Присцилла Мейер
Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»
Как и все романы Набокова, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» приводит к синтезу множественные слои вымысла и реальности, мерцание которых возникает от переходов между ними. Принцип неопределенности Гейзенберга гласит, что чем точнее пытаешься определить ценность одной половины оппозиции, тем неопределеннее делается вторая; если мы решим, что автор романа – Себастьян, то портрет В. исказится, и наоборот. Набоков последовательно разрушает двоичности третьей категорией.
Истинная ли это жизнь Себастьяна Найта?
Полный контекст набоковского утверждения, что «реальность – это бесконечная последовательность <…> фальшивых донец» (в интервью, данном Би-би-си в 1962 году), описывает стадии подхода к реальности посредством термина «призрачный»:
Реальность – очень субъективная штука. Я могу определить ее лишь как род постепенного накопления информации; и как специализацию. Например, если мы возьмем лилию или еще какой-то природный объект, то для натуралиста лилия более реальна, чем для обычного человека. Но еще более реальна она будет для ботаника, который специализируется именно на лилиях. К реальности можно, так сказать, подбираться все ближе и ближе; но к ней никогда не подберешься достаточно близко, потому что реальность – это бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, фальшивых донец, и, следовательно, недостижима и непостижима. Можно узнавать о чем-то все больше и больше, но всего узнать никогда не узнаешь: это безнадежная затея. Поэтому мы живем, окруженные более или менее призрачными объектами – например, вот эта машина. Она для меня совершеннейший призрак – я в ней ничего не понимаю и она для меня тайна [Nabokov 1962][14].
В «Истинной жизни Себастьяна Найта» «последовательность <…> фальшивых донец» ведет читателя от одного уровня к другому, приближая к тайне, но так и не открывая, как роман определяет свою собственную реальность.
Тадаши Вакашима выявил сходную структуру в своей статье «Двойная экспозиция: о головокружении перевода “Лолиты”»: «Роман наделен обманчивой глубиной, словно ты видишь его через стереоскоп. <…> Когда смотришь одним глазом, то видишь лишь один из парных миров». Он называет набоковское применение двойной открытости «разновидностью некой единой теории поля, которая помогает, пусть и частично, найти разгадку некоторых вопросов» [Wakashima Nd]. В модель Вакашимы мы можем интегрировать принцип дополнительности Нильса Бора, который гласит, что для полного понимания вселенной необходимо учитывать оба аспекта реальности: и волны, и частицы. Таким способом Бор объясняет принцип неопределенности Гейзенберга, который пригодится нам, когда мы дойдем до разбора роли Куильти в «Лолите».
Несколько набоковских романов затрагивают этот принцип посредством загадки рассказчика, – но читатель сможет понять это, лишь закончив первое прочтение, которое породило у него иллюзию четкой и завершенной сюжетной линии. Однако эта иллюзия рушится, когда читателя внезапно озаряет: он перестал понимать, кто рассказывал эту историю, откуда он почерпнул материалы для повествования, для чего он рассказал историю и жив или мертв на самом деле в процессе повествования рассказчик, в которого читатель поверил изначально как в часть реалистической истории.
Набоков проделывал этот фокус и ранее, в начале своего пути – на русском в «Соглядатае» (1930) и позже на английском в романе «Пнин». В обоих произведениях лишь к концу выясняется, что загадка идентичности рассказчика – важная тема книги. «Истинная жизнь Себастьяна Найта», написанная в 1938–1939 годах, мостиком соединяет эти два произведения и сосредотачивается на проблеме повествования: она – учебник Набокова, показывающий, как понять, если не разрешить, загадку, возникающую в кульминации всех трех книг: кто рассказчик? Жив он или мертв? Что им движет? И наконец, главное применительно к теме неопределенности: можно ли ответить на эти вопросы? Сможем ли мы определить, существует ли на самом деле Клэр Куильти в «Лолите»? Или понять, кто написал «Истинную жизнь Себастьяна Найта»?
По замыслу автора, ответы должны колебаться. Вопросы ведут расширяющейся спиралью интерпретаций от очевидного сюжета к исследованию личных и метафизических тем, движущих искусством Набокова: сохранность личности после физической смерти и нежность к любимым, которая пробуждает жажду бессмертия.
