Umberto Roncoroni La forma emergente

La crítica mediática

¿Qué hacer entonces? Para Jean Baudrillard, en realidad, poco: las sociedades avanzadas han sido ya conquistadas por la fatal combinación de medios masivos y tecnologías digitales.4 Según su análisis, la televisión y las realidades virtuales han matado la realidad, convirtiéndola en un conjunto de simulacros. El “delito perfecto” es la hipótesis extrema de la desaparición de la realidad y de la posibilidad de la ilusión.

La teoría crítica de Baudrillard tiene un parentesco o una relación, sin entrar en el mérito de las diferencias teóricas específicas, con las ideas de Heidegger, Adorno, Benjamin, Foucault, el situacionismo de Guy Debord, y Paul Virilio. Se podría resumir aquí este conjunto de pensamientos: primero, los medios de comunicación masivos son un instrumento que posibilita, mediante la publicidad, la propaganda y la manipulación de las informaciones, el control de las conciencias individuales por parte de intereses políticos y de mercado; segundo, estas técnicas se basan en la creación de un simulacro mediático alternativo al mundo real, por medio de la producción y difusión infinita de las imágenes; tercero, las imágenes sintéticas son responsables de un desarrollo dramático de estos procesos, ya que la simulación hiperrealista permite que las realidades virtuales (y los medios masivos que las utilizan), puedan prescindir de cualquier referencia a lo real. Así pues, argumenta Baudrillard, es la tecnología digital la que permite el triunfo del simulacro sobre el mundo real.

Este cóctel se hace realmente explosivo, como opina Paul Virilio, si se une, por un lado, al nihilismo del pensamiento posmoderno, y por el otro, a los excesos de las investigaciones científicas extremas, como la ingeniería genética o nuclear. Hablé de radicalización del debate, escuchemos qué dice Virilio:

Último ejemplo de monopolio, el cibermundo no es más que otra forma hipertrófica de colonialismo cibernético: las interconexiones de Internet prefiguran de hecho el próximo lanzamiento de la ciberbomba —las futuras autopistas de la información— y luego la realización, siempre bajo la égida de Estados Unidos, no solo a través de la ampliación de la OTAN, sino por medio de una nueva defensa total, según el modelo de la guerra fría, la glaciación informática como anuncio de la disuasión atómica.5

Son muchos los críticos de la tecnología que piensan de esta manera. Es evidente que, con ataques tan virulentos, el espacio para un examen constructivo de la tecnología queda bastante reducido. En este sentido, el éxito en Estados Unidos de los filósofos postestructuralistas y de la deconstrucción, que han creado una verdadera moda, ha dificultado ulteriormente el surgimiento de un proceso crítico, no solo en ese país. Se ha desarrollado así una polémica contra los filósofos posmodernos, cuyas intemperancias intelectuales y estilísticas son aprovechadas para rebajar el alcance de sus argumentos más serios y contundentes.

Ciencia, tecnología y posmodernidad

Un ejemplo de esta polémica, que ha surgido no hace mucho tiempo al clamor de la crónica, es una broma académica6 entre los físicos Alan Sokal y Jean Brickmont y los filósofos posmodernos franceses. A raíz de esta broma, Sokal y Brickmont plantean el problema del diálogo concreto entre la ciencia y la filosofía posmoderna. Dice Sokal:

Nuestro propósito es, precisamente, éste: decir que el rey está desnudo (y la reina también). Seamos claros. No pretendemos atacar a la filosofía, a las humanidades o a las ciencias sociales en general; al contrario, consideramos que dichos campos son de la mayor importancia (...). Concretamente queremos deconstruir la reputación que tienen ciertos textos de ser difíciles porque las ideas que exponen son muy profundas. En la mayoría de los casos demostraremos que, si parecen incomprensibles, es por la sencilla razón de que no dicen nada.7

El hecho es, me parece, que concentrar la crítica en los aspectos políticos y mediáticos de la tecnociencia (aun estando de acuerdo con ellos), descuidando el conocimiento científico y tecnológico serio, como indican Sokal y Brickmont, no permite sacar a la luz los mecanismos efectivos de la tecnología digital y los peligros reales y tangibles que estos presentan. Por lo tanto, semejantes actitudes posmodernas, poéticamente sugestivas y de moda, no proporcionan instrumentos que posibiliten una crítica capaz de influenciar positivamente la tecnología.

