Umberto Roncoroni La forma emergente

La crítica al arte por el arte

De esta forma, todo el arte se reduce a un proceso autorreferencial, a un modo continuo de Erlebnis, suficiente para determinar lo que es estéticamente válido, ya que no necesita ninguna referencia externa. Esto es lo que Gadamer denomina la “conciencia estética”, cuya naturaleza es aclarada mediante el estudio de las relaciones entre símbolo y alegoría. Entonces, el arte del genio y del Erlebnis es un arte simbólico, en cuanto el símbolo es algo que tiene significado por sí mismo y pretende ser un reflejo directo de lo universal. Por el contrario, la alegoría es una figura retórica hermenéutica, relacionada con lo racional y con un contenido externo a ella y que pretende explicar.

Sin embargo, el sentido alegórico del arte, después de la época barroca, ha ido progresivamente perdiendo importancia a favor del arte como símbolo. Pero el mecanismo simbólico es un momento que sucede solo dentro del arte y desaparece una vez terminada la experiencia estética. Los límites del ErlebnisKunst son evidentes cuando cambian las condiciones históricas que justificaban su origen. Hoy estas condiciones no permiten unificar, dentro de una misma aspiración universal común (religiosa, metafísica, ideológica), las diferentes instancias de los Erlebnis individuales. Una situación contradictoria que constituye los límites de la perspectiva hermenéutica de Danto que hemos visto en páginas anteriores.

La recuperación de la verdad del arte

Para superar la conciencia estética, que separa el arte de la moral y del conocimiento, Gadamer se plantea el objetivo de recuperar la experiencia de la verdad, postulando la superioridad de las humanidades a la aproximación metódica de la ciencia. La necesidad de fundar el valor epistemológico de las ciencias humanas es ejemplar en el arte y por esto Gadamer otorga a la crítica de la conciencia estética un valor que interesa a la cultura en general.

Gadamer demuestra la existencia de verdades extrametódicas (no demostrables científica y objetivamente) mediante un análisis fenomenológico del arte. Gadamer dice entonces que la experiencia del arte es un proceso que modifica realmente a quien la vive, y que esta experiencia no se reduce al rango de ilusión o sueño (problema implícito en la conciencia estética), porque permanece como un hecho en el individuo. La modificación del sujeto por la obra de arte quita a esta sus pretensiones de autonomía y de pureza abstracta, porque implica evidentemente el contacto con algún factor concreto y real. Mediante este contacto, que es el contacto con la cultura, la historia, el sentido común (análogamente al gusto y al hic et nunc de Benjamin), la obra de arte vuelve a encontrarse con la verdad. Y, como comenta justamente Vattimo, este encuentro modifica no solo la obra de arte, sino el concepto mismo de verdad, sea científica (objetiva y demostrable) o metafísica (en cuanto universal).

La experiencia del arte puede, además, reincorporar, sin caer en la aporía del genio, los aspectos válidos de la conciencia estética: lo que separa el arte del mundo real, como la belleza y la perfección de las formas, se presenta así como aquel agregado de verdad que no existe constitutivamente en la experiencia común. Gadamer denomina este agregado incremento ontológico y lo pone como fundamento de la “transmutación en forma”, un proceso que permite a la obra de arte, por medio de la belleza, revelar y donar lo que en la realidad se sustrae y se esconde. Veremos enseguida cómo Gadamer, analizando el juego, sustenta y explica este mecanismo.

El concepto de juego y de identidad

Las etapas del análisis del juego nos ofrecerán indicaciones útiles y directas para interpretar ciertos fenómenos relacionados con la tecnología digital, así que vale realmente la pena seguir su desarrollo.

En primer lugar, dice Gadamer, el juego tiene un cierto carácter sagrado y una relación peculiar con las cosas serias, y por esto solo si se participa seriamente el juego expresa todo su potencial. En segundo lugar, el protagonista del juego no es el jugador sino el juego mismo: la experiencia del juego es un espacio sagrado que tiene una finalidad propia. Esta finalidad no consiste en el logro de objetivos particulares (es decir, los objetivos explícitos de cada modalidad de juego), sino en la transposición de los jugadores en el mundo del juego. Este mundo consiste en la “organización y en la estructura ordenada del movimiento mismo del juego”21 y se compone por sus reglas. Y las reglas deben ser tomadas en serio (a pesar de que ganar no sea el objetivo real del jugar), para que el contenido sagrado del juego funcione plenamente. Aquí Gadamer deja entender dos cosas: que es el juego el que juega a los jugadores y no lo contrario; que participar en un juego comporta siempre un cierto peligro, porque en el juego se pone en riesgo la identidad individual, que se somete a los roles y reglas que el propio juego establece.

