Umberto Roncoroni La forma emergente

Capítulo 2

El horizonte del fin del arte

Puede ser excesivo, en un discurso sobre el arte y la tecnología, extender el tema a algo tan difícil y complicado como la muerte del arte, sobre todo porque tendremos que tocar solo algunos de sus aspectos, lo que podría resultar en una simplificación excesiva. Sin embargo, este intento es igualmente necesario, por múltiples razones.

Para empezar, hay asuntos filosóficos que permiten interpretar la crisis estética contemporánea en su relación con la tecnología, pues los aspectos contradictorios del arte y los mecanismos de la sociedad del espectáculo se deben también a problemas estéticos que quedan irresueltos. En este sentido, el arte se convierte en un medio de persuasión o en una forma de anestesia de las conciencias por medio de la forma y de la belleza. Además, el problema tecnológico tiene una matriz cultural —la muerte del arte se encuentra inmersa en las tecnologías de la información, en las herramientas digitales y en el ciberespacio— y por ende no puede producirse una aproximación sin que estén de por medio los cuestionamientos filosóficos implícitos en sus elementos. Por otro lado, como bien señala Stefano Zecchi,1 el lenguaje matemático propio de la simulación y del software plantea una serie de interrogantes estéticos por la relación que se genera con la ciencia, cuando una de las razones de la muerte del arte es precisamente que este acepta su inferioridad epistemológica.

Entonces, la crisis del arte y la debilidad del pensamiento estético pertenecen necesariamente a un discurso sobre la tecnología. Ahora bien, las teorías de la muerte del arte son aquellas que, sobre las premisas nihilistas de la posmodernidad, postulan que esta crisis es irreversible. Me parece oportuno, en este punto, limitar un campo que se presenta demasiado complejo y diferenciado. En primer lugar, el proceso de la muerte del arte contiene un aspecto histórico y social que consiste en la contradicción entre un sistema (los museos, las instituciones educativas, los artistas, el mercado) anclado a una visión metafísica del arte, y una realidad que, por razones económicas, tecnológicas y filosóficas, ha superado esta perspectiva. Sin embargo, para nosotros el sistema es marginal, así que nos concentraremos en los tópicos puramente filosóficos. En segundo lugar, la muerte del arte se refiere de manera especial a las artes visuales. Esto porque, como hemos visto en el capítulo anterior, la reproducibilidad técnica no cuestiona, en forma estructural, la literatura y la música; por el contrario, los medios óptico-mecánicos o digitales y la imprenta derrumban los mismos fundamentos de la pintura y de la escultura, que están directamente vinculadas al concepto de unicidad y autenticidad. Por último, la muerte del arte no toca los medios masivos, cuyo peculiar valor artístico hemos visto en el planteamiento de Benjamin.2 La razón de esta inmunidad está en las funciones sociales que estos medios cumplen, lo que naturalmente no esconde sus límites pero necesariamente obliga al arte culto a confrontarse tecnológica y socialmente.

Relativismo posmoderno y estética

Es posible, en este punto, preguntarse si la muerte del arte, y sobre todo el problema de cómo superarla, no se resuelve en una contradicción con los presupuestos nihilistas de la posmodernidad. Nietzsche y Heidegger han mostrado que el nihilismo es la condición del hombre contemporáneo, que ha abandonado —al parecer definitivamente— el conforto de la religión y de las ilusiones de la metafísica. Además, los múltiples interrogantes acerca de la ciencia y el progreso están contribuyendo a la disgregación de los demás fundamentos del pensamiento occidental, que de esta manera debe buscar nuevas ideas y nuevos acercamientos a la complejidad de un mundo que no se deja comprender, sobre la base de las antiguas referencias a lo eterno y lo universal.

De repente estamos frente a un falso problema, ya que al solo pensarlo se podría suponer el regreso a algún gran relato o concepto metafísico. En efecto, el peligro que se presenta hoy es, paradójicamente, el de caer nuevamente en los dogmas y en el fanatismo, tanto a escala individual como en el ámbito de los grupos sociales, étnicos y religiosos. Porque, a fin de cuentas, los hombres necesitamos algún tipo de orientación espiritual, sin el cual la confrontación con otras culturas y realidades desemboca en una reacción de defensa que lamentablemente suele ser irracional. Aprender a vivir con los demás y respetar ideas diferentes, no en abstracto, más aún cuando estas ideas las encontramos a nuestro costado, obliga a un permanente esfuerzo de comprensión, adaptación y transformación. Este es el sentido del proceso hermenéutico, en el que por hermenéutica se entiende, en palabras de Gadamer, “el fenómeno de la comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido”. Es decir, la calidad de las relaciones sociales y la creación de valores necesitan, en la época del nihilismo, un proceso continuo de adecuación, que debe ser permanentemente estructurado y fundamentado.