La globalización y la crisis del arte

El choque de opiniones presentado anteriormente ofrece la oportunidad para buscar los factores subyacentes y enfocar los aspectos de la complejidad que se presentan, a través de la tecnología, en las artes y la educación. Comenzaremos por examinar algunas facetas de la globalización, la más importante de ellas es la relacionada con la información.

La sociedad de la información

Se habla de sociedad de la información porque, gracias a los nuevos medios de comunicación, podemos disponer, en tiempo real, de una cantidad nunca vista de datos y conocimientos que, además, se van multiplicando y especializando de manera exponencial. Es por esto que Jean-Francois Lyotard ha señalado que las jerarquías (personales, institucionales y sociales) se basarán no tanto en la cantidad de los saberes, sino en la capacidad de encontrar nuevas relaciones entre ellos, así como en abrir nuevos campos para la investigación científica y para sus aplicaciones.8 Parece, entonces, que estamos en la era del “arte” del saber: los factores estratégicos serán la creatividad y la imaginación, necesarias para combinar las informaciones en nuevos patrones de conocimientos.

Esta situación apela al arte de dos formas diferentes. La primera, y más obvia, se relaciona con los mismos conceptos de imaginación y de creatividad. Pero sería reductivo entender esta relación solo como un desborde de lo artístico a otras esferas de la producción intelectual. No es que esta hipótesis no haya sido planteada (vale recordar la anarquía epistemológica de Feyerabend y la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn), sin embargo, para el arte lo que resulta más significativo es invertir el punto de vista: es el arte el que se encuentra abierto a incorporar metodologías y conocimientos pertinentes a otras disciplinas.9 La segunda forma con la cual la sociedad de la información se relaciona con el arte es la sobreproducción de todo tipo de conocimiento, que amplificando las diferencias entre el arte y la ciencia, llega a cuestionar el sentido de la obra de arte y la necesidad de su existencia.

El exceso de producción artística

En la ciencia, la creativa combinación de conocimientos, cuando estos se generan en exceso, en una lógica consumista, permite siempre la implementación de nuevas tecnologías o algún tipo de aplicación práctica. Por el contrario, la cantidad excesiva de producción artística es un proceso análogo, pero que da como resultado éxitos diferentes: la obra de arte como producto pierde su peso intelectual (ya que, además, cualquier cosa puede ser arte) y para recuperar el interés del coleccionista, como bien señalaba Francesco Poli, se produce la necesidad de reciclar permanentemente la masa homogénea de esta producción artística internacional bajo algún diferencial teórico arbitrario: “... el arte actual requiere de parte del crítico una inteligencia profunda y una notable agilidad intelectual; para no caer en el ridículo, en efecto, es casi siempre necesario dar un sentido a productos que, por sí mismos, no tienen ninguno...”.10

Este mecanismo, la industria cultural, es una construcción de los críticos y de los curadores, que en este sentido se están transformando en metaartistas. Efectivamente, se puede decir que hoy estos son creadores que utilizan la producción artística mundial para realizar aquellas “hiperobras de arte”, que son las bienales y otras megaexposiciones que se van multiplicando en todas partes. Pero este consumismo artístico termina, en ausencia de un real valor teórico o práctico que lo pueda justificar al menos en parte, en el agotamiento del impulso creativo y en el conformismo de la novedad a toda costa. Poli agrega: “... y ya que es actualmente imposible afirmarse sin pasar por el mercado, el precio que la vanguardia debe pagar para no ser ignorada está, necesariamente, ligado a la pérdida por las mismas razones que lo están al origen de su impulso creativo”.11

La globalización de la comunicación y la práctica artística

Por lo que se refiere a la globalización, el arte ha sido, por lo menos en los últimos seiscientos años, un medio de comunicación global; tanto el lenguaje visual como el musical son comprensibles a pesar de las diferencias lingüísticas y sociales. La circulación del arte, entonces, ha favorecido siempre el intercambio cultural a escala internacional.12 Pero la sobreproducción y la globalización del arte son procesos que encontramos no solamente en la distribución y en el consumo internacional del arte, sino también en la creación artística individual.

