Раду Штерн Антимода. Костюм и авангард

Анри ван де Вельде и Германия

Завершив текстильное панно «Бдение ангелов» (La Veillée des anges), впервые выставленное в 1893 году на девятом Salon des XX в Брюсселе1. Анри ван де Вельде принял неожиданное решение отказаться от живописи в пользу декоративного искусства. По его признанию, этот экстравагантный жест был вызван знакомством с трудами Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Ван де Вельде разделял принципы движения «Искусств и ремесел», и мотивы его внезапного обращения были не только эстетическими, но также моральными и социальными: «Эволюция идей и условий общественной жизни не может довольствоваться лишь живописью и статуями. Полагать, что их одних достаточно для нашего материального бытия, – безумие, а верить в то, что они могут удовлетворить все потребности искусства нашего времени, – значит, быть слепцами»2.

Ограничиться живописью или скульптурой означало запереться в башне из слоновой кости и творить искусство ради искусства – выбор откровенно антисоциальный. Миссия художника была не только эстетической, но прежде всего моральной, и ее осуществление требовало выхода из башни из слоновой кости в реальный мир. Прилежный ученик Рёскина и Морриса, ван де Вельде считал декоративное искусство привилегированной областью деятельности, позволяющей объединить эстетику и этику. Картины и мраморные скульптуры – это уникальные произведения, украшающие роскошные интерьеры редких счастливцев. Лишь обратившись к массовому декоративному искусству, художник мог выйти из заточения и реализовать свою социальную функцию. Увлеченный эстетической евгеникой «Искусств и ремесел», ван де Вельде был убежден, что искусство совершенствует человеческую природу. Пребывание в живописной среде обязательно сделает людей лучше. Целью борьбы с уродством, «одним из бедствий, от которых человечеству нужно оградить себя», было нравственное искупление.

В 1895 году ван де Вельде получил неожиданную возможность воплотить свои идеалы в жизнь. Проект его виллы Блуменверф, расположенной в городе Уккеле, недалеко от Брюсселя, был гораздо амбициознее, нежели просто обустройство семейной резиденции. Традиционные общественные здания – храм, церковь, парламент, ратуша или суд – больше не интересовали архитектора. Разочаровавшись в социуме, он не верил в возможность коллективного искупления. Оно могло быть только индивидуальным. Не стоило надеяться, что ренессанс начнется со строительства очередного собора: «именно в наших домах рождаются идеи, стоящие за всеми памятниками, которым мы, по наивности, доверили символы нашей веры – в Бога, справедливость или общество»3.

Вилла Блуменверф была спроектирована по образцу знаменитого Красного дома, построенного в 1859 году Филипом Уэббом для Уильяма Морриса в Бекслихите (графство Кент). Она была призвана стать дидактическим пособием для детей художника, которым тот хотел «привить по-настоящему здоровые и нравственные идеи с самого раннего детства», а также образцом искусства жизни – для всего человечества. Строя виллу, ван де Вельде осуществил свое апостольское призвание: наконец-то он мог на практике продемонстрировать все преимущества воспитания с помощью искусства. Вилла Блуменверф задумывалась как средоточие всего прекрасного, и ее следовало оградить от вируса уродства: «Мы приняли на себя труд позаботиться о том, чтобы ни один безобразный или порочный предмет <…> не осквернил взоров наших детей»4. Размышляя о явном снижении качества современных промышленных товаров, ван де Вельде пришел к тому же выводу, что и его наставник Уильям Моррис: единственный способ добиться истинного совершенства – производить вещи самому: «Ничто <…> не появится в нашем доме, кроме того, что придумано и спроектировано мной самим»5. По замыслу художника, вилла должна была манифестировать долгожданное единство всех искусств. Одержимый концепцией Gesamtkunstwerk, синтетического произведения искусства, ван де Вельде хотел, чтобы все в Блуменверфе было согласно друг с другом: каждый предмет создавался как фрагмент единого дизайна; в малейших деталях должна была просматриваться гармония. Каждая вещь – от мебели до столовых приборов или кухонной утвари, от унитазов до обоев или изгиба перил – призвана была воплощать в себе единство художественного замысла.

