Присцилла Мейер
Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»
Нарцисс
Противопоставление между Германом и Себастьяном еще больше усиливается за счет мифа о Нарциссе[39]. Взяв Феликса за руку, Герман чувствует себя «Нарциссом, который дурачит Немезиду, вытаскивая свое отражение из ручья» [Nabokov 1989a: 172]. Эта отсылка, которая была добавлена в исправленном переводе 1966 года, усиливает уже присутствующую в тексте аллюзию на Нарцисса, когда Герман смотрит на только что застреленного им Феликса и чувствует: «…я словно смотрел на свое отражение в застойном пруду» [Nabokov 1989a: 172; Grayson 1977: 69][40]. Поскольку Герман считает, что сходство сильнее всего, когда Феликс спит, неподвижен или мертв, пруд должен быть застойным, чтобы отобразить это: «Жизнь лишь искажала моего двойника; точно так же ветерок искажает красоту Нарцисса» [Nabokov 1989a: 15][41]. Так как одержимость Германа сходством происходит из его собственных проекций, а не из наблюдаемых деталей и интерпретаций, он не способен увидеть свое сходство с портретом, написанным Ардалионом, где видны «темно-красная точка в углу глаза или этот блеск клыка из-под приподнятой, задранной губы. Все это – на претенциозном фоне, намекающем на какие-то штуковины <…>, похожие на виселицы» [Nabokov 1989a: 56].
В связи с портретом Себастьяна Найта, написанным Роем Карсуэллом, также упоминается миф о Нарциссе, вместе со зрачком[42], но портрет передает противоположную идею:
Художник восхитительно передал темную влажность зеленовато-серого райка с еще более темным ободком и намеком на созвездия золотой пыли вокруг зрачка. Веки тяжелые, может быть, слегка воспаленные, на отблескивающем белке лопнула, похоже, веточка сосуда. Это лицо, эти глаза смотрятся, подобно Нарциссу, в прозрачную воду: впалая щека подернута рябью – трудами водяного паучка, который замер на миг, а вода несет его обратно.
<…> Фон – таинственная синева с нежной вязью веточек в одном из углов. Это – Себастьян, он глядит на собственное отражение в пруду.
<…> и этот плывущий паучок мне страшно нравится, особенно тени его ножек, они как крошечные хоккейные клюшки. Но ведь тут как бы мимолетное отражение лица. Посмотреться в воду может каждый.
– А вы не думаете, что ему это особенно удавалось? [Набоков 2014, 141–142][43].
На портрете Германа, написанном Ардалионом, отражение застойно; на портрете работы Роя Карсуэлла оно динамично. Поверхность, вместо того чтобы просто отражать образ Себастьяна, не меняя его, просвечивает, показывая тень паучка на дне пруда. Фон портрета, вместо садистского безумия Германа и ада, куда ему предстоит попасть, намекает на бесконечное непознаваемое, куда Себастьян заглядывает в своих романах, особенно в «Двусмысленном асфоделе», заглавие которого отсылает к нарциссу, прорастающему в другом мире[44].
Детали
Паучок, наряду со многими другими значимыми деталями, также связывает два романа. Герман покупает «какой-то отвратительный детектив с красным пауком в черной паутине на обложке» [Nabokov 1989a: 23], который так увлекает Лиду, что она разрывает книгу пополам и прячет вторую половину, чтобы не заглядывать в конец, а потом вынуждена перекапывать весь дом в поисках преступника, которого сама спрятала. Паук отождествляется с Германом, которого в финале изобличают как преступника, потерпевшего неудачу и никого не поймавшего в свои сети.