Композиционные методы
В «Истинной жизни Себастьяна Найта» автор-протагонист Себастьян пишет пародию на детективный роман «Призматическая оправа», в котором разгадка держится скорее на двойственности и неопределенности, чем на окончательности. Как говорит о детективном романе брата сам В., он – о методах композиции. Изящество самого набоковского романа заключается в том, что все разгадки в равной степени вероятны. Первая фаза возможной разгадки предлагает выбирать между Себастьяном и В. как авторами:
1. Книгу написал романист Себастьян; он собирал для нее материалы, пока копил фотоснимки для вымышленной биографии господина Эйча. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» станет его шестым романом, его собственной вымышленной автобиографией, рассказанной с точки зрения сводного брата, которого, возможно, не существует.
2. В. благополучно окончил «курсы для будущих авторов» и создал рассказ о своем покойном брате или же полностью выдумал Себастьяна[15].’
Ничто в тексте не противоречит ни одной из этих двух гипотез. Каждая из них может быть верна. Но Набоков, говоря о шахматных задачах, упоминает опытного отгадчика, того, который не останавливается на удобном решении и идет дальше, к изящному. Применительно к литературе изящество можно определить как прочтение (решение, отгадку), которое объясняет большинство деталей в тексте, обеспечивая мотивацию для ребусов, мотивов и литературных аллюзий, и интегрирует их в темы, доступные уже при первом прочтении.
Следующая фаза интерпретации заменяет «или / или» на «и то и другое / и»:
3. Более изящная разгадка гипотезы авторства «Себастьян versus В.» заключается в том, что роман написали они оба вместе; живому брату помогает покойный из загробного мира[16].
В «Истинной жизни Себастьяна Найта» вопрос о том, сохраняется ли сознание после смерти, напрямую рассматривается в романе самого Себастьяна, «Двусмысленный асфодель». Кроме того, посмертное существование – и в центре детективного романа Себастьяна «Призматическая оправа». В нем разгадка тайны убийства происходит в шуточной форме воскрешения: якобы убитый персонаж по имени Г. Эбсон вновь появляется как старина Носбэг – зеркальное отражение имени покойника (предполагаемого), который к концу романа оказывается жив.
Эти темы заостряют внимание читателя и заставляют его заметить другие странные воскрешения, точнее, переносы из одного мира в другой, которые в «реальном» мире были бы невозможны. Критики отмечали, что персонажи из романов Себастьяна возникают в жизни В. Первое и самое заметное появление – это мистер Зиллер из «Обратной стороны Луны», который является В. в поезде из Блауберга как мистер Зильберман и выполняет для В. роль волшебного помощника; он как будто возникает из зеркального мира. Этот невозможный переход от мистера Зиллера, литературного персонажа Себастьяна, к реальному мистеру Зильберману, снабжающему В. именами четырех настоящих, реально существующих женщин, требует объяснения. Их может быть лишь два: или Набоков нарочно делает так, чтобы взаимопроникновение миров было просто художественным приемом того или другого брата, или он репрезентирует сверхъестественное. Если мы примем вариант отгадчика-любителя, согласно которому роман написал или Себастьян, или В., то вопросов нет; один из них запросто мог изобрести и эту игру в духе «Алисы в Стране чудес». Именно это проделал Себастьян, воскресив Г. Эбсона в виде старины Носбэга.
Однако есть ли в романе свидетельства в пользу сверхъестественной отгадки? Слово «призрак» встречается в этом коротком романе тринадцать раз, а слово «тень» в значении «призрак», «дух» – один раз. Если читать роман, игнорируя догадку В.: «Тень самого Себастьяна каким-то особым, ненавязчивым образом пытается мне помочь» [Набоков 2014: 122], – такое прочтение не будет объяснять отчетливо прорисованный сверхъестественный аспект романа[17]. Таким образом более искушенного отгадчика подводят от варианта «у романа один автор» к идее, что Себастьян помогает В. из загробного мира.
Ко второму прочтению текста у нас уже есть три возможных ответа на дилемму рассказчика и автора: Себастьян, В. или они оба. Хотя третий вариант сложнее, все три можно защищать, основываясь на убедительных данных, и все они могут сосуществовать независимо, не противореча сюжету. Если мы удовольствуемся этим, то роману Набокова грозит опасность стать всего лишь изящным ребусом, всего лишь трехмерной игрой в крестики-нолики. Чтобы продвинуться дальше и найти более трех отгадок, стоит спросить, зачем Набоков тратит столько сил, чтобы сконструировать именно эту историю именно с такими неясностями.
