Umberto Roncoroni La forma emergente

Filosofía, historia y muerte del arte: Arthur Danto

El primer punto de vista por el cual se puede empezar a analizar la temática de la muerte del arte es el de Arthur Danto, ya sea porque es el filósofo que ha abordado frontalmente este problema, o por el punto de vista histórico de su trabajo, el que podemos aprovechar como introducción. Su análisis de la crisis del arte se divide en dos ejes de reflexión: el filosófico y el propiamente histórico. Ambas aproximaciones comparten la temática de fondo de la relación entre arte y filosofía y entre modernidad y posmodernidad, es decir, entre la época de los grandes relatos y la del relativismo hermenéutico, y se apoyan, desde el punto de vista teorético, en la estética de Platón y la de Hegel, y artísticamente en las obras de Marcel Duchamp y Andy Warhol.

El interés por el tema de la muerte del arte por parte de Danto empieza con los ensayos incluidos en La destitución filosófica del arte,9 que enfoca el aspecto problemático de la relación entre arte y filosofía.

La destitución filosófica del arte

Danto comienza su análisis observando la naturaleza posthistórica del arte contemporáneo y de sus mecanismos autorreferenciales:

Mi objetivo es demostrar que ahora hemos ingresado en el periodo del arte posthistórico, en el cual la necesidad de una continua autorrevolución del arte es cosa del pasado. (...) Evidentemente habrá siempre causas externas por las cuales será posible hacer creer que semejante historia existe y que tiene que seguir adelante; se tratará más que nada de la exterioridad del mercado del arte mismo que prospera sobre la ilusión de una novedad sin fin.10

Danto se propone demostrar que esta dimensión tiene su raíz en la filosofía, porque esta ha visto siempre en el arte un problema y un obstáculo en el camino racional y lógico hacia la búsqueda de la verdad. Históricamente, el conflicto entre filosofía y arte comienza en la Grecia clásica y precisamente con Platón, que ha planteado el problema del arte de tal manera que sus ataques han condicionado toda la posterior dinámica entre filosofía y arte o el pensamiento estético de los mismos artistas. La destitución del arte por Platón opera mediante dos estrategias: la primera trata de disminuir el alcance del arte confinándolo dentro del placer de los sentidos y transformándolo en algo efímero, destinado a satisfacer exigencias de menor importancia del conocimiento. La segunda, quizás más sutil, reconoce al arte una aparente capacidad epistemológica, pero postulando que el conocimiento artístico es solo una copia imperfecta y de inferior calidad al que puede alcanzar la filosofía. Estas dos teorías platónicas son interrogantes recurrentes en la estética y se encuentran radicados en el pensamiento de todos sus sucesores.

El más importante de estos, según Danto, es Kant, porque este, con la finalidad de fundar el valor universal de los juicios estéticos, define el arte como algo desinteresado, pues si existiera algún interés práctico el arte sería vinculado a objetivos individuales y entraría en contradicción con lo universal. La fractura con los fines es lo que confina el arte en lo inútil y en lo efímero, y en este sentido Danto llega, como veremos, a las mismas conclusiones de Gadamer. En efecto, argumenta Danto, Schopenhauer, Marx, Sartre, en suma, los filósofos de todas las épocas acaban considerando —platónica y kantianamente— el arte como algo desinteresado, efímero y secundario, y concuerdan en su inutilidad epistemológica y social. En un cierto sentido, el único que se diferencia del marco estético platónico es Hegel, y es acompañado por su estética que Danto seguirá explicando el proceso de la muerte del arte.

El postulado filosófico de la inutilidad del arte se contradice con lo que sucede en la práctica, porque el arte es visto como algo peligroso. Esto se nota observando la historia de las formas de censura típicas de los sistemas totalitarios, como han hecho el nazismo, marginando el arte “degenerado”, y el comunismo en la Unión Soviética, con la imposición del realismo socialista. En el arte debe haber, entonces, algo que realmente lo rescata del limbo de lo efímero y Danto se propone identificar en qué consiste, para de alguna manera tratar de resucitarlo.