В «Себастьяне Найте» паук служит орудием изобличения, в котором участвует В., распутывающий сложную паутину идентичностей. В. отправляется в отель «Бомон» в швейцарском Блауберге на поиски последней любви Себастьяна и, не раздобыв никаких сведений, на обратном пути встречает в поезде мистера Зильбермана; от него В. узнает имена четырех русских дам, с которыми Себастьян мог познакомиться в отеле. К пятнадцатой главе В. сужает круг своего поиска до трех женщин, живущих в Париже; одну из них он вскоре исключает, и остаются только Элен фон Граун и Нина Речная. Сначала В. отправляется по адресу Нины, где обнаруживает ее бывшего мужа, Пала Палыча, и его кузена, которого В. называет «дядя Черный». Пал Палыч называет кузена гением и упоминает, что тот, помимо прочего, умеет писать свое имя вверх ногами; Пал Палыч также сообщает, что его бывшую жену зовут Нина Туровец. Затем В. отправляется к Элен фон Граун и знакомится у нее с говорящей по-французски мадам Лесерф, утверждающей, что она подруга Элен. Мадам Лесерф заманивает В. в свой загородный дом, обещая, что туда приедет и Элен. Однако, когда мадам Лесерф мимоходом упоминает, что однажды «поцеловала мужчину только потому, что он умел расписываться вверх ногами» [Набоков 2014: 197], В. понимает: она и есть та, кого он искал. Ее подлинную идентичность В. раскрывает, произнеся по-русски: «А у ней на шейке паук» [Набоков 2014: 198] – и этим заставив ее вскинуть руку к шее. Сказанная по-русски фраза заставляет француженку превратиться в русскую, освобождая В. от ее соблазнительных чар.
Детектив с убийством, совершенным Германом в русскоязычном романе Набокова, в «Себастьяне Найте» превращается в сказку о смерти Себастьяна от болезни Лемана[45]. В. удается вымолвить волшебные русские слова о паучке, потому что он терпеливо проделал свое расследование, по пути старательно впитывая, казалось бы, бессмысленные детали, и поэтому смог увязать умение дяди Черного расписываться вверх ногами (о котором он узнал от Пала Палыча) с последующим завуалированным упоминанием о нем, оброненным мадам Лесерф. В. в своей жизни разгадывает детективную загадку и к концу получает награду – духовное воссоединение с Себастьяном, в то время как Герман воображает, будто создает в жизни детективный роман, и в итоге отправится в ад за убийство[46].
Германа изобличают инициалы на палке Феликса, которую он случайно оставляет в автомобиле после убийства, несмотря на все свое внимание к ней в ходе знакомства с ним. Представляя, что случилось бы, отправься он в Тарниц на встречу с Феликсом, Герман думает:
«…Феликс так до сих пор и бродил бы вокруг бронзового герцога, или присаживался на скамью и чертил своей палкой слева направо и справа налево такие земляные радуги, которые чертит любой, у кого есть палка и досуг (наша вечная привычка к окружности, в которой мы все заперты!)» [Nabokov 1989a: 63].
В образе, нарисованном Германом, двойные радуги – это земные прутья тюремной решетки, а не эмблема трансцендентности – лестница Ириды к богам. В «Отчаянии» Набоков имплицитно обыгрывает связь мистического с «забытой тростью», которая оказывается роковым промахом в плане убийства, совершенного Германом, и эмблематически воплощает его тюремное заточение в материальном мире. Набоков снова и снова обыгрывает эту словесную комбинацию: Герман насмехается над Лидой, которая неправильно понимает слово «мистики»: «mist» + «stick» («туман» + «палка») [Nabokov 1989a: 23], и бранит «mystical trimming» («мистическую отделку») Достоевского [Nabokov 1989a: 88]; звуки слова перекомбинируются в «misty», «sick» («туман», «больной») [Nabokov 1989a: 89], а также в слова «mistake» и «stick» («ошибка» и «палка»), причем последнее повторяется восемь раз на одной и той же странице [Nabokov 1989a: 203][47].
Гостя у мадам Лесерф, В. подбирает «чью-то трость», лежавшую на скамье, и тычет ею влажную бурую землю [Набоков 2014: 196]. Мадам Лесерф подсаживается к нему:
Я облизал губы и тростью, которая оставалась у меня в руке, стал чертить на земле.
– Что это вы рисуете? – спросила она и кашлянула.
– Свои мысленные волны, – глупо ответил я.
– Когда-то, – проговорила она вкрадчиво, – я поцеловала одного мужчину только за то, что он умел писать свое имя перевернутыми буквами.
Палка выпала у меня из рук [Набоков 2014: 197].