К числу таких вещей относился, разумеется, и гардероб Марии Сет, на которой ван де Вельде женился в 1894 году6. Жене художника пришлось заплатить за нерушимость визуальной гармонии: «Моя жена будет носить туалеты, созданные по моим эскизам». Об ином нельзя было и помыслить: «Для антуража, подобного тому, что создан в Блуменверфе, оскорбительным было бы присутствие женщины в нарядах от какой-нибудь фирмы haute couture. Я не помню случаев, ради которых мы с женой допустили бы порчу здоровой моральной атмосферы, которую мы культивировали»7.

Это значило, что к платьям госпожи ван де Вельде относились как к любому другому предмету в доме. Рассказывали, что хозяин так усердствовал в стремлении к идеалу, что подбирал цвет нарядов жены к цвету овощного пюре, подаваемого к столу. Его дизайнерские решения отличались лаконичностью, резко контрастировавшей с обилием рюшей и оборок тогдашних модных нарядов, и это шокировало современников. Приехав к ван де Вельде с визитом, Тулуз-Лотрек был возмущен, когда хозяйка дома встретила его в платье, которое гость принял за халат и интерпретировал как знак явного неуважения к визитеру8.

Тем же принципам ван де Вельде следовал и при осуществлении другого своего проекта – разработанного в 1907 году оформления интерьера особняка Хоэнхоф, резиденции Карла Эрнста Остхауса, коллекционера произведений искусства, основавшего музей Фолькганг в Хагене: «горе даме, которая войдет в такую комнату в платье, не подходящем ей по стилю»9. Чтобы не нарушать единства дизайна, жена Остхауса Гертруда была вынуждена носить одежду от ван де Вельде10. Эта фанатичная приверженность концепции Gesamtkunstwerk приводила в ярость Адольфа Лооса, который в своей знаменитой пародии высмеял упрямство ван де Вельде: в тексте упоминался архитектор, отругавший хозяина дома за то, что тот посмел надеть предназначенные для спальни тапочки… в гостиной!11

Примеру ван де Вельде следовали и другие известные архитекторы того времени, например Фрэнк Ллойд Райт, который смоделировал большую часть нарядов своей жены, Кэтрин Тобин Райт12. Ту же услугу он оказал женам как минимум двух своих клиентов – госпоже Кунли и Изабелле Мартин, супруге одного из своих покровителей, Дарвина Д. Мартина13. Их платья были выполнены в стиле интерьеров домашних столовых. По воспоминаниям сына Райта, «поместье Эвери Кунли было одним из совершеннейших папиных творений. Он разработал дизайн всего домашнего убранства, включая сервировку стола и постельное белье, и даже несколько платьев миссис Кунли, так, чтобы они гармонировали с интерьером»14.

Единственным исключением из этого деспотического формализма была собственная одежда ван де Вельде, которую он не придумывал сам, а шил у хорошего faiseur (фр., мастера). Художник был убежден, что мужской костюм гораздо рациональнее женского, так как «у нас, мужчин, меньше терпения, и эта черта характера сдерживает излишнее усердие портных»15. Считалось, что мужская одежда не задумывалась изначально как средство соблазнения, поэтому она удобнее, практичнее и меньше подвержена влиянию моды16. Если мужская одежда не слишком зависела от коммерческой конъюнктуры, то женщина поистине была жертвой моды. Желая выглядеть привлекательно, она «способна терпеть физический дискомфорт, чтобы нравиться». Слишком пассивная, она легко поддается манипуляциям кутюрье, превращаясь в их руках в «послушный и податливый» материал17. По мнению ван де Вельде, был лишь один способ переломить сложившуюся ситуацию – «вернуть женщинам уверенность в себе, заставить их понять, с каким пренебрежением и беспринципностью мастера haute couture эксплуатируют их слабую натуру, прекрасно сознавая, что, увидев роскошный наряд, женщина теряет голову и соглашается нацепить на себя нелепейшую мишуру»18.

