове таинств^[94].

Более того, хотя Уайльд дал танцу Саломеи название, он не описал его, не прописал детали. Сценическая ремарка, предваряющая танец, незатейливо гласит: «Саломея танцует танец семи покрывал». Посему и конкретная интерпретация танца оставалась за исполнительницей, поощренной к импровизации. Несомненно, именно эта свобода художественного решения сделала фигуру Саломеи и ее танец столь популярными. В самом деле, при явной схожести костюмов, в которые облачались танцовщицы-Саломеи в начале XX века, поразительно, насколько отличались исполнительские трактовки истории Саломеи^[95]. Таким образом, Саломея позволила женщинам-исполнительницам быть авторами своих танцев, а ее история стала идеальным средством для исследования напряженности, возникшей из таких спорных вопросов своего времени, как женская автономия, женская власть, женская сексуальность и женское желание. Потому и воплощение образа Саломеи на сцене стало мощным высказыванием как об осознании женщинами собственной власти, так и об их неповиновении патриархату, который стремился лишить их права на использование этой власти. Другими словами, повальное увлечение Саломеей позволило женщинам начала XX века драматически артикулировать для себя и для своей аудитории собственное стремление к эмансипации в различных областях^[96].

Непохоже, что Дранков и его коллеги-кинематографисты не знали об этих исполнительницах и помешательстве на Саломее. Можно даже заподозрить, что Арнольди намекает на связь между их персидской княжной и танцовщицей-Саломеей, когда отмечает, что в «Стеньке Разине» «княжна танцует „персидский национальный танец“ (в манере кафешантанной сцены!)». Впрочем, так как намерение Арнольди – умалить значение танца, он эту мысль не развивает. Повлияли реальные танцовщицы-Саломеи на Дранкова и его команду напрямую или нет, как бы то ни было, таковым был культурный фон, на котором их саломеяподобная персидская рабыня предстала на российском экране. Волей-неволей закрепились за ней и богатые аллюзиями ассоциации как с образом Саломеи, так и с танцовщицами-Саломеями начала XX века. Посему и неудивительно, что персидской княжне, как и уайльдовской Саломее до нее, пришлось умереть.

В итоге в «Стеньке Разине» все хорошо, что хорошо кончается. Гомосоциальные узы Разина и его товарищей оказываются более крепкими, чем его эфемерное эротическое влечение к персидской княжне. Так, в финальном эпизоде фильма великий лидер освобождается от препятствия в виде женщины, ставя мужскую солидарность – определяющую черту патриархата – выше любовной страсти. Поступая так, он устраняет и угрозу оказаться уязвимым перед этой красивой и откровенно сексуальной женщиной. Следовательно, стоит княжне сгинуть в серых водах Волги – патриархальный статус-кво восстановлен, и мужская потенция Разина остается нетронутой. Через вуайеристский и садистический контроль над княжной наш герой утверждает позицию хозяина как за собой, так и, опосредованно, за (мужским) зрителем. Как и следовало ожидать, о двух этих фактах создатели фильма сигнализируют позицией Разина в кадре: на протяжении финального эпизода фильма он наконец занимает свое законное место (примерно) в центре кадра и на (относительно) переднем плане. Показательно и то, что рекламные киноафиши того времени выделяли этот триумфальный финальный эпизод на фоне всех остальных^[97].