La forma artística del collage es, bajo este punto de vista, expresión de una nueva realidad mediática, donde la información globalizada se presenta al artista como referente alternativo a la naturaleza. Con la reproducibilidad técnica y la comunicación masiva, la técnica del collage ha evolucionado, desde su origen como provocación dadaísta, a estructura estética constitutiva de la creación artística contemporánea, poniendo de manifiesto el gusto posmoderno por el fragmento, la cita y el remake.

Sin embargo, con las tecnologías digitales la globalización del arte como collage toma un perfil nuevo, no tanto por la distribución instantánea de las imágenes numéricas, sino por la difusión de las herramientas digitales para la producción audiovisual.13 Con el software el collage no es solo un medio expresivo intencional, sino un elemento implícito en cualquier acto creativo, porque este incorpora otras artes como etapas de su proceso generativo, como es el caso de las imágenes sintéticas, de los hipertextos y de la multimedia.14 Mediante estos collage de procesos, el arte ha terminado eliminando el contacto no solo con la naturaleza, sino también con el mismo contexto social y cultural que ha originado dichos procesos. Pero el contexto es lo que brinda al fragmento su contenido epistemológico, que es precisamente lo que se pierde por la inmaterialidad digital, que, por lo tanto, convierte al collage en una entidad autorreferencial: “... una voluntad descriptiva completa y absoluta, que en el realismo es reproducción perfecta, y una universal capacidad cognitiva sin especificaciones, la progresiva contradicción de un saber que pretende unificar sin alguna correspondencia empírica”.15

La difusión de lo artístico: Arte y medios masivos

Los fenómenos globales sociales, políticos y culturales que he presentado anteriormente se multiplican con el apoyo fundamental de los medios de comunicación masivos. En el arte, en primer lugar, los medios masivos han quitado a la pintura y a la escultura su rol social y político de comunicación. Es el poder de difundirse en el público global lo que caracteriza la supremacía de la imprenta, la fotografía, el cine y la televisión. Con los medios masivos, pues, se crea en las artes la división de roles entre la comunicación y la investigación estética y, como consecuencia, la creación de los espacios distintos del arte culto y del arte popular;16 una división que ha relegado a las artes a un esquema que se puede denominar la vanguardia, la que ha llegado a una situación tan extrema que la distancia entre esta y las artes masivas es irreducible, a pesar de que las vanguardias intenten incorporar en sus procesos la fotografía, el video y recientemente Internet. Pero estas operaciones están destinadas al fracaso, porque se fundamentan en una metodología que confunde la naturaleza masiva de los medios y la función elitista de la vanguardia: no es tanto el medio en sí lo que constituye la instancia capaz de crear innovación (como las vanguardias parecen creerlo), sino el cambio funcional dentro de la realidad social y económica. Es este aspecto concreto lo que brinda significado a las innovaciones que el medio eventualmente produce. Ciertamente, una especie de circuito en el cual medios y realidad se retroalimentan de manera recíproca; sin embargo, el movimiento no comienza en el plano estético del medio, sino en lo concreto de los procesos sociales.

La confusión al respecto es, por ejemplo, la debilidad del videoarte, que puedo utilizar aquí para mostrar que la incorporación de un medio masivo como el video en el sistema del arte culto genera, al comienzo, reflexiones y experimentaciones útiles para evidenciar ciertos aspectos del medio17 que han quedado escondidos en su contexto original. Sin embargo, terminada esta labor, el video resulta asfixiado por los límites y la atmósfera diferente de la vanguardia artística, e inofensivamente confinado, no solo metafóricamente, en un museo. El resultado es que el video pierde su fuerza, que consiste, después de todo, en su naturaleza de medio de comunicación masivo. En suma, el circuito del arte culto, que ya no tiene el poder de comunicar, vuelve automáticamente mudo todo lo que se incorpora en sus procesos:

Estímulos de escasa intensidad semántica cancelan el carácter de transgresión que pertenece al arte y subrayan la distancia entre sujeto y mundo externo (...). Por eso la ilusión referencial, que anula la distancia entre ficción y realidad, es una razón estética tranquilizante pero falsa.18

Entonces, si las tentativas de incorporar los medios masivos dentro del arte se revelan fundamentalmente inútiles, el truco de las vanguardias consiste en transformar el arte en un fenómeno mediático. Por eso el arte contemporáneo no tiene sentido fuera de la industria cultural. El valor de los artistas en el mercado depende, en efecto, de la visibilidad (dirigida por la industria cultural) de cada uno de ellos en las revistas, la televisión y las exhibiciones internacionales.