Una característica fundamental del juego, dice Gadamer, es que no necesita espectadores (y ejemplarmente la transformación de ciertos deportes en espectáculos les quita alguna parte importante de su esencia y significado). Sin embargo, el arte es diferente: es un juego que se hace para otros, para el público.22 Cuando este juego peculiar se abre al público, como por ejemplo en el teatro o en la música, los espectadores son llamados a tomar parte activa. Entonces los artistas y el público son jugadores en el movimiento del juego del arte. En esta condición se suman, en efecto, los significados de la participación activa del espectador: primero, la renuncia de la identidad individual, que se pierde en el espacio común del juego, que incluye, además de otros jugadores, la verdad; segundo, en la disponibilidad que este proceso supone. Por dichas razones Gadamer concluye que la transmutación en forma, que se desarrolla en la representación artística, es un evento de verdad del cual ni el artista ni el espectador son autores, sino simples participantes.

Gadamer hace una reflexión importante acerca del concepto de identidad, para sustentar la crítica a la teoría del genio y a su fundamento subjetivo. En efecto, si interpretamos el juego desde el punto de vista del jugador individual (que en el juego del arte sería la individualidad del genio),23 el sentido del juego se pierde, porque lo esencial radica en que es el jugador el que existe para el juego y no el juego para el jugador. El sentido verdadero del juego es la transformación de la identidad del jugador en una nueva identidad; pero si el jugador trata de finalizar el juego por sí mismo, la transmutación en forma se reduce a una falsa apariencia, a una máscara. Veremos cómo estos conceptos pueden ser aprovechados para una crítica a la realidad virtual.

Conocimiento y verdad

Ahora bien, falta definir con mayor precisión la naturaleza del incremento ontológico, es decir, el papel del conocimiento y de la verdad. Gadamer explica este punto así: el placer del juego, antes que todo, es un placer cognitivo; es el conocimiento de la forma del juego (o de la obra de arte) que constituye el placer. El conocimiento cambia definitivamente al jugador y su mundo, porque es algo más grande (incluye la historia, la cultura, la belleza, etcétera) que el mundo del jugador.

Gadamer encuentra la razón en el concepto originario de mimesis, que no es simplemente la imitación de la naturaleza así como se entiende en el contexto estético hodierno, sino la representación y el conocimiento de lo divino o de la verdad que se manifiesta por medio de la naturaleza y de la interpretación del artista. Este contacto con lo divino (que permanece en el arte con o sin la imitación de lo natural), constituye el incremento de verdad que la obra produce y que actúa no solo en el espectador, que lo recibe a través del artista, sino también en el mismo artista, quien no inventa genialmente un nuevo contenido de verdad, sino que lo reconoce en la naturaleza, en la cultura y en la historia.

También para el artista la obra es un momento del encuentro con la verdad, porque dentro del arte hay algo más de lo que puede poner el artista o el espectador. La obra de arte es, entonces, una totalidad de sentido, en la cual la función de medio es una parte constitutiva. Funcionar como medio de comunicación entre la verdad, el artista y el espectador significa para estos compartir una experiencia de encuentro con la verdad. La experiencia artística es, así, una experiencia de integración, intercambio y comprensión, desde luego un evento propiamente hermenéutico.

El significado hermenéutico de la obra de arte es un evento que para manifestarse necesita la copresencia del mundo y de lo vivido del lector, y por esta razón las obras de arte son intrínsecamente abiertas a diferentes interpretaciones y pueden hablar al presente desde el pasado de su historia. El fundamento del proceso hermenéutico, es decir la verdad hermenéutica, presenta para Gadamer, como señala Vattimo, algunos problemas. Pero, antes de hablar, con Heidegger y Vattimo, de este aspecto, me parece interesante confrontar la transmutación en forma con el hic et nunc y el aura de Benjamin, así se facilitará la identificación de las implicaciones de la conciencia estética en la tecnología.

El aura y la conciencia estética

Ciertamente, Benjamin y Gadamer están de acuerdo acerca de las limitaciones del arte por el arte y del genio. Para Benjamin, la reproducibilidad técnica implica la descontextualización de la obra de arte, la renuncia al hic et nunc original del acto creativo individual y, por ende, del genio del artista. El hecho de que se renuncie también al valor de testificación histórica del arte parece secundario para Benjamin, que pensaba que este vacío hubiera dejado espacio al contenido político y revolucionario.