Трость – маркер того, что В. разгадал загадку русалкообразной колдуньи Нины Речной, отвергнувшей Себастьяна и тем омрачившей последние годы его жизни. Мысленные волны перекликаются с волнами в Себастьяновом «Двусмысленном асфоделе», где потайное значение его тем выражается «волнением на воде» [Набоков 2014: 202]. Но для Германа палка маркирует крах его «шедевра», вызванный тем, что сам Герман предпочел общие идеи деталям. Герман – материалист; в «Отчаянии» все смерть, смертность, крах; Себастьян и В. – художники, для которых смерть преодолима при помощи тайны, искусства и сказки. Ранее не упоминавшийся каламбур Набокова насчет «забытой палки» («missed stick») Германа получает ответ в каламбуре Себастьяна об «оптимистиках»: в «Двусмысленном асфоделе» «мнимоглубокомысленные пометы» – мысли о смерти – различают «…болото грубого материализма и золотые парадизы тех, кого преподобный Парк называет оптимистиками…» [Набоков 2014: 203][48]. Набоков противопоставляет эстетический идеализм Себастьяна советскому материализму эмигранта Германа.
В дальнейшем материализм еще сильнее противопоставляется идеализму за счет мотива серебряных карандашей. Феликс присваивает серебряный карандаш Германа в качестве классовой дани, что Герман, считающий себя богатым дельцом в противоположность Феликсу, представителю рабочего класса, смакует в ходе их отношений. Мистер Зильберман (букв. «серебряный человек») дает В. «новенькую, необыкновенно славную записную книжку с прелестным серебряным карандашиком внутри», прибавляя, что это «маленький подарок» [Набоков 2014: 151] – это часть его роли волшебного помощника, который не только отыскивает для В. имена четырех русских женщин, встреченных Себастьяном в Блауберге, но и символически дарит ему способность написать книгу о Себастьяне[49].
Даже в словесной игре в обеих книгах просматривается схожий узор противопоставлений: каламбур «he’ll to hell» (букв. «он попадет в ад») предрекает будущее Германа, в то время как убитый Г. Эбсон воскресает в виде старины Носбэга в Себастьяновой «Призматической оправе». В этом романе «странный человеческий обычай умирать» [Набоков 2014: 52] преодолевается «бесконечными метаморфозами» [Набоков 2014: 116][50] – такую фразу В. использует, чтобы описать особенность искусства Себастьяна, которую, по его мнению, можно с тем же успехом приложить к личности самого Себастьяна.
Русское прошлое персонажей
Оппозиция между русским прошлым и западным настоящим для (русскоязычного) «Отчаяния» так же принципиально важна, как и для (англоязычного) «Себастьяна Найта». В первом из романов она иллюстрирует бесконтрольность Германа; во втором свидетельствует о трансцендентности Себастьяна. Герман, русский немец, ошибочно проецирует прошлое на будущее и Россию на Германию, порождая путаницу: лето в его памяти становится зимой, а Петербург проникает в Тарниц, когда Герман накладывает памятник Петру Первому на конную статую немецкого герцога [Nabokov 1989a: 68][51]. Однако русский англичанин Себастьян сознательно заменяет Россию и ее язык Англией и английским до тех пор, пока, уже сознавая, что умирает, не решает вернуться в русскую культуру с помощью Нины, В. и своего русского доктора Старова, исполняющего роль акушера Себастьяновой смерти и помогающего возвратиться к прежней вере (каламбур «Старов» – «старовер»). Былые русские возлюбленные обоих персонажей симптоматичны для их характеристик как материалиста и идеалиста. Воспоминание Германа о «Кристине Форсман, которую он плотски познал в 1915 году» [Nabokov 1989a: 67], начинается с образа «графина с мертвой водой», хотя позже он заключает, что «сердцевиной» этих воспоминаний было просто видовое совпадение провинциальной немецкой гостиницы с чем-то «виденным в России много лет назад», и заменяет прустианский поворот обобщением. В противоположность ему В. восстанавливает подробную и пронзительную сцену разлуки Себастьяна с его возлюбленной, Наташей Розановой, где декорацией служит река, сцену нежную, полную безнадежной любви и с присутствием пародийной «наяды» (деревенского священника, длинные волосы которого указывают на его православие). Эта сцена предвещает отказ Себастьяна от попытки покорить Нину Речную. Первая любовь Себастьяна противопоставляется плотскому познанию Германа: их первые и последние любови представляют собой зеркальные пары «реальность / идеал» – «наяда / священник» и «женщина / фея». Сходным образом все утраты Себастьяна (язык, мать, Наташа) и неописуемая русская природа противопоставляются утрате воображаемой идиллии русского детства, которое Герман придумал ради Феликса: «Родился я в богатой семье. У нас был дом и сад, <…> родители мои, бывало, сидели в тени старой черешни, посаженной еще дедом, и в умилении наблюдали, как я сосредоточенно снимал с роз и давил гусениц, напоминающих сучки» [Nabokov 1989a: 82–83].