Estas dinámicas evidencian un conflicto entre mundos que se han vuelto respectivamente ajenos: el arte, la comunicación y la investigación teórica y estética. Sin embargo, la tecnología digital podría ser el nuevo factor que ofrece la posibilidad de una salida inesperada. En efecto, el digital es un contexto que permite, por sus características inmateriales, la reconciliación de las funciones de medio de comunicación, propia de los medios masivos, y de investigación estética, propia de las vanguardias y de la investigación teórica. Los aspectos que permitirían sustentar esta hipótesis son la interactividad, las interfaces, el software e Internet; recuperaremos este tema más adelante, porque primero será necesario determinar algunos fundamentos estéticos y analizar la naturaleza de las herramientas digitales que son parte esencial de estos procesos.

La difusión de lo artístico: Diseño gráfico y diseño industrial

Los medios masivos producen, como hemos visto, la difusión del arte en cuanto elemento de la comunicación audiovisual globalizada. Sin embargo, esta difusión, que la crítica mediática identifica como responsable de la disolución de la realidad en los simulacros, tiene un aspecto diferente cuando se desarrolla en los procesos de la producción industrial. Con los avances tecnológicos en la maquinaria y en la tecnología de los materiales, aparecen en Europa, para luego difundirse mundialmente, nuevas prácticas artísticas, como el diseño gráfico y el diseño industrial.19

El design es una de las expresiones positivas y concretas del arte contemporáneo y se propone, no solo en la práctica sino también en el ámbito teórico, como camino alternativo al laberinto sin salida del arte contemporáneo de vanguardia. Según Bruno Munari,20 quizás una de las figuras de artistas y designer que ha enfrentado con mayor solvencia teórica y profesional estos temas, el arte es un resultado que se logra cuando existe coherencia entre la forma, la función y la economía de un objeto. Para el designer, pues, el acto creativo no es arbitrario, sino un proceso armónico entre las diferentes competencias que el diseño necesita. Lo mismo se puede decir para el diseñador gráfico; como se ve, son conceptos muy ajenos al punto de vista del artista de vanguardia.

El diseño gráfico y el diseño industrial son los principales factores de la difusión de lo artístico en las sociedades económicamente avanzadas, y han terminado el proceso, actuando paralelamente a través de los medios masivos, de quitar a la pintura y a la escultura las últimas posibilidades de su función práctica y social. El único arte que guarda coherencia estructural entre la función puramente estética y el aspecto funcional es la arquitectura, por lo que podemos considerarlo como el único arte que mantiene una continuidad con su tradición histórica. Ahora bien, las artes gráficas, el design y la arquitectura colaboran en el diseño de la realidad virtual y de sus interfaces, que modelan estética y funcionalmente el ciberespacio. Como veremos a través del análisis del arte de Gadamer, hay una estrecha relación entre la arquitectura y el entorno problemático de la virtualidad, de ahí que exista el riesgo de regresar a los mecanismos autorreferenciales del sistema del arte de vanguardia.

Globalización, identidad y tecnología

Uno de los problemas más sentidos de la globalización, impuesta por los medios de comunicación y por los flujos migratorios desde el Tercer Mundo hacia los países desarrollados, es la conservación de la identidad social y cultural. Este problema se manifiesta de varias maneras: actitudes xenófobas, nuevas formas de racismo, exasperación de las proclamas de autonomía en el ámbito local en todas las principales naciones industrializadas. En muchos países estos fenómenos causan grandes problemas sociales, culturales y educativos, y la exigencia de promover diálogos interculturales es una prioridad que tanto los artistas como los educadores deberían tomar en cuenta con urgencia.