Создавая свой первый англоязычный роман, Набоков прощается со своей жизнью в качестве русского писателя. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» – это метафора его смерти как русскоязычного автора; В. воплощает надежду Набокова на то, что его русское «я» будет помогать его новому «я» англоязычного писателя. В. учится писать роман на английском, общаясь с братом, находящимся в загробном мире, благодаря родственной любви, глубокому знанию книг Себастьяна, общей для обоих восприимчивости и чуткости и общим воспоминаниям о русском детстве. Их духовная общность облегчает сверхъестественную проницаемость границ между вымыслом и реальностью, физической смертью и потусторонним миром.
Этот автобиографический мотив, пронизывающий «Истинную жизнь Себастьяна Найта», предполагает, что первые три прочтения для интерпретации романа не годятся; если мы останемся на этом буквальном уровне, то роман окажется об утрате – о смерти любимого брата. Если мы перейдем на литературный уровень, то книга будет о том, как более сильный писатель передает эстафету более слабому. Темы конфликта между русским и английским языками, которые возникают при описании того, как Клер, возлюбленная Себастьяна, помогает ему писать на английском, являются частью любовного сюжета, заканчивающегося, когда Себастьян покидает английскую возлюбленную ради русской. Только когда мы добавляем четвертое измерение, набоковскую трагедию утраты русского языка, на котором он уже успел написать девять романов, – все слои соединяются в романизированную автобиографию (autobiographie romancée), личную и литературную автобиографию Набокова, синтез, придающий смысл и пафос целому.
Осуществить все эти четыре прочтения одновременно возможно; третье и четвертое существенно прибавляют глубины, хотя их можно опустить, ничем не повредив сюжету. Но тогда этот сюжет, если оглянуться, становится иллюзией, приемом – он теряет всю полноту смыслов, остающихся невидимыми[18].
Подтексты
Вопрос авторства можно исследовать, идентифицируя сложную систему интертекстуальных отсылок в романе. Изучение подтекста дает нам преимущество: оно обеспечивает надежно контролируемую точку доступа как к творческому процессу, так и к его рецепции. По мере того как предшествующий текст раскрывает и объясняет доводы последующего текста, он приобретает последовательное прочтение, которое придает ему новые смыслы. Новое прочтение, предложенное Набоковым, позволяет предшествующему тексту принять участие в диалоге, несмотря на свое первенство: мы по-новому понимаем более ранний текст, прочитав его глазами другого писателя.
Я буду использовать термин «подтекст» в том смысле, который был очерчен К. Ф. Тарановским в его исследовании поэзии Мандельштама, густо насыщенной аллюзиями. Тарановский называет подтекстами предшествующие тексты, порождающие смыслы в стихах, тексты, исподволь пронизывающие тот текст, который он в данный момент анализирует. Параллели между поэзией Мандельштама и подтекстами, которые он использует, настолько очевидны, что нечего и сомневаться – эти отсылки были сделаны сознательно.
Тарановский определяет подтекст как «уже существующий текст (или тексты), отраженный в новом». Он перечисляет четыре вида подтекстов:
1. Текст, который служит простым импульсом для создания нового образа.
2. Текст, заимствующий ритмическую черту или звуки, содержащиеся в ней.
3. Текст, который поддерживает или раскрывает поэтическое послание более позднего текста.
4. Текст, с которым поэт полемизирует [Taranovsky 1976: 18].
Тарановский указывает, что третий и четвертый типы могут быть смешаны между собой и комбинироваться со вторым.
Он также пишет о контексте, который определяет как «набор текстов, содержащих тот же или похожий образ». В этом наборе подтекстов мы можем выявить то, что Омри Ронен называл доминирующим подтекстом, тем, который «подчиняет и тематически организует остальные подтексты стихотворения»; тем, который часто тематичен и «не представлен в стихотворении реальной, легко распознаваемой цитатой» [Ronen 1983: xvii – xviii].
Богатая набоковская референциальность принимает несколько форм. Он совершает явственные, точные отсылки к текстам: «Бодкин» в «Бледном пламени» – это гиперссылка одновременно на пьесу «Гамлет», на монолог «Быть или не быть», и на жизнь, произведения и эпоху Шекспира в целом, то есть подтекстовая форма отсылок. У целых сюжетных линий есть легко определяемые источники, например подлинная история Салли Хорнер, похищенной Фрэнком Ласаллем, которая помогает структурировать вторую часть романа «Лолита» [Dolinin 2005b: 11–12]; эти источники несут в себе собственные культурные декорации, – это интертекстуальный метод. Третья форма отсылок – сеть вторичных текстов, «таящихся за» изначальным набором отсылок, в котором система отсылок заявляет о себе (интратекстуальность)[19].