«Мода взбалмошна, неверна, кокетлива и по природе своей обманчива»19. Она заслуживает морального осуждения, поскольку движима прежде всего интересами наживы. Однако и в эстетическом отношении она далека от безупречности. Ее новаторство – лишь видимость, оно ограничивается мелочами, второстепенными элементами, нелепыми деталями, такими как ширина юбок, количество воланов или плиссировка. Мода безнравственна, алчна и смехотворна в своем легкомыслии, поэтому ее невозможно радикально изменить. Единственный выход – попытаться ликвидировать саму систему моды, которая, по мнению ван де Вельде, и служила главным препятствием на пути к подлинному творчеству:

Главный аргумент кутюрье – «такова современная мода» – не вызывает ни малейшего протеста или жалобы. Мода – это око Аргуса, надзирающего за своим собственным миром показной пышности. Это опасный враг, виновный в деградации всех декоративных искусств и даже способствовавший вырождению «высокого» искусства20.

Теории ван де Вельде, впрочем, не получили практической реализации в его собственной стране, а в соседней Голландии интерес к ним, похоже, проявляли лишь несколько коллег-художников21. Без сомнения, в Бельгии амбициозному художнику было негде развернуться. Настоящую возможность начать крестовый поход против моды предоставила ван де Вельде Германия, где концепция «антимоды» принималась более чем благосклонно по целому ряду причин.

Во-первых, недавно объединенная Германия переживала счастливые и многообещающие годы Grunderzeit – времени основателей, эпохи экономического подъема после победы при Седане в 1870 году. Одной из составляющих этой экономической и культурной трансформации был большой интерес к Kunstgewerbe (прикладному искусству) и его связям с промышленным производством.

Во-вторых, именно в Германии активно развивалась идея реформы костюма, инициаторами которой были феминистки и гигиенисты. Если «блумеризм» в Соединенных Штатах считался всего лишь эксцентричным эпизодом, а круг влияния прерафаэлитов и «Искусств и ремесел» в Великобритании ограничивался эстетствующими представителями высших сословий или богемы, то движение Reformkleidung (нем., «реформы одежды») в Германии было гораздо мощнее. Проблема подробнейшим образом обсуждалась на Международном женском конгрессе (Internationaler Kongress fur Frauenwerke und Frauenbestrebungen), состоявшемся в сентябре 1896 года в Берлине. По результатам дебатов некоторые делегаты объединились в «Ассоциацию по улучшению женской одежды» (Verein fur die Verbesserung der Frauenkleidung), гораздо более активную и влиятельную, чем ее британский аналог, «Общество рационального костюма», основанное в 1881 году. Общественный интерес был достаточно велик, чтобы побудить берлинский универмаг Wertheim’s открыть в 1903 году отдел реформированного костюма.

Сторонники реформ считали моду пагубным явлением, которое необходимо отменить22. Считалось, что с экономической точки зрения страсть к ежегодному обновлению гардероба обслуживает интересы недобросовестных торговцев, которые сегодня превращают женщин в шары, а завтра – в веретена, провоцируя бессмысленные траты, истощающие сбережения немецкой hausfrau (нем., домохозяйки). Помимо этого, мода вызывала недовольство представителей самых разных социальных слоев. В эстетическом отношении дела обстояли не лучше: мода вынуждала женщин с разными фигурами носить одежду, сшитую по одним и тем же лекалам, вместо того чтобы позволить им подбирать себе платья сообразно индивидуальным анатомическим особенностям. Мода вредила здоровью, так как требовала ношения корсета – bête noire (фр., пугала) реформаторов, предупреждавших в бесчисленных статьях и книгах о пагубности этого предмета гардероба для женского организма23. И последнее, но не менее важное: противодействие моде коррелировало с националистическими и шовинистическими идеями немецкого общества конца XIX века. В разгар антифранцузских настроений борьба с модой отчасти подразумевала и борьбу с влиянием Парижа, непревзойденной мировой столицы высокой моды.