Y esto vale también para las cuestiones artísticas, que presentan una profunda analogía con los problemas políticos que aborda Terry Eagleton en Las ilusiones del posmodernismo.3 Aun si la posmodernidad pretendiera caracterizarse por la pluralidad y multiplicidad de sus manifestaciones, en el fondo se regresa a viejos prejuicios y estereotipos aparentemente abandonados en nombre de la relatividad ideológica, religiosa y científica, o se buscan nuevos fetiches como la tecnología. Según Eagleton, simplemente se evita la dificultad de confrontarse con la necesidad de ideales consistentes; si se entra en el campo del arte tecnológico y digital, se percibe, en efecto, que este se sustenta casi siempre en la innovación tecnológica o en un enlace superficial con procedimientos científicos y no discute su dimensión estética, la que se ubica en el ámbito del arbitrio individual.4 Sin embargo, esta omisión termina afectando la fuerza innovadora de los procesos artísticos digitales y se genera una contradicción entre las posibilidades de los medios y la debilidad de una estética cuyos fundamentos están abiertamente en crisis.

Lo que sucede es que semejante libertad es en realidad solo aparente, ya que el relato estético se vuelve a presentar a nivel individual como una instancia dogmática, en abierta contradicción con el postulado pluralista. La práctica artística vive entonces un conflicto interno entre la aceptación del “todo vale” y la exigencia individual, que necesita de un paradigma artístico fuerte. En efecto, la ausencia de un pensamiento estético definido deja un vacío que termina llenándose con los estereotipos (fundamentalmente románticos y modernistas) de la cultura masiva, o con la herencia cultural del sentido común o de la educación recibida.

Los aspectos histórico y filosófico de la muerte del arte

El problema del fin del arte es un tema que se presenta cíclicamente en la historia, considerando que cada nuevo estilo nace de la crisis del estilo precedente: el manierismo y el barroco son la evolución del arte de Rafael, Tiziano y Miguel Ángel; el romanticismo nace del agotamiento del neoclasicismo, etcétera. Pero estos grandes cambios históricos se han percibido siempre dentro de una cierta continuidad del concepto de arte y de sus funciones sociales y se interpretan como un desarrollo histórico o una especie de evolución, hecho reconocido por las diferentes (e incluso contradictorias) perspectivas de la historia del arte. Sea que se mire el arte desde sus relaciones con la sociedad y la economía, o desde el punto de vista del estilo o de la teoría de la percepción, el sentido de continuidad no permite hasta ahora hablar de la muerte del arte de manera radical.

El tema de la muerte del arte, en cuanto cuestionamiento de su misma razón de ser, es un proceso que comienza durante la Revolución Industrial y por razones económico-sociales (la globalización), filosóficas y tecnológicas (los medios de producción y reproducibilidad técnica, la fotografía y la imprenta). Por primera vez en la historia una máquina parece capaz de hacer la competencia al artista, y toda una teoría del arte, fundamentada en la imitación de la naturaleza, en la habilidad técnica, comienza poco a poco a derrumbarse. Los medios masivos adquieren un preciso estatus de lenguaje artístico autónomo, una gran fuerza comunicativa a escala mundial y un gran peso social. Así pues, el arte se fragmenta en sus partes: en cuanto medio de comunicación y de espectáculo marcha en dirección de la producción fotográfica, cinematográfica y televisiva; en cuanto reflexión estética se convierte en el arte moderno, cuyo proceso comienza con las vanguardias históricas. Sucede en el arte la misma división y especialización disciplinaria que caracteriza todo el saber contemporáneo. Pero esta división ha demostrado ser un proceso fatal; el arte es un fenómeno complejo, que no se puede desarrollar separando sus dimensiones, y sus variables son imposibles de entender aisladas unas de las otras.5 Hacer esto en la práctica, como hacen y han hecho los artistas contemporáneos después de Duchamp,6 significa emprender el camino de la asfixia.