La lucha de los artistas contra la filosofía

Casi todo el arte contemporáneo, según Danto, se puede leer como la tentativa de quitar el arte de la jaula en la cual ha sido colocado por la filosofía. Y de esta forma es posible interpretar la sistemática demolición del valor de la belleza en las obras de arte contemporáneas: los artistas ven la belleza como algo que, reduciendo el arte al placer, lo confirma en su estatus efímero. Pero, advierte Danto, dedicarse a lo feo y desagradable implica mantener implícitamente una relación estructural (aunque negativa) entre belleza y arte, y este no logra salir del plano contemplativo.11

La dicotomía arte-filosofía es central en la obra de Duchamp y, en lo que se refiere a la muerte del arte, constituye su importancia histórica: el ready made plantea la confrontación con la filosofía y el problema de la naturaleza ontológica inferior del arte en términos filosóficos dentro de la misma obra. Danto desarrolla este punto mediante el análisis de la Fontana, tratando de explicar en qué consiste la diferencia entre un urinario obra de arte y cualquier otro urinario del mismo modelo y de la misma manufactura. La diferencia, evidentemente, no depende de algún valor formal agregado (no es una diferencia estética), ya que un urinario común y corriente y el urinario ready made son exactamente iguales. La diferencia se encuentra entonces en el concepto, es decir, en el plano de la filosofía. Danto concluye que esta pregunta filosófica acerca de la naturaleza artística del ready made hace del ready made arte.

Personalmente, aun aceptando sus conclusiones, no estoy totalmente de acuerdo con el razonamiento de Danto, que anticipa en el ready made ciertas instancias conceptuales sin considerar una interpretación vinculada a la crítica sarcástica de Duchamp hacia un estadio del arte en el cual existen solo los arbitrios del mercado. Y en este sentido no es, como piensa Danto, que el ready made comience el proceso del fin del arte, sino que el arte ya ha terminado: el ready made se limita a constatarlo. En otras palabras, colocar un urinario en el lugar institucional de una obra de arte significa decir dos cosas: la primera, que un urinario puede ser arte si es que un cierto acto del artista lo plantea como arte (el aspecto conceptual); la segunda, que este acto es entonces arbitrario: la necesidad del arte no existe y el arte no tiene un estatus ontológico propio. Por eso también el urinario ready made se puede interpretar como una sentencia que dice: si un urinario puede ser arte, entonces el arte es un urinario.12 De todos modos es cierto que este proceso es filosófico, y entonces se puede compartir la conclusión de Danto: aquí se cumpliría el objetivo de Platón de disolver el arte en la filosofía. Esta conclusión se sustenta, como había anticipado, sobre el pensamiento de Hegel, Danto hace aquí suya la teoría de la decadencia del arte, según las mismas palabras de la Introducción a la estética: “Bajo todos estos aspectos el arte, desde el lado de su suprema destinación, es y permanece para nosotros como un pasado. (...) El arte nos invita a la meditación, pero no con el fin de recrear el arte, sino para conocer científicamente lo que el arte es”.13

Para Hegel, la misión del arte sería entonces la de realizar la supremacía del pensamiento filosófico, o del espíritu absoluto en cuanto conciencia de sí mismo. Una vez cumplida esta tarea, el rol protagónico del arte en el desarrollo del espíritu absoluto termina y por esta razón se convierte en un accesorio secundario. Esto es, concluye Danto, el fin del arte y su acto oficial es el urinario de Duchamp. Concordando con Hegel, Danto dice que esto no significa que, después de este acontecimiento, no se pueda hacer arte: simplemente será arte inútil, sin mucha importancia, decorativo. Quedaría entonces el arte como un juego autorreferencial, que tiene como contenido únicamente la reflexión nostálgica de su época de gloria (que para Hegel era la época clásica).

Pero el análisis de Danto no termina en la forma tan oscura de la muerte del arte. En efecto, quedan abiertos dos problemas y por ende dos posibilidades: responder a la pregunta inicial acerca del poder del arte y posicionar la naturaleza estética del ready made.

La aproximación hermenéutica

Con respecto a la capacidad del arte de modificar la realidad, Danto indica que esta existe, solo que es indirecta. Lo que hace el arte, en concreto, es modificar la conciencia del espectador; de esta forma logra que este modifique su actitud hacia la realidad, activando así la necesidad de cambiarla. Danto sustenta esta posibilidad mediante la recuperación del arte como persuasión y el valor de la retórica. Una hipótesis que emparenta a Danto con Gadamer y plantea de alguna manera la relación con el valor didáctico del arte y su función educativa.