Для Фридриха Денекена битва с модой была еще одним шагом к достижению Deutschtum, или «немецкости», чем-то вроде искоренения галлицизмов в немецком языке. Он мечтал отменить орнаменты, пайетки и позументы не только потому, что считал их безвкусицей, но и потому, что весь этот французский pacotille (фр., хлам) противоречил германскому духу. Он высмеивал немок, очарованных французскими туалетами и полагающих, что парижская мода как-то их возвышает; противопоставление серьезности типичной немецкой Frau легкомыслию француженок лишь укрепляло немецкую национальную идентичность24.

Денекен, бывший ассистент Юстуса Бринкмана, основателя очень известного Музея прикладного искусства в Гамбурге, в 1897 году был назначен первым директором нового Музея кайзера Вильгельма в Крефельде. Питая глубокий интерес к прикладным искусствам и связям искусства с производством, он организовал серию революционных выставок, посвященных этой теме.

Темой экспозиции 1900 года стал женский костюм. Для Крефельда, города с развитой текстильной индустрией, выставка имела особое значение. Кроме того, она подогревала интерес публики к идее интеграции искусства в повседневность. Денекен же мыслил ее как процесс, позволяющий вписать одежду в парадигму декоративных вещей – мебели, обоев, книг. Об этом уже говорили художники, принадлежавшие к движению «Искусств и ремесел», и экспозиция предоставляла возможность продолжить их дело и довести его до логического завершения. В ней приняли участие многие известные представители немецкого модерна, такие как Маргарете фон Браухич, Курт Германн, Франц Август Отто Крюгер, Бернхард Панкок, Рихард Римершмид и Хуго ван дер Вуде. Звездой выставки, безусловно, стал бельгиец Анри ван де Вельде: «Известный профессионал в области искусства, Анри ван де Вельде, одержимый „чувством протеста против моды и ее пособников“, первым заявил о возрождении искусства костюма»25.

Выставка его платьев в Музее кайзера Вильгельма стала поворотным моментом в восприятии моды. Авторитет музейной экспозиции способствовал популяризации идеи платья как произведения искусства: «Отныне выставки женской одежды займут свое законное место среди художественных экспозиций. Без сомнения, в скором времени мы увидим модели одежды, выставленные рядом с живописными полотнами и скульптурами – как это уже произошло с другими видами прикладного искусства»26.

Выставка имела большой успех; аналогичные показы состоялись в Лейпциге, Дрездене и Висбадене; после серии лекций ван де Вельде другие художники, например архитектор Петер Беренс, начали проявлять интерес к одежде. Даже Кандинский, который склонялся к мысли, что прикладное искусство – всего лишь второстепенная область творчества, не смог устоять перед соблазном и придумал наряды для своей тогдашней подруги, художницы Габриэле Мюнтер.