Видение Германа – пастиш, сооруженный из Чехова и русской литературы XIX века, его вызывающее отвращение занятие – вытяжка из еще предстоявшей Набокову книги «Память, говори». Герман убивает тех самых гусениц, которыми Набоков восхищается за их чудесную способность к мимикрии, описанную в его мемуарах [Nabokov 1989b: 124]. На страницах этих мемуаров Набоков с нехарактерной для него прямотой, яростно отвергает мысль о том, что причиной его тоски в изгнании стала утрата семейного богатства; версия Германа пародирует вульгарный вариант.
Искусство и жизнь
Объединяя в пару романы «Отчаяние» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта», Набоков противопоставляет безумного нарциссичного дельца Германа, сводящего все к упрощению и материализму, восприимчивому, чувствительному, но отстраненному писателю Себастьяну, который при помощи своего искусства сражается с горем и ностальгией. В «Себастьяне Найте» Набоков противопоставляет Герману свое кредо художника. Хотя Ардалион настаивает на том, что «разницу видит художник. Сходство видит профан» [Nabokov 1989a: 41], Герман обнаруживает вокруг лишь сходства. Ардалион ворчит: «Какое отношение окружающее имеет к искусству?» [Nabokov 1989a: 126], формулируя самую суть того, что заставляет В. бранить биографию Себастьяна, написанную мистером Гудмэном и сосредоточенную на социологическом аспекте. Набоков подчеркивает эту оппозицию между материалистическими и идеалистическими взглядами на отношения между искусством и жизнью.
Герман тревожится, что русский писатель-эмигрант, которому он намерен вверить свою рукопись, чего доброго, может ее украсть, потому что сам он плагиаторски крадет и свой роман, и план убийства Феликса из амальгамы Достоевского[52], Конан Дойла, Эдгара Аллана По [Sweeney 1991] и других. То, что Герман сознает собственный недостаток оригинальности, явно движет его неприязнью к «Дасти»[53] (Достоевскому), даже когда он ощущает, что от его описания (но не от самой реальной сцены) таверны в Тарнице так и веет «Преступлением и наказанием». Как замечает Джон Барт Фостер: «Интертекстуальное “я”, извлеченное главным образом из Достоевского, узурпирует его жизнь до такой степени, что какому бы то ни было подлинно личному началу грозит полнейшее исчезновение» [Foster 1993: 96][54]. Он характеризует Германа как неадекватного интертекстуалиста, который «заморочен сверхъестественными взаимозаменами между прожитым и прочитанным» [Foster 1993: 94]. Однако все «взаимозамены» происходят в одном направлении: Герман лишь смутно осознает, что 1018 книг, прочитанных им в тюрьме, проникли в его жизнь и писательский стиль, и этот эффект «сверхъестественным» не назовешь.