En lo que se refiere a la identidad cultural, la tecnología es percibida como un factor negativo, porque la producción tecnológica, particularmente en la informática, es monopolio de pocas naciones, a pesar de que actualmente algunos países en vías de desarrollo están tomando un rol importante en este sector, como la India, que es hoy uno de los principales centros de desarrollo de software en el mundo. Cabe señalar que en la sociedad de la información el software es el factor globalizador, porque su naturaleza es cultural y opera como un medio de comunicación.

Volviendo al tema del collage, el software hace que la identidad globalizada se convierta en estructura primaria de la obra de arte: su identidad desaparece ya sea en la sobreproducción, como hemos visto, o en la fragmentación de las identidades culturales, perdiendo así su función de medio intercultural. Para aproximarse a estos aspectos conviene revisar, por lo menos de manera general, la relación entre arte y tecnología.

Aspectos generales de la relación entre artes visuales y tecnología

Para los artistas, la tecnología y los aspectos teóricos y científicos de la producción artística han sido siempre importantes, como enseñan los numerosos tratados renacentistas de anatomía, de geometría y perspectiva y de óptica, y los manuales del oficio que los mismos artistas dejaron para beneficio de sus alumnos y colegas.21 Pero es curioso observar, entre los estudios de historia del arte, el sitio marginal que ocupa el problema tecnológico y científico. Las principales teorías históricas del arte han visto los aspectos técnicos y materiales del arte como un factor secundario, y privilegiándose las interpretaciones biográficas, estilísticas, iconográficas, sociales, políticas o perceptivas. Considerando, además, la dirección teórica y filosófica que el arte ha tomado a partir de las vanguardias históricas, es como si la tecnología constituyera un impedimento para la comprensión del arte. Y efectivamente, parece que el sistema del arte, desde la aparición de la fotografía, ha tomado distancia de la tecnología y, a pesar de las apariencias, ha renunciado a comprenderla realmente.

El caso de la fotografía

La relación entre el arte, la ciencia y la tecnología se vuelve problemática a partir de la fotografía. No fueron pocos los que vieron en la fotografía un ataque mortal a la pintura. Sin embargo, los primeros que usaron comercialmente la fotografía fueron los pintores, que la utilizaron como apoyo para el dibujo, como ya habían hecho Canaletto y Bellotto con la camera obscura.22 Por esta razón el pictorialismo fue el primer estilo de la fotografía. Gracias a la llegada de las primeras Leica y de emulsiones más rápidas, que permitieron la fotografía instantánea, empieza a desarrollarse un lenguaje fotográfico autónomo, que es difundido masivamente mediante la introducción de medios de impresión más eficientes y baratos: “Si la industrialización permitió las aplicaciones sociales del trabajo del fotógrafo, las reacciones a estas aplicaciones reforzaron la instancia de la fotografía como arte”.23

Son estos acontecimientos los que causan la definitiva separación de la pintura y la escultura del contexto de la comunicación social y popular. En este sentido, se habló de muerte del arte, entendiendo con eso, en realidad, la muerte de la pintura. Hay aquí una lección histórica que es importante recordar: la innovación tecnológica nunca se reduce a una simple diferenciación de lenguajes y de estética. En efecto, la transformación causada por la fotografía y la reproducibilidad técnica es mucho más radical, ya que implicó un cambio estructural no tanto en el arte, cuanto en la sociedad y en su forma de comunicar.24

La historia del arte contemporánea, que en este sentido no ha aprendido la lección de la fotografía, tiene dificultades para incorporar teóricamente tanto las tecnologías de la reproducibilidad técnica cuanto el consecuente desarrollo conceptual del arte contemporáneo. Es también significativo que la historia del arte excluya el campo de los medios masivos: fotografía, cine y televisión tienen sus historiadores especializados, lo que se observa también en las instituciones educativas. En efecto, los historiadores del arte han renunciado a interpretar el arte contemporáneo, pero la razón no es solamente su excesiva fragmentación o aceleración, sino la ausencia de un enlace tecnológico y social que es lo que permite llenar y sustentar algún tipo de interpretación unitaria de sus fenómenos. Así, el arte contemporáneo es dejado en manos de los críticos, que son una especie de historiadores del arte comprometidos con el mercado. Pero la falta de estudios históricos exentos de intereses económicos ha generado una distorsión que ha traído abajo definitivamente la credibilidad de todo el sistema.