Анри ван де Вельде представил шесть платьев, созданных им для жены, которые «стали одной из вершин экспозиции»27, а также несколько эскизов костюмов. Эти модели служили воплощением идеала Kunstlerkleid (живописной одежды), единственного, по мнению ван де Вельде, подходящего решения вестиментарных проблем. Он полагал, что сторонники движения Reformkleidung не смогли победить моду, так как были равнодушны к красоте. Сконцентрировавшись на проблемах гигиены, врачи и феминистки упустили из виду главное – эстетические качества одежды. Красота платья – это красота его конструкции. Мода же по традиции маскировала особенности кроя так тщательно, «что уже невозможно было понять, как сконструировано платье»28. Подобно художникам конца столетия, которые намеренно обнажали композиционную структуру своих картин, ван де Вельде утверждал, что конструкция платья должна быть прозрачна и понятна. Будучи архитектором, он считал, что платье нужно проектировать так же рационально, как и здание29. В лекции, прочитанной в связи с выставкой, он даже предложил аудитории полностью «рационализированное» переосмысление истории платья, в котором историческая трансформация силуэта объяснялась в соответствии с дарвиновской теорией эволюции30. По иронии судьбы несколькими годами ранее Мэри Гавейс, также ссылаясь на Дарвина, отстаивала правомерность богатой отделки модных нарядов (с которой ван де Вельде не желал мириться): «Потребность привлекать к себе внимание, которая, по словам Дарвина, способствует выживанию сильнейших, составляет основу этой любви к украшениям, здорового инстинкта, над которым не стоит потешаться»31.

Впрочем, пропагандируя отказ от излишнего украшательства, ван де Вельде не отрицал орнаментальность полностью. В отличие от Адольфа Лооса, считавшего, что единственная функция декоративных элементов женской одежды – это соблазнение, и когда женщина добьется экономической независимости и тем самым равенства с мужчинами, «бархат и шелк, цветы и ленты больше не будут ни на что влиять и исчезнут»32, ван де Вельде был убежден в необходимости орнамента. Последнему, однако, следовало быть органичным, и не бездумно разукрашивать платье, но акцентировать его структурные особенности. Роскошная вышивка, которая нравилась ван де Вельде, размещалась в конструктивно «стратегических» местах костюма – на подоле, горловине или рукавах. Говоря, что линия – его демон, художник предпочитал не натуралистический, а абстрактный орнамент – единственную его разновидность, которую можно было рационально приспособить к силуэту платья.

Убежденный, что можно примирить уважение к личности с определенной степенью единообразия, которого требовала гармония, ван де Вельде отказался от Eigenkleid33, индивидуального или персонализированного костюма, в пользу Kunstlerkleid: «На самом деле, я почти уверен, что любая женщина может носить по-настоящему хорошо сконструированное платье. Если его красота обусловлена принципами его дизайна и его декора, то оно ничего не потеряет, если его наденет госпожа А., а не госпожа Б.»34 Однообразие, диктуемое модой, неприемлемо, потому что не всем женщинам подходит один и тот же фасон или цвет. И вместе с тем ван де Вельде воспевал хвалу умной женщине, «которая по собственной инициативе соглашается пожертвовать всеми индивидуальными диссонансами и несоответствиями ради единства и гармонии». Если дома с Eigenkleid еще можно было мириться, то на улице его носить было нельзя. В современном городе наша индивидуальность растворяется в «единстве общих обстоятельств»35.

Будучи диктатором в вопросах стиля и создателем Блуменверфа, ван де Вельде испытывал эстетическое удовлетворение от лицезрения процессии одинаково одетых людей, а как архитектор он мечтал о реализации дорогого ему идеала Gesamtkunstwerk в масштабе целого города. В свою очередь, менее амбициозный Альфред Морбуттер утверждал, что единообразие одежды хористок непременно должно благотворно повлиять на качество их музыкального исполнения36. Оба они видели единственное решение проблемы моды в распространении живописного костюма, который обеспечил бы достижение индивидуальной и общей гармонии, творцом которой способен стать лишь художник. Не стоит забывать, однако, что главной целью поиска идеальной одежды, свободной от «деспотии» моды, было возрождение «нравственной ценности» костюма37 – обязательное условие окончательного примирения искусства и жизни.