В случае такого писателя, как Набоков, с его размахом и масштабом продуманных и осознанных отсылок, было бы крайне нелепо предполагать в авторе криптомнезию, то есть считать, будто он мог прочесть и забыть то или иное произведение. Есть еще одна, более расплывчатая категория – режим отсылок, построенных на туманном, едва различимом соотношении, спрятанном далеко не на виду, без отчетливых под-, интер- или интратекстуальных ключей. Эту категорию мы можем деликатно определить как присвоение. Майкл Марр, демонстрируя заимствования из произведений Томаса Манна в «Картофельном эльфе» Набокова, объясняет набоковское «презрение» и «пренебрежение» к манновскому тексту «ревностью и возмущением» [Marr 2009: 16, 18, 23]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» присутствуют, якобы без ведома Набокова, рассказы Генри Джеймса, которые вводят тему диалога между призраком писателя и его биографом[20]. Сходным образом Набоков внедряет в «Истинную жизнь Себастьяна Найта» несколько новаторских черт, позаимствованных из романов Вирджинии Вулф, и это точно так же можно рассматривать как часть континуума отсылок к англо-американской литературной традиции, в которую стремится влиться книга Набокова. Или, возможно, автор не хотел признать, что он создает отсылку, источник, подтекст или интертекст, и отрицал влияние другого автора, причем отрицание это возникло из-за соперничества.
Подтексты отражают то, как изменяются гипотезы относительно авторства романа: они начинаются с выдвинутого на первый план английского чтения Себастьяна и в итоге приводят к многочисленным скрытым отсылкам, имеющим важный личный смысл для Набокова, – отсылкам, указывающим на непознаваемое, на потусторонность, в которую Себастьян отправился как раз перед тем, как В. прибыл к его смертному одру – оказавшемуся чужим, а вовсе не Себастьяновым. Как пишет Себастьян в романе «Двусмысленный асфодель», «[человек] есть книга» [Набоков 2014: 200]. Изначально подразумевается, что нам потребуется применить эту идею к набоковскому персонажу Себастьяну, а в конце концов мы приходим к тому, что применяем ее к самому Набокову, причем в куда более сложной форме, чем на первой странице, когда мы считали Себастьяна просто автором писательской автобиографии, уроженцем Петербурга, бежавшим от большевистской революции в тот же год, когда от нее бежала семья Набокова, только за другое море.
В нашей книге анализ подтекста используется как метод исследования набоковской нарративной системы. Набоков применяет подтексты, чтобы отличить персонажей одного от другого и от самого себя по национальности, языку и культуре, из которой они происходят. Он создает особый тип подтекста, соединяя «Истинную жизнь Себастьяна Найта» с другими своими романами, так что они превращаются в обоюдные зеркальные подтексты, усиливающие темы друг друга. Так, в первой главе данной книги «Истинная жизнь Себастьяна Найта» рассматривается как зеркало раннего романа Набокова «Отчаяние». Во второй части той же главы мы увидим, как Том Стоппард анализирует неопределенность «Истинной жизни Себастьяна Найта» в своей пьесе «Истинный инспектор Хаунд». Вторая глава посвящена двум блокам английских подтекстов «Найта» – книгам Льюиса Кэрролла и произведениям Вирджинии Вулф, причем первые введены Набоковым в текст намеренно отчетливо, а вторые тщательно запрятаны. В третьей главе рассматривается ряд американских подтекстов, охватывающих более обширный период и связанных со сверхъестественным. Четвертая глава переходит к тематическим целям, поставленным Набоковым в «Найте», в ней исследуется движение медиумизма (спиритизма), которое зародилось в Америке и дошло до России. Вторая часть этой главы показывает, как Набоков подходит к теме возможного существования призраков в двух своих американских романах, «Лолите» и «Бледном пламени», подчеркивая эту тему за счет зеркального соотнесения с другими сходными романами – «Найтом» и «Отчаянием». В пятой главе рассматривается аспект неуверенности и то, как он построен в «Лолите»; подобно «Найту», в этом романе при первом прочтении как будто просматривается отчетливая разгадка, но она появляется лишь для того, чтобы впоследствии подвести читателя ко всевозрастающей неопределенности. Наконец, мы переходим к новому восприятию «Найта», читая его сквозь призму третьего американского романа Набокова, «Бледное пламя». Структура этого романа, написанного в 1962 году и считавшегося постмодернистским, сильно напоминает структуру «Найта», созданного в 1938–1939 годах. Раннее наложение России на англо-американскую традицию, предпринятое в «Найте», получает дальнейшее развитие в «Бледном пламени», порождая контраст между Новой Англией и мифическим королевством Зембла, которое, в свою очередь, сопрягает в себе культуры Англии, России и Скандинавии. Более поздние романы Набокова представляют собой дальнейшее развитие темы мира духов и связанной с ним неуверенности; главы нашей книги отражают это расширяющееся восходящее движение по спирали. Набоков наполнил свои лингвистические и культурные миры напряжением, связанным с неведомой потусторонностью в посмертии; он не знает, сможет ли в ином мире вернуться к тому, что утратил в этом, но унимает боль этой неуверенности, посвящая свои произведения оптимистицизму.