Por eso el arte, a partir de las vanguardias históricas, percibe el cambio en la forma radical de la muerte. No obstante ello, el arte adquiere aparentemente un estatus social e intelectual de extrema relevancia; el artista se ha convertido en una figura mítica, que se ha ido cargando de ambiciones y responsabilidades que, vista la real naturaleza del contexto, son ficticias. En la realidad, cuestionado en el plano concreto sociocultural, el artista se ha reducido a una figura marginal y los últimos y extremos fenómenos artísticos se pueden interpretar como su grito de agonía.

Sin embargo, permanece en la sociedad contemporánea la necesidad de comunicar y expresar sentimientos, emociones, de divertirse y gozar de la belleza; el consumo de arte, en consecuencia, nunca ha sido tan fuerte. Por eso las teorías de la muerte del arte se remiten a los éxitos de este rubro delimitado del arte contemporáneo, a esta grieta especial de una fractura que hemos visto empezar con la fotografía.

La muerte del arte en la estética

Antes de adentrarse en las dificultades teóricas de la muerte del arte, conviene trazar un breve lineamiento de su historia filosófica, lo cual haremos sintetizando algunos aspectos de los trabajos de Danto, Gadamer y Vattimo, que abordaremos más adelante. Estos autores muestran que los fundamentos filosóficos de la muerte del arte giran alrededor de tres puntos focales principales: la crítica platónica, la estética del genio de Kant y algunos aspectos de la estética de Hegel. Y como bien señala Pietro Montani en su reciente reseña de la estética contemporánea,7 la crítica radical de Adorno y Benjamin queda en el fondo y constituye un referente (sobre todo ético) de los problemas que examinaremos.

La visión del arte de Platón es considerada el origen del problema del arte: la dicotomía entre el mundo sensible y el mundo de las ideas pone el arte en la débil condición de copia de una copia, doblemente lejos de la verdad de las ideas en cuanto imitación de lo sensible. Con Platón se inicia entonces el problema de la verdad del arte y su debilidad ética y epistemológica. En lo que concierne a la estética kantiana, el arte se propone no tanto representar lo sensible, sino abrir espacios hacia lo invisible e irrepresentable; la finalidad del arte es el placer del intelecto que se abre al infinito. Esta es la función del genio, en cuanto este es capaz de crear la multiplicidad de significados que permite la expansión del pensamiento. Veremos que la estética del genio, desarrollada por los filósofos poskantianos, terminará aislando el arte en una dimensión autorreferencial —el arte por el arte— que es la causa de su actual alejamiento ético, político y social. En el caso de Hegel, encontramos por primera vez, y de modo explícito, el problema del fin del arte, que el filósofo alemán considera como una cosa del pasado: la razón es que el arte, en cuanto amigo de lo sensible, ha cumplido su oficio porque los intereses y los valores fundamentales del hombre se remiten íntegramente a lo racional y al pensamiento filosófico, que ahora (con la victoria del espíritu absoluto) está en condiciones de explicarlo todo. La cuarta piedra miliar en la construcción de la muerte del arte es la estética de Adorno. Este pone la cuestión fundamental del sentido del arte (y de toda la cultura) frente a las tragedias del mundo, como el nazismo y los campos de concentración. Retomando el problema de lo sensible, Adorno se pregunta si no será absurdo el aspecto formal y placentero del arte frente a los horrores como la shoah. Este problema ético confina el arte en el silencio o en la inutilidad, o lo entrega a la lógica de la industria cultural, donde es utilizado como medio de manipulación de las conciencias.

Ahora, como señala Montani, la estética contemporánea responde a esta cuestión radical de diferentes maneras: optimista, como la estética marxista, la lingüística y la estética analítica, y la perspectiva hermenéutica; pesimista, como la postura iconoclasta, por ejemplo la de Celan, que acepta la imposibilidad del arte y se refugia en una especie de silencio, y como la crítica deconstructiva de Barthes y Derrida. Veamos:

1. La estética marxista —Brecht, Benjamin, Lukács, entre otros— responde a Adorno rescatando el arte a la misión política, tanto privilegiando el contenido en relación con los aspectos formales cuanto colocando la experiencia estética en el plano de un proceso de liberación del hombre de los mecanismos generadores de la injusticia y de la opresión. La estética marxista recupera lo bello de dos formas: como retórica revolucionaria (Benjamin, Brecht, Lukács) o como liberación, abriendo campos de experiencia alternativos (Marcuse).