Los aspectos del ready made que quedan abiertos llevan a Danto a introducir el problema hermenéutico, porque el ready made es un objeto cualquiera cuya diferencia estética se constituye también por la interpretación del espectador. Ahora, esta interpretación, que Danto denomina de superficie, no es arbitraria, porque tiene que respetar y se apoya en un principio de autoridad, la intención del artista o del sistema del arte. Es en este momento que Danto se confronta con la deconstrucción, en cuanto se plantea el problema de la libertad total del proceso interpretativo. Esta puede existir porque se ubica en el plano que Danto denomina la interpretación profunda, que abarca aquellos aspectos sicológicos, filosóficos, sociales y políticos subyacentes al acto creativo y a la interpretación superficial y que no son conscientes ni en el artista ni en el espectador. Lo que permite que la libertad interpretativa no se disuelva en la deconstrucción es que de ninguna manera se puede entrar en contradicción con la interpretación superficial.14

El fin del arte como fin de la historia del arte

En Después del fin del arte y en otros ensayos15 Danto aborda el problema del fin del arte desde una perspectiva histórica, que se matiza con el planteamiento hegeliano que hemos visto anteriormente y nace desde las conclusiones de El fin de la historia del arte o la libertad del arte de Hans Belting.16

Aquí Danto comienza con una pregunta: ¿la inutilidad del arte contemporáneo, según las conclusiones presentadas anteriormente, es definitiva o se puede prospectar una alternativa a la simple repetición de fórmulas sin peso histórico que Hegel le ha destinado? En la actualidad, la respuesta parece negativa, ya que es el mismo concepto de arte lo que está exhausto; para Danto las transformaciones artísticas son aparentes, mutación sin movimiento, y todos los fermentos del siglo XX no son otra cosa que citas y reciclajes, en pocas palabras, el arte posmoderno.

Si existe una alternativa, esta se puede plantear por medio de la reflexión sobre la historia del arte, o mejor dicho, sobre las razones, si existen, por las cuales se puede hablar de historia del arte. Danto discute el problema analizando tres perspectivas diferentes: la historia biográfica del arte de Vasari como historia de la excelencia en la imitación de la naturaleza; la modernidad y la historia del arte como teoría de Belting; la historia del arte como historia de su libertad o como historia de su autoformación, retomando a Hegel y la transformación del arte en filosofía.

La mimesis y el fin de la historia

Según Danto, en la historia del arte podemos reconocer tres eventos revolucionarios: el cuatrocientos y el inicio del Renacimiento; el novecientos con las vanguardias y la modernidad; la década de 1960 y el nacimiento de la posmodernidad. Los primeros dos se refieren a, o implican, la presencia de dos paradigmas o interpretaciones de la historia del arte diferentes; el tercer evento se caracteriza, en cambio, por carecer de paradigma o por tener múltiples paradigmas.

El Renacimiento tiene como paradigma la historia del arte de Vasari,17 que es la historia del progreso de los artistas en la imitación de la naturaleza. Vasari basó el relato de la excelencia del arte mimético sobre las biografías y la trayectoria técnico-profesional de los artistas.18 La historia del arte como mimesis termina con el invento de la fotografía; la crítica del arte reconoce definitivamente este hecho en 1912, y precisamente, dice Danto, con la introducción de Roger Fry al catálogo de la exposición de los postimpresionistas.

Es entonces que nace el conflicto entre la mimesis y el sucesivo desarrollo del arte en la modernidad, y la historia del arte, como ha evidenciado Belting, pierde su sentido. Si miramos el arte como expresión, lo que es, en efecto, el objeto del arte después de la fotografía, encontramos una contradicción porque no se puede hablar de historia de expresiones individuales y eventuales. Y si llevamos el arte como expresión a la teoría del arte como comunicación de los sentimientos de Croce, hablar de fin de la historia del arte no tiene sentido, ya que se presupondría un progreso de los sentimientos que no se sabe cómo podría acabar. Tampoco podemos entender la nueva historia del arte que se genera con la modernidad como historia del desarrollo de los lenguajes del arte, ya que cualquier progreso del lenguaje está ya dentro del lenguaje.

La historia del arte como arte por el arte

De esta manera, los progresos del arte son reducibles a los niveles moral, político y social, que no le pertenecen estructuralmente. Danto propone interpretar la modernidad como la recuperación de la autonomía e independencia del arte. Con las vanguardias históricas nos encontramos, entonces, frente al tercer acontecimiento revolucionario: el triunfo del arte por el arte. Las vanguardias históricas son el punto en el cual el arte deja el paradigma mimético y se dedica a pensarse a sí mismo, y toda la modernidad se basa en la convicción de que es posible definir su esencia. Por esta razón el novecientos es la época de la sucesión frenética de los movimientos artísticos y de sus manifiestos (dadaísmo, futurismo, constructivismo, etcétera), lo que implica que para cada uno de ellos exista un principio formador, una teoría, que puede explicar el arte exhaustivamente.