Подлинно «сверхъестественные взаимозамены» между жизнью и искусством происходят в «Истинной жизни Себастьяна Найта». Книги Себастьяна оживают в ходе поиска-расследования, предпринятого В., и ведут его вперед, в сопровождении волшебного помощника Зильбермана, пока В. не получает помощь и в написании последнего романа Себастьяна, изначально планировавшегося как биография «господина Эйча»[55]. Не только романы самого Себастьяна участвуют в жизни В., но и книги с полки Себастьяна появляются в ней в пародийной игровой форме. Так, «Дама с собачкой» Чехова намекает на потаенную русскую идентичность мадам Лесерф за счет ее черного бульдога; улыбка Чеширского кота находит отклик в «мягкой голубоватой кошке с селадоновыми глазами, возникшей из пустоты» [Набоков 2014: 68][56]. Если Герман тщится претворить искусство в жизнь, то Себастьян играючи преображает свою библиотеку в собственное искусство – например, «Смерть Артура» порождает «коммивояжера» «Персиваля К.» в «Успехе» [Набоков 2014: 117]. Книги на полке, выстроенные наподобие музыкальной фразы, отражают широкие и изысканные литературные вкусы, – фраза открывается и заканчивается Шекспиром, чье искусство воплощает для Набокова преобладание стиля над сутью, в противоположность Достоевскому[57]. Движение от «Гамлета» к «Королю Лиру», возможно, указывает на то, как Себастьян откликается на трагическую утрату обоих родителей и родины – на безумие, традиционную участь двойников. Но Себастьян читает на английском, французском и русском, посвящает себя искусству и прекращает тщетные попытки смягчить боль от утраты России, маскируясь под англичанина, а в конце концов решает вернуться к своей сути, своему русскому «я» – сформированному страной, языком и семьей, в которой он родился, а затем был брошен матерью-англичанкой. Любимые книги Себастьяна преображаются в его искусство и влияют на его видение, но не властвуют над его жизнью так, как Достоевский, упрощенно прочитанный Германом, властвует над жизнью этого персонажа.
Биография Себастьяна, написанная мистером Гудмэном, без его ведома оборачивается Себастьяновой пародией на смешение искусства с жизнью: герой биографии пересказывает Гудмэну литературные сюжеты, как если бы они были частью его, Себастьяна, жизни и творчества. Гудмэн буквально воспринимает утверждение Себастьяна, что тот будто бы написал (но уничтожил) роман о «юном толстяке студенте, который, приехав домой, обнаружил, что мать вышла замуж за его дядю; дядя этот, ушной специалист, – убийца отца нашего студента» [Набоков 2014: 86], – не замечая шуточного пересказа «Гамлета». Точно так же Гудмэн верит, что Себастьян взял из своей реальной жизни и следующий сюжет: «У перетрудившегося Себастьяна начались галлюцинации, и ему стал являться особого рода призрак – быстро спускающийся с неба монах в черной рясе» – это рассказ А. П. Чехова «Черный монах» [Набоков 2014: 86]. Таким образом Себастьян пародирует идею, согласно которой искусство отражает реальность, – он заставляет «реальность» отражать искусство. В отличие от Германа, который не способен отчетливо увидеть свое русское прошлое или отделить его литературную форму от своего жизненного опыта в Германии, Себастьян четко отличает прошлое от настоящего, свою Англию от своей России, свою библиотеку от своей жизни.
Структурно «Отчаяние» движется от нарративной ретроспективы и подхватывает настоящий момент, тогда как «Себастьян Найт» совершает обратное, двигаясь от настоящего момента в прошлое. В «Отчаянии» двойники расходятся, в то время как в «Себастьяне Найте» они сливаются: в противоположность жанру историй о двойниках, профессиональный литератор Себастьян и литератор-дилетант В. по ходу романа постепенно переплетаются друг с другом. Несмотря на то что В. предприниматель, он способен в полной мере оценить искусство Себастьяна и разделяет с ним восприимчивость к живым образам – он тоже замечает голубей у Триумфальной арки, которые позже возникнут в третьем романе Себастьяна как «камень, переходящий в крыло» [Набоков 2014: 96]. А вот «Отчаяние» в точности следует условностям жанра литературных двойников: один двойник убивает другого и сходит с ума. И если Герман обречен на ад, то В. увидит другой берег с этого, провожая тень Себастьяна.
Смерть и бессмертие
В то время как Герман слеп к воздействию «темной достоевщины» (согласно формулировке Ардалиона) на его жизнь и произведения, В. утверждает: «…тень самого Себастьяна каким-то особым, ненавязчивым образом пытается мне помочь» [Набоков 2014: 122]. Дух Себастьяна действительно помогает В., приняв форму Зильбермана, волшебный аспект которого можно отмести лишь в том случае, если придерживаться версии, что у романа один автор. Таким образом Себастьян искупает то, что при жизни держался от брата в стороне.