2. La estética científica (semiología y filosofía analítica) responde proponiendo la recuperación del valor cognoscitivo del arte mediante la reunión epistemológica de la percepción de lo sensible y del conocimiento racional. Goodman critica la ciencia, que ve en el arte solo un contacto directo con lo sensible, porque la división entre percepción, concepto, intuición y emoción hace perder la complejidad del proceso cognoscitivo. Esta complejidad es lo que el arte permite explorar, manipulando libremente la actividad simbólica, que con Eco se teoriza como apertura del juego lingüístico y dialéctica interpretativa entre autor y lector.

3. Estos temas llevan a la estética hermenéutica de Rorty, Gadamer, Ricoeur, Vattimo y Garroni, que valoriza —me tomo la libertad de generalizar— el valor retórico (educativo y liberatorio), la búsqueda y la exploración (la dialéctica de los símbolos de Goodman y de la apertura de Eco) y la fruición estética en cuanto valor unificador y comunitario. Con respecto a otras estéticas contemporáneas, la hermenéutica se propone, con razón, como la estética de la posmodernidad por tres instancias importantes: una postura pluralista, la defensa del valor epistemológico del arte contra el predominio de la ciencia, y el enfoque en la praxis como filosofía, ética (recuperando la problemática de Adorno) y estética práctica. La hermenéutica es un proceso que, retomando a Heidegger y la verdad como valor metafísico y universal, remite siempre a un horizonte histórico de razones y argumentos y al objetivo de garantizar la pluralidad, la libertad y la utopía democrática del saber, del conocimiento y de los valores. Así, la aproximación hermenéutica al arte se presentará esencialmente como crítica a los presupuestos metafísicos de la estética y como apertura a las manifestaciones de la cultura, incluyendo los medios de comunicación masivos y la relación con la ciencia y la tecnología. La perspectiva hermenéutica presenta la ventaja, además, de proponer el problema estético dentro del punto de vista concreto del artista y de la tecnología. Las estéticas filosóficas, en efecto, cumplen su labor en el nivel abstracto, pero no se relacionan con los problemas prácticos del quehacer del artista. Y las estéticas marxista y científica ponen al artista frente a una teoría que piensa el arte como si estuviera ya hecho y no por hacerse. De esta forma los artistas se adecuan a la perspectiva filosófica y se convierten en ilustradores de la teoría (pero sin peso teorético) y sus obras en instancias de dichas perspectivas. La hermenéutica, por el contrario, no pone al artista frente a una definición a priori del arte, más bien lo compromete en un proceso del cual el arte surge como un fenómeno emergente. Como dice Garroni: “Si el arte es indefinible, no se puede prever, sino se espera”.8

4. La deconstrucción de Derrida, como la hermenéutica de Heidegger, es una crítica de la metafísica y del esencialismo. En relación con los dilemas propuestos por Adorno, el proceso deconstructivo se origina en Foucault, que desarrolla el problema de la comunicación en cuanto manipulación, persuasión y como medio de poder, y en Saussure, que desarrolla el concepto de difference para resaltar la arbitrariedad de los signos y del lenguaje. Es sabido que para Saussure el significado no pertenece al signo, porque los signos, en cuanto arbitrarios, simplemente valen por la diferencia que tienen entre ellos. Pero Derrida plantea esta diferencia como radical (por lo cual se le considera metafísica), así que cada signo se refiere solo a otro signo en un proceso al infinito que termina con un acto arbitrario, que nace, de acuerdo con Foucault, como voluntad de poder. Con Barthes la interpretación se disuelve en un puro arbitrio subjetivo, porque el texto, emancipándose de la intención del autor (del cual se declara la muerte) encuentra su único sentido en el libre uso de significados por parte del lector. Estos procedimientos se aplican también a la ciencia, que de esta manera es libremente interpretada como texto (apoyándose, como hemos visto en el primer capítulo, en el proceso de anarquía epistemológica de Feyerabend, Kuhn y en las cuestiones de los límites de la ciencia de Gödel y Heisenberg). El abuso de la deconstrucción y la crítica literaria impide el avance de cualquier discurso, tanto en lo que concierne al arte como en lo que se refiere al problema tecnológico, porque no ofrece ninguna alternativa positiva a la interpretación catastrófica avanzada por Baudrillard y Virilio.