En este sentido la modernidad se puede entender como el trabajo del arte para liberarse de sus límites (o de los límites impuestos, como vimos antes, por la filosofía). Danto aclara este proceso evidenciando tres momentos: la búsqueda de los lenguajes específicos del arte, por ejemplo la importancia expresiva de la pincelada (en cuanto antimimética) o la teoría de la superficie de Greenberg; la negación del arte como objeto; la negación del arte como medium.19

La historia del arte como historia de la libertad del arte

La modernidad, entonces, es la expresión de diferentes teorías que sustentan la creencia en el futuro del arte (del cual los “ismos” serían las instancias) y en la historia como un desarrollo progresivo de la humanidad (de la cual las vanguardias artísticas serían las exploradoras). Pero al mismo tiempo, los presupuestos filosóficos que habían permitido a la modernidad creer en el futuro y en el progreso del arte comienzan a derrumbarse; según Danto el alcance de este acontecimiento se aclara en la década de 1960 con el pop art, que artísticamente caracteriza el pase de la modernidad a la posmodernidad. Con la posmodernidad entramos en la época de la multiplicidad, donde todos los metarrelatos pueden convivir con iguales derechos históricos. Pero, dice Danto, tener muchos relatos es como no tener ninguno, y por esto Belting puede hablar de fin de la historia del arte. Entonces, ahora estamos en una situación indeterminada y contradictoria, ya que no tenemos instrumentos que permitan explicar la complejidad del fenómeno artístico (por ejemplo las dificultades de la historia del arte para entender el arte contemporáneo) y, al mismo tiempo, la estética del arte por el arte y la modernidad no pueden explicar ni adaptarse a la posmodernidad.

Estos elementos permiten a Danto recuperar el pensamiento de Hegel por el lado de la historia del arte. La conquista de la modernidad, la libertad del arte de ser sí misma, coincide con la autoconciencia del arte y el cumplimiento de su transformación en filosofía. Por medio de Hegel, concluye Danto, es posible integrar coherentemente la historia del arte como mimesis y los manifiestos de la modernidad dentro del proceso de autoformación del arte, que llega a ser consciente de sí mismo. En este sentido, acaban tanto el arte como su historia.

Finalmente, también en este caso, Danto deja abierta una posibilidad, y lo hace apoyándose en la teoría de los ciclos de Spengler. Como en la historia de la humanidad las civilizaciones tienen ciclos de nacimiento, vida y muerte se repiten, una civilización sustituye a la otra en términos que no permiten equipararlas entre ellas, lo mismo se podría pensar para el arte. Entonces el arte podría tener un futuro, lo que es cierto es que es nuestro arte el que no lo tiene.

La crítica del arte por el arte y la hermenéutica: Gadamer

El análisis del fin del arte de Danto desemboca, por un lado, en la recuperación del valor retórico del arte, y, por el otro, en el proceso hermenéutico, en cuanto en este proceso se determina la diferencia estética entre un objeto cualquiera y una obra de arte. Sin embargo, la hermenéutica en Danto queda atrapada en el movimiento autorreferencial del ready made o en la libertad anárquica de la deconstrucción. El motivo es que Danto todavía ve el arte metafísicamente, algo puesto a priori por el artista y que necesita del espectador solo para ser legitimado, digámoslo, socialmente.

Este tipo de aporía es la que enfrenta la hermenéutica del arte de Gadamer. Naturalmente, el valor del pensamiento de Gadamer no consiste solo en la crítica a la estética kantiana, que queda irresuelta en Danto, sino, y sobre todo, en la recuperación del valor epistemológico de las ciencias humanas contra el predominio del pensamiento científico. Ahora, el concimiento que busca Gadamer no pretende ser exacto ni adecuarse al dato a la manera inductiva de la ciencia, sino que es un proceso que implica la participación y la mediación de la cultura, la historia y el gusto, en otras palabras, del contexto práctico del quehacer del hombre.