Изящная неоднозначность «Себастьяна Найта» связана с присутствием в романе загробной жизни. Герман испытывает «желание бессмертия» [Rosenfield 1967], но пытается достичь его посредством «гениально простого преступления» [Nabokov 1989a: 123] – совершив убийство и описав его. Но в то же время он потешается над идеей загробной жизни: «…есть ли у нас гарантия, что это покойники подлинные? <…>…никогда, никогда, никогда душа в загробном мире не будет уверена, что родные ласковые души, окружившие ее, не замаскированные демоны» [Nabokov 1989a: 102]. Он предпочитает «пустой гул тусклой вечности», «но лишь бы не пытку бессмертием, лишь бы не те белые, холодные собачки» [Nabokov 1989a: 103]. Герман имеет в виду собак, которые привиделись ему в кошмарном сне и которых он толкует как эмблему вечности[58]. В «Себастьяне Найте» им соответствуют две черные собаки.
Герман называет свой сон «тройной эфиальтией»[59] [Nabokov 1989a: 96]. Слово «эфиальтия» означает «кошмар» и происходит от греческого мифа об Алоадах, сыновьях Посейдона – Эфиальте и Оте. Девятилетними мальчиками они пошли войной на богов и напали на Олимп[60]. Зевса уговаривают не наказывать их, поскольку существует пророчество, что ни один смертный или бог не сумеет убить Алоадов. Но когда Эфиальт и От начинают преследовать Артемиду, она превращается в белую лань, и братья нападают на нее в лесу с двух сторон. Лань проносится между ними, а они, одновременно метнув в нее копья, насмерть поражают друг друга. Их тела погребены в Беотии, а души привязаны змеями к столбу в Тартаре. Алоады были первыми смертными, которые поклонялись музам.
Миф намекает на надменность Германа и на то, что он понесет за нее наказание: оба «брата» погибнут. Противоречие между поклонением музам и нападением на Зевса подчеркивает то, насколько несовместимы искусство и убийство у Германа, осаждающего Олимп. По ассоциации с белой ланью, белая собачка Германа приводит на ум не только сниженный вариант вечности у Достоевского, наподобие идеи Свидригайлова в «Преступлении и наказании», будто вечность всего лишь «банька с пауками» («Преступление и наказание» V, 1), но и возможность волшебной метаморфозы, а также напоминает о богах и богинях. В кошмарном сне Германа собачка преображается в «жирненького белого червя, более того, с резной волной на поверхности, напоминающей мне русского пасхального барана из масла – отвратительная мимикрия» [Nabokov 1989a: 96].
Червь, воплощающий физический распад, превращается в агнца воскресения, в обетование будущей жизни, упущенное Германом, чье воображение видит в ней лишь мерзость. В третьем воплощении собачка появляется в таком виде: «замершая белая личинка, <…> прилепившаяся к толстому стеблю»[Nabokov 1989a: 97]. Мимикрия, личинка и стебель связывают кошмарный сон с гусеницами, похожими на сучки, которых Герман давил в своем псевдоавтобиографическом рассказе. Следовательно, то, что он отвергает богов и бессмертие, уподобляется его слепоте к волшебным метаморфозам, явленным в природе и дающим надежду на возможное существование иного мира.
Воззрения Германа и Себастьяна на загробную жизнь противопоставляются как полярные: черное и белое. В «Себастьяне Найте» появляется черный вариант Артемиды как белой лани: облаченная в черное мадам Лесерф (ее фамилия на французском означает «лань», «олень», «косуля»). В отличие от братьев в греческом мифе, убивших друг друга с противоположных сторон леса, братья в «Себастьяне Найте» нежно прощаются с противоположных берегов – это положительная версия темы смерти / воскресения из сна Германа. На вопрос о том, почему мадам Лесерф отождествляется с ланью и к какому мифу относится эта лань, можно ответить лишь при помощи ключа, который дает нам слово «эфиальтия», использованное Германом. Как в сказке, чтобы разгадать одну загадку, сначала требуется разгадать другую.