Выставка в Крефельде стала кульминацией эволюции живописного костюма в Германии; впоследствии этот процесс развивался уже не так интенсивно. Теоретические труды Альфреда Морбуттера и Анны Мутезиус обнаруживали явное влияние концепции ван де Вельде или философии реформаторов одежды или того и другого вместе и не предлагали никаких по-настоящему новых идей38. Дебаты по поводу реформы костюма также утратили актуальность; их вытеснил новый конфликт, разгоревшийся в художественном объединении Deutsche Werkbund («Германского производственного союза»): «типизация» (Typisierung) Германа Мутезиуса противопоставлялась «индивидуальности» ван де Вельде39. За исключением некоторых незначительных эпизодов, например деятельности Бруно Рауэкера40, одежда почти не привлекала внимания членов этого объединения, больше увлеченных вопросами архитектуры и промышленного дизайна.

Исключением стала создательница моделей одежды, витрин и мебели Лилли Райх, одна из самых заметных женщин в Werkbund, со временем вошедшая в его совет директоров. Живо интересующаяся проблемами гардероба, Райх попыталась объединить концепцию типов одежды (по теории Typisierung, разработанной Мутезиусом), с идеей Eigenkleid. В статье 1922 года41 Райх пыталась найти компромисс между моделями одежды, предназначенными для крупномасштабного промышленного производства, и индивидуальным костюмом. Она считала, что можно придать индивидуальность платьям, сшитым по единой выкройке, с помощью вышивки, специфической для каждого наряда42, – решение, явно подсказанное попытками современных архитекторов преодолеть унификацию строительных стандартов.

Последней серьезной попыткой создания художественного костюма в Германии 1910‑х годов стал Modehaus Alfred-Marie – модный дом, основанный в 1914 году художником и модельером Отто Людвигом Хаас-Хейе43. Проект оказался успешным, однако стиль Хаас-Хейе вызывал критику авангардистов (например, Герварта Вальдена), которые считали его излишне коммерчески ориентированным.

Дни немецкого Kunstlerkleid, однако, были уже сочтены. Социальные условия, сложившиеся после поражения Германии, не благоприятствовали процветанию таких роскошных фирм, как Modehaus Alfred-Marie. Авангардистское движение 1920‑х годов решительно отвергало эстетическое буйство Jugendstil. В 1924 году бывший дадаист Рауль Хаусманн, выступая в конструктивистском журнале G, высказался в пользу функционального подхода к одежде44

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См., например: Craik J. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion. London, 1994; Ko D. Bondage in Time: Foot-binding and Fashion Theory // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1997. Vol. 1.1. Р. 3–27.

2

Обсуждение проблемы взаимоотношений между модой и изменениями см.: Davis F. Fashion, Culture, and Identity. Chicago, 1992. Р. 14–15. Переход от традиционной мусульманской одежды к монгольскому костюму в XIII веке на завоеванных территориях Ближнего Востока или вестернизация костюма на мусульманских территориях начиная с XIX века не могут рассматриваться как «изменения моды» в современном понимании. Подробнее см.: Lewis B. The Middle East: A Brief History of the Last 2000 Years. New York, 1995. Р. 3–27.

3

«Мода, какой мы ее знаем на Западе, не является и никогда не была универсальной, она представляет собой европейский продукт и появилась сравнительно недавно» (Bell Q. On Human Finery. [London, 1947]. Р. 60).

4

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy / Transl. Catherine Porter. Princeton, 1994. Р. 55 (оригинальное издание: L’empire de l’ephemere: La mode et son destin dans les societes modernes. [Paris, 1987]). Русский перевод см.: Липовецкий Ж. Империя эфемерного: Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 74.

5

См.: Veblen Th. The Theory of the Leisure Class [1899]. New York, 2001. Сhap. 7 (русский перевод см.: Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984. Гл. 7); Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Transl. Richard Nice. Cambridge, MA, 1987 (оригинальное издание: La distinction: Critique sociale du jugement. Paris, 1979). Русский перевод см.: Бурдьё П. Различение: Социальная критика суждения / Пер. О. И. Кирчик; науч. ред. Н. А. Шматко, В. В. Радаев // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3. С. 25–48.