Sin embargo, Gadamer ha mostrado que el fin de la relación entre el contexto histórico y social y la obra de arte tiene consecuencias fatales para su sentido, porque quita un factor esencial del proceso hermenéutico. La consecuencia es el regreso de la conciencia estética y del genio, que no necesitan el hic et nunc porque se fundamentan, como hemos visto, sobre sí mismos. Por eso su valor de experiencia significativa está limitado al momento de la experiencia artística, que como un sueño o una ilusión desaparece al tomar nuevamente contacto con la realidad. La reproducibilidad técnica permite entonces la posibilidad de eliminar el genio pero, a luz de la confrontación entre Benjamin y Gadamer, el encierro de la obra de arte en el puro territorio de la experiencia estética limita su alcance no solo en lo político sino también en los ámbitos social y educativo.

La razón del fracaso revolucionario, que Benjamin no se hubiera esperado, depende también de la caída de aquellas condiciones filosóficas (religión, marxismo u otro relato) que hubieran podido llenar el espacio que ha quedado libre por la eliminación del aura. En efecto, el nihilismo que caracteriza al pensamiento contemporáneo permite que el vacío dejado por el aura sea llenado por el mercado y el Erlebnis del consumismo. De esta manera el arte de la reproducibilidad técnica es un arte disponible para la manipulación de los individuos en sentido totalitario, lo que Benjamin quería a toda costa evitar. De estas contradicciones nace la crítica radical que caracteriza a la estética estructuralista de Adorno y el situacionismo de Debord.

La idea de Gadamer del proceso artístico como evento hermenéutico, relacionando constitutivamente la obra de arte con el mundo del lector, implica replantear, en este universo, el concepto de hic et nunc y de aura, posibilidad que Benjamin no había considerado. Recordemos que para Benjamin los medios de reproducibilidad técnica se dirigen, como principio, al público masivo (lo que constituye un dato a priori en la naturaleza de la reproducibilidad técnica). En otras palabras, las múltiples copias de la obra de arte están destinadas automáticamente a una multiplicidad de lectores, que son inaccesibles individualmente; así, el hic et nunc de la masa es indiferenciado y borroso.

Al resultar implícito el fin del vínculo con el hic et nunc del artista así como con el hic et nunc de los lectores, parece imposible que en los medios masivos se genere el evento hermenéutico que caracteriza a la verdad de la obra de arte. Quizás en este sentido se pueda replantear el problema de la muerte del autor, anunciado por Barthes y el postestructuralismo, en los términos de la muerte del lector.

El nihilismo y el ocaso del arte: Vattimo

El aporte de Vattimo al problema de la crisis del arte nace, desde muchos puntos de vista, como una interpolación de los resultados de Gadamer con la verdad como evento de Heidegger. Vattimo actualiza el discurso hermenéutico recuperando positivamente el nihilismo en la crítica antimetafísica que en Verdad y método queda de una cierta manera irresuelta. Pues, para el pensador italiano, la hermenéutica debe asumir plenamente su dimensión nihilista para luchar tanto contra el agotamiento en el conformismo (el principio de autoridad de Danto o las referencias culturales e históricas de Gadamer), cuanto contra el riesgo de difuminarse en el polvo de la deconstrucción. En el análisis de Vattimo, además, hay algunas novedades que permiten abordar aspectos que en Heidegger y Gadamer han quedado sin conclusión; en primer lugar, los efectos estéticos de la relación constitutiva entre hermenéutica y nihilismo; en segundo lugar, la recuperación positiva de la tecnociencia y de los medios masivos, fenómenos que Vattimo invita a revalorar a pesar de que todavía no se encuentren sus fundamentos conceptuales.

El nihilismo y el fin de la historia

El nihilismo significa el fin de la metafísica y la imposibilidad de fundamentar nuestros pensamientos (éticos, estéticos, epistemológicos) sobre una verdad absoluta y universal. En otras palabras, el hombre contemporáneo, privado de la ilusión metafísica, debe adecuarse a conceptos de realidad y de verdad irremediablemente distintos a los del pasado. Pero el nihilismo plantea a la posmodernidad el desafío de superar sus instancias negativas y descubrir las posibilidades que abre. La dificultad evidentemente consiste en la posible contradicción de esta hipótesis: con tan solo proponer un salto crítico del nihilismo, se supondría, dice Vattimo, la recaída en el mismo presupuesto metafísico que se había eliminado.