Оппозиция черное / белое геральдически воплощается в собаках. У Себастьяна «…тогда был маленький черный бультерьер – он потом заболел, и пришлось его усыпить» [Набоков 2014: 125][61]. Сопящий черный бульдог Нины Речной, наряду с ее черными волосами, платьем и сигаретным мундштуком [Набоков 2014: 173], – атрибуты героини как роковой женщины. Набоков следует за общепринятой ассоциацией черного цвета со смертью, в данном случае – прежде всего с физической стороной смерти. Но в «Себастьяне Найте» черный цвет повсюду, в сочетании с фиолетовым, лиловым, радужным, сиреневым: у мадам Лесерф «фиалково-темные веки» [Набоков 2014: 197], и это намек на непознаваемый мир за пределами спектра, куда уходят двойные радуги. Черные и лиловые буковки, которые возникают из пишущей машинки Клер, служат «наведением мостов над пропастью, пролегающей между мыслью и выражением», и Себастьяна мучает «исступляющая уверенность, что нужные слова, единственные слова ждут в туманном отдалении на другом берегу, а еще неодетая мысль, громко взывающая к ним через бездну, бьется, дрожа, на этом» [Набоков 2014: 104–105]. Таким образом, искусство слова преодолевает смертность.
Традиционное противопоставление черного и белого пародирует упрощенную традицию темы двойников, показывая, что подлинное двойничество – это наш мир и потусторонний. С помощью этого мотива воспоминание Германа о «черно-белом лесе», где он убивает Феликса [Nabokov 1989a: 148], противопоставляется тому, как видит В. вечеринку по случаю выхода «Двусмысленного асфоделя» – с «колеблющимися пятнами белых манишек, черными – смокингов» [Набоков 2014: 207]. Здесь физическая смерть снова противопоставляется бессмертию искусства (книги) и духа (самого Себастьяна). То, как Герман отвергает загробную жизнь, отражается в том, как ее принимает Себастьян.
По тому же принципу прорисованы их противоположные отношения с Богом. Как автор Себастьян сравнивает себя с Богом: лежа на полу после окончания романа «Успех», он говорит (в дословном переводе): «Я не умер» – и продолжает: «Я закончил сотворение мира, – это мой субботний отдых» [Набоков 2014: 111][62]. Герман пишет свою историю за шесть дней в отеле на юге Франции, – имплицитная параллель с шестью днями творения[63]. Себастьян способен провести шутливую аналогию между собой и Богом, в то же время четко разделяя искусство и жизнь. Герман воспринимает себя как Бога и в жизни, и в своем «искусстве». Пытаясь превратить жизнь в искусство, Герман, подобно Раскольникову, хочет быть человекобогом; он решает, кому жить и кому умереть, и пытается манипулировать всеми, кто ему попадается. Он видит это так: «люди, которых он знает в реальности, становятся его творениями» [Rosenfield 1967: 80]. Как замечает Клер Розенфильд: «В своем “гении” он подобен богу – но только богу, сошедшему с ума» [Rosenfield 1967: 74][64]. Однако сам Герман отвергает существование Бога: «нет и Бога!» [Набоков 1999–2000, 3: 526]. Он отвергает существование Бога потому, что не хочет быть «рабом Божьим»[65], и настаивает на том, что лишь он сам управляет своей жизнью. Именно эта гордыня и недостаток веры позволяют ему, как и Раскольникову, совершить убийство, но, в отличие от героя Достоевского, он обречен на ад, который «никогда не простит Германа», как позже выразился сам Набоков [Nabokov 1989a: xiii][66]. Шутка Германа про «Crime and Pun»[67][Nabokov 1989a: 201] обратится против него самого: в наказание за то, что он не верит в мистику, его преступление окажется антимистическим каламбуром упущенной палки[68]. В «Себастьяне Найте» Набоков заменяет романтизацию убийства и мистицизм «Дасти» оптимистицизмом – надеждой на воссоединение с мертвыми[69]. Кульминация «Себастьяна Найта» подводит нас еще ближе к вероятности того, что трансцендентные силы влияют на земную жизнь человека. В. описывает железнодорожную поездку к смертному одру Себастьяна: «Как часто бывает с людьми, в суете не думающими о религии, я спешно придумал мягкого, теплого, слезами затуманенного Бога и зашептал самодельную молитву. О, дай мне успеть, дай ему продержаться до моего прихода, дай мне узнать его тайну» [Набоков 2014: 218].