La verdad, para Gadamer (que revela aquí su deuda con Heidegger), no es un saber absoluto, sino una búsqueda continua entre la sabiduría de la cultura, del sentido común, del lenguaje y del movimiento, y la apertura de las transformaciones del contexto específico en el cual el individuo opera. El proceso hermenéutico, entonces, no se presenta como una metodología sino que es la misma forma con la cual se presenta la verdad. Liberar las ciencias humanas del modelo científico significa acercarse a la verdad de modo distinto, que no consiste en su posesión, sino en la participación y en la empatía. La verdad incluye también emociones y sentimientos, y es entonces una experiencia global. Por esta razón Gadamer investiga el significado del arte, en cuanto el arte es un ejemplo de esta forma alternativa de conocer y posiblemente superior a la ciencia.

En este sentido, Gadamer discute los aspectos problemáticos y las razones de la crisis del arte y, al mismo tiempo, intenta su recuperación hermenéutica, es decir, como proceso válido en la búsqueda de la verdad. En la primera parte de Verdad y método Gadamer20 ofrece herramientas esenciales tanto a la estética como a la aproximación crítica del contexto tecnológico. Podemos resumir este desarrollo en las siguientes etapas: la crítica a la estética kantiana y neokantiana del genio, la recuperación de la verdad del arte y la teoría de la transmutación en forma.

Kant y el genio: El origen del arte por el arte

La estética de Kant es el origen filosófico de la separación del arte de la verdad y por ende el motivo por el cual las ciencias humanas y las ciencias exactas se vuelven irreducibles. La teoría del arte en Kant, dice Gadamer, tiene como fundamentos lo bello natural, el gusto y el genio. A través de estos conceptos Gadamer se propone evidenciar sus implícitas aporías:

1. Lo bello natural es fundamental porque relaciona lo bello con la moral. Esto porque la naturaleza tiene como modelo la perfección de la creación, por lo tanto la belleza de la naturaleza es el reflejo de lo divino a lo cual apunta el hombre.

2. El gusto es un fenómeno que se basa en lo bello natural y en las facultades cognitivas de todos los hombres. Pero Kant en realidad fundamenta el gusto en lo individual y subjetivo, porque pone su componente universal en el reflejo de lo divino en el sujeto. El gusto pierde de esta manera cualquier apoyo objetivo, su sentido moral, sus razones históricas y culturales y su valor social (el sentido común). Ahora, este sustrato es lo que permite que el gusto trascienda al individuo y encuentre su valor objetivo y al perderlo Kant está obligado a introducir lo universal a través del genio.

3. El genio, al sobresalir de los límites del gusto y de lo bello natural, permite al hombre hacer saltos cualitativos hacia el fin supremo. El genio tiene la capacidad de jugar libremente con las ideas estéticas y es creativo. Pero la constitución del genio como talento innato divide el arte en los problemas de la verdad, del bien y del mal. Y se crea, dice Gadamer, la diferencia entre los procesos inconscientes e individuales de la creación artística y el trabajo metódico y de aprendizaje del pensamiento científico.

Sin embargo, advierte Gadamer, la radicalización del concepto de genio es resultado del pensamiento poskantiano que empieza con Schiller, a quien se debe que el genio se vuelva totalmente independiente de sus relaciones con la naturaleza y el gusto (que en Kant cuadraban el genio en el contexto de la objetividad). Este fundarse del genio en el sujeto y en la individualidad desemboca en la estética y el arte del Erlebnis. Es más, después de Kant el concepto de genio desborda los confines del arte para aplicarse a todas las actividades humanas.

El concepto de ErlebnisKunst

Gadamer dedica muchas páginas a la discusión de este argumento y a su desarrollo histórico, así que me limito a sintetizar sus conclusiones finales. Por Erlebnis se entiende un acontecimiento vivido con particular intensidad, tal que este se transforma en una experiencia universal. El Erlebnis se vincula al genio en cuanto es el contenido o la materia, si se puede simplificar así, que llena de humana individualidad su componente universal (reflejo de lo divino). La consecuencia es el nacimiento del arte del Erlebnis, porque el arte nace de semejante experiencia y porque tiene como objetivo ser una experiencia de Erlebnis.

Las razones del éxito del concepto de Erlebnis se encuentran, dice Gadamer, en las condiciones históricas de la revolución industrial y luego en las dinámicas de las sociedades capitalistas y de los medios masivos. En estos contextos se hace urgente la defensa del individuo, de sus experiencias y emociones particulares, así que el Erlebnis está tan enraizado en nuestra cultura que ya no es posible percibir correctamente la envergadura de sus consecuencias conceptuales.