Por semejantes razones gran parte de la filosofía de los siglos XIX y XX se puede interpretar como negación de las estructuras universales y eternas del ser, y por ende, como la imposibilidad de fundar los conceptos de historia, desarrollo y progreso, que parecen terminar en la posmodernidad. La filosofía posmoderna, nihilista y hermenéutica, rechaza, entonces, la ambición de colocarse en la historia como algo nuevo; en el porqué de una ontología que interpreta el ser como evento, es decir, como proceso que puede ser entendido solo examinando las dinámicas particulares e individuales de su contexto histórico específico.

El concepto de fin de la historia, además, no es una simple abstracción filosófica, porque se reciben sus señales concretas escuchando los fenómenos sociales, artísticos y mediáticos. Aquí Vattimo coincide con el situacionismo y el postestructuralismo de Baudrillard y Virilio: la simultaneidad tecnológica de las imágenes del mundo produce un eterno presente y el progreso no sería otra cosa que una ilusión, o la imagen de una historia que es, ella misma, imagen. El progreso se convierte entonces en un juego de novedades aparentes, justificadas únicamente por la necesidad de sobrevivencia del sistema. Y veremos cómo estas hipótesis, aplicadas al sistema del arte, permiten explicar las razones de su crisis.

Lo nuevo y las revoluciones artísticas

El tema de la crisis del arte es analizado específicamente por Vattimo24 al examinar el problema estético de lo nuevo y del progreso. Ahora bien, el mundo del arte parece ser un lugar en el cual los cambios y las revoluciones pueden actuar en estado puro, ya que las artes no están obligadas, como las ciencias, a una referencia con la verdad y con la realidad. En este sentido no se puede hablar de progreso artístico, como sí puede hacerse en las ciencias.

La hipótesis del progreso artístico se remite a Kant, en cuanto para este filósofo el progreso es posible como fruto del genio, porque este sabe cómo moverse de un paradigma a otro, operación que los procesos metódicos de las ciencias exactas y el gusto no pueden cumplir. Análogamente al concepto de “ciencia normal” de la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn, el gusto kantiano sabe operar solo dentro de paradigmas establecidos. Además, dice Vattimo, lo que Kuhn cuestiona con su teoría es la división entre el quehacer de las artes y el quehacer de las ciencias; en efecto, podemos concluir en que las diferencias entre artes y ciencias, por lo menos dentro de esta analogía metodológica, están disueltas. Veremos más adelante lo que esto significa para la ciencia, pero este razonamiento coloca el arte en una dimensión de peculiar importancia filosófica, y le otorga un lugar central en la sociedad contemporánea. Así pues, toda la modernidad se presenta como la búsqueda del valor de lo nuevo, enfatizando el concepto kantiano del genio y por lo tanto la autonomía del arte y del artista.

Sin embargo, las épocas moderna y posmoderna se caracterizan por la decadencia de lo sagrado y el triunfo del materialismo; desde luego, lo nuevo artístico pierde cualquier implicación teleológica (finalizada en un ideal universal) y se convierte en un valor por sí mismo; en las ciencias, el progreso continuo empieza a ser una rutina (es poco lo que puede sorprender al hombre contemporáneo), otra razón por la que el pathos se transfiere a las artes. Pero la disgregación de lo sagrado, que constituye una fractura insalvable en el mismo concepto de progreso, es también la razón del fin de la modernidad: sin ninguna base metafísica las artes han vivido y viven la experiencia de lo nuevo solamente como una incorporación en la fantasmagoría del mercado y de los medios masivos. Por eso las obras más valiosas del arte de la modernidad tardía y de la posmodernidad se presentan como una evasión de la lógica del desarrollo y de la innovación: simultáneamente ha perdido su sentido lineal y continuo, su dinámica de pasado, presente y futuro.

La tecnología en “Muerte u ocaso del arte”

En este ensayo, Vattimo aborda la muerte del arte, por otro lado, puntualizando sus fenómenos en el marco del fin de la metafísica y en el contexto de la tecnología (dialogando con los temas de la reproducibilidad técnica de Benjamin). Vattimo ve la esfera de los medios tecnológicos como el espacio donde las imágenes han sustituido la realidad. Este reflejo mediático, que asume en la cultura masiva una importancia mayor que la realidad misma, es el cumplimiento hegeliano del espíritu absoluto y en este aspecto Vattimo hace coincidir a Hegel con Baudrillard. Sin embargo, el ocaso del arte, que es una consecuencia de este fenómeno, no puede ser descrito o interpretado como un acontecimiento particular, o un hecho puramente filosófico, sino que es un proceso que se compone de diferentes eventos socioculturales enlazados entre sí.