На следующих двух страницах он восклицает «Боже мой» [Набоков 2014: 220] и «слава Богу» [Набоков 2014: 221]. Хотя его молитва о том, чтобы успеть застать Себастьяна в живых, остается без ответа, В. все же милостиво удостаивается нескольких совпадений. Лихорадочно пытаясь припомнить название городка, где расположена больница Себастьяна, и не дозвонившись доктору Старову по телефону, В. видит шахматные клетки, нарисованные на стене телефонной будки, и рисунок заставляет его вспомнить слово «дамье». По-французски это означает шахматную доску и является названием городка, где лежит при смерти Себастьян. Пророческие числа также намекают на то, что в дело вмешалась оккультная сила: телефонный номер доктора Старова – анаграмма года смерти Себастьяна: Жасмин 61–93; неверный номер больничной палаты, трижды упомянутый на странице, – 36, а лондонский адрес Себастьяна был «Оук-Парк Гарденс, 36» [Набоков 2014: 56]. Себастьян умирает в 1936 году в возрасте 36 лет[70]. Набоков подчеркивает значимость этого повторяющегося числа с помощью фразы В. «о сокровенном сходстве между человеком и датой его смерти» [Набоков 2014: 209]. Смысл этой фразы становится ясен, когда Себастьяна в больнице путают с англичанином мистером Киганом; ворчливый служитель с гроссбухом бурчит: «Все иностранные фамилии надо заменять номерами» [Набоков 2014: 227]. Путаница между англичанином (именно англичанин был прежней идентичностью Себастьяна) и русским пациентом разрешается, когда В. называет медсестре имя Себастьянова врача. Точно так же, как волшебная русская фраза В. раскрыла подлинную личность Нины Речной, имя доктора Старова раскрывает русскую идентичность Себастьяна, до того сокрытую.
В первом случае была разоблачена виновница несчастья Себастьяна; второй случай, возможно, указывает на спасение Себастьяна: к моменту своей смерти Себастьян возвращается к своей русской идентичности, включающей его сводного брата, – идентичности, от которой он так старался отгородиться в Кембридже.
«Истинная жизнь Себастьяна Найта» дарит надежду, что человеческая жизнь формируется благодаря трансцендентной силе, а загробная – существует. Вера романа в любовь, искусство и глубоко личный мистицизм служит ответом нарциссическому пессимизму «Отчаяния». Десятилетия спустя, в «Бледном пламени», Набоков противопоставил атеизм Джона Шейда вере Чарльза Кинбота, не давая никаких ответов на метафизические вопросы, поднятые в романе, но двигаясь в направлении веры в трансцендентные силы[71]. Сдваивая «Отчаяние» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта» – истории, пародирующие жанр рассказов о двойниках, – Набоков создает из двух романов зеркальный зал, который ему позже удастся создать в рамках одного романа. Во всех своих романах Набоков показывает, что единственная подлинная пара двойников – это наш мир и потусторонний; любое другое видение, не доходящее до этой идеи, неизбежно будет солипсизмом, заключенным в «плотно пригнанную оболочку сна о себе самом» [Набоков 2014: 205]. Между двумя мирами можно перекинуть мост; проблески другого берега можно увидеть; любовь Себастьяна к России и матери вместе с любовью В. к Себастьяну и его книгам соединяют души братьев и позволяют роману с его любовью к красоте и тайнами существования воплотиться. «Есть земля живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единственный смысл, единственное спасение»[72]. Отделяя искусство (духовную трансцендентность) в «Истинной жизни Себастьяна Найта» от реальности (физической смерти) в «Отчаянии», Набоков делает так, что ни один из этих романов уже невозможно полноценно прочитать отдельно от второго. Он превращает более ранний роман в подтекст для более позднего, чтобы подчеркнуть противопоставление двух миров.