El primer fenómeno que anuncia el ocaso del arte, lo moderno, es la explotación de la estética en las artes y corresponde a la tentativa de los artistas de oponerse a la estética del genio y a su vacío epistemológico, atribuyendo al arte el rol de la filosofía o de la ciencia como modelo privilegiado de comprensión de lo real. Pero, a diferencia de Danto, Vattimo señala que a este proceso se debe agregar la tecnología, que es el componente decisivo que permite el salto entre las vanguardias históricas y las neovanguardias posmodernas. La tecnología, que Danto no recoge en toda su importancia, se plantea como un evento externo a las artes que logra englobarlas, en lo que se presenta como una efectiva estetización mediática de lo real. Así, pace Benjamin, los medios de comunicación masivos se han transformado en la producción del consenso por medio de la belleza (en la sociedad del espectáculo).

Resumiendo, la muerte o el ocaso del arte se deja entender por dos razones: la primera es la estetización de la realidad por los medios masivos; la segunda es la consecuencia de la identificación del arte como objeto de sí misma, como un movimiento estético autónomo separado de la experiencia. De esta manera se presenta la globalidad de la crisis de los fenómenos artísticos: por un lado se asiste al rechazo del arte hacia lo bello, por el placer como oposición a la difusión de lo artístico en los medios masivos; por el otro tenemos la crisis de las instituciones artísticas, como los museos, en cuanto lugares establecidos para un cierto tipo de arte que, en realidad, ha desaparecido. Todo esto se traduce, finalmente, en el autismo del arte: en el mundo del consenso manipulado, dice Vattimo, el arte auténtico puede expresarse solo con el silencio.

Sin embargo, los comportamientos sociales contradicen la estética: existe, de hecho, una permanente exigencia de arte en el sentido tradicional; la gente sigue yendo a visitar los museos, las grandes exposiciones, los conciertos, etcétera. Y los medios masivos cumplen una función social, que a pesar de sus límites cualitativos, no se puede denegar. Vattimo —y aquí está su especial importancia para nuestro discurso— plantea la recuperación de estos procesos y lo hace, inicialmente, mediante el enlace con un aspecto específico del concepto kantiano de placer. Para Kant, el placer no se debe entender como la relación entre un sujeto y un objeto (como se podría decir del placer culinario), sino en el mecanismo, que opera sobre la base del gusto, del conocimiento y del sentido de pertenencia al grupo y a la comunidad social. Este valor, que asumen la industria cultural y los medios masivos, pone en evidencia el problema de rescatar su utilidad, que podemos bien llamar epistemológica, a partir de las contradicciones que se han señalado anteriormente. Con este propósito, las estéticas tradicionales se encuentran en dificultades, porque dichas contradicciones apelan a nuevas metodologías, que deben ser capaces de abarcar la complejidad inherente a la media esfera, sobre la que trataremos más adelante. Pero los instrumentos de las ciencias humanas, como la sicología, la antropología y la semiología, logran interpretar solo algunos de sus aspectos específicos; y, por otro lado, la historia y la crítica del arte, como hemos visto en Danto, no brindan una interpretación coherente de lo posmoderno.

Finalmente, debemos abordar el problema del arte y de la verdad, que constituyen el fondo filosófico de estos problemas y que, sin embargo, hemos dejado sin una definición precisa.

Heidegger, el arte y la verdad

El problema del arte nace entonces porque pretende plantearse como algo unitario, en el fondo, con pretensiones metafísicas. Pero hoy el arte debe aceptar que su nuevo horizonte no es algún valor universal, sino una dinámica indeterminada de fragmentos y hechos marginales, del mismo modo que el pensamiento moral se mueve fuera del territorio de los valores universales. Esta nueva manera de pensar el arte, por ende, supone otro fundamento, esto es, un nuevo tipo de verdad. Y este problema es el mismo que encontramos en la hermenéutica: la verdad no metódica de las ciencias humanas no puede ser una verdad metafísica ni la historia y la tradición, cuyos límites quitarían a la experiencia hermenéutica (y al arte) su carácter abierto y creativo.