Часть I. Искусство / Реальность[21]
Глава 1. Зеркальные миры
Но умирающий знал, что никакие это не идеи, что лишь одну сторону понятия «смерть» можно признать реально существующей.
Себастьян Найт. Двусмысленный асфодель [Набоков 2014: 203]
Этот мир и потусторонность: «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Отчаяние»
Набоков разрабатывает «Истинную жизнь Себастьяна Найта» как перевернутый вариант более раннего романа «Отчаяние». Оба романа объединяют тема отношения творчества к проблеме смертности и потусторонности, а также система похожих мотивов и отсылок. Романы Себастьяна и он сам продолжают жить вопреки смерти. Себастьян сотрудничает со своим сводным братом, общаясь с ним из загробного мира, и это соответствует фальшивому авторству Германа и убийству его псевдодвойника Феликса; более поздний англоязычный роман служит ответом более раннему, русскоязычному. Парные вариации на тему отношений между искусством и жизнью не подтверждают ни одной из версий о протагонисте; скорее такое наложение порождает диалектику, к синтезу которой читатель (идеальный) должен стремиться, но далеко не обязательно сумеет его обрести.
В 1935 году Набоков перевел свой роман «Отчаяние» (завершенный в 1932 году) на английский, надеясь найти работу в Англии или в США. Год спустя после публикации романа в Англии он написал «Истинную жизнь Себастьяна Найта»[22]. Складывается впечатление, что Набоков создал эти русскоязычный и англоязычный романы как парные. Оба романа построены на «чудовищно скучной»[23] теме двойничества и двойников, и зачастую их анализируют вместе как тематически взаимосвязанные, наряду с «Лолитой», «Бледным пламенем» и другими[24]. Однако лишь Сьюзен Э. Суини увидела в этих романах 1933 и 1938 годов намеренно созданную пару. Она считает, что романы представляют собой вариации на тему чувства вины Набокова из-за его отношений с младшим братом, Сергеем; «Отчаяние» было написано, когда между братьями воцарилось отчуждение, а «Найт» – когда они вновь сблизились в Париже [Sweeney Nd][25]. Соотношение между романами еще глубже: Набоков построил их в виде двойников друг для друга, соединив множеством способов, так что негативному варианту истории о двойнике, представленному в «Отчаянии», соответствует положительная репрезентация в «Найте»[26]. То, как Набоков переработал второй перевод «Отчаяния»[27] на английский, позволяет говорить, что он задним числом подчеркнул элементы, соединяющие эти парные романы[28].
В обоих романах перед нами протагонист-писатель (Герман / Себастьян), его двойник (Феликс / В.) и художник, видящий самую суть писателя (Ардалион / Рой Карсуэлл). Псевдодвойничество искусства и реальности – вот на чем фокусируется набоковский парафраз темы двойника-доппельгангера. Герман знает (и мы постепенно убеждаемся в этом, несмотря на его чрезмерно настойчивые возражения), что его жена Лида изменяет ему со своим кузеном Ардалионом и что его шоколадное дело терпит крах; он воображает, будто Феликс, бродяга, случайно встреченный им в Праге, – его двойник. Подспудно вторя «Двойнику» Достоевского и его «Шульд унд зюне»[29], «Кровь и слюни» (шутка Германа), Герман ошибочно принимает реальность за искусство и воображает, будто и задуманное им убийство Феликса, и его рассказ об убийстве представляют собой произведения искусства. Но Ардалион, бездарный художник-халтурщик, оказывается куда ближе к подлинному пониманию природы искусства. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» предстает совершенно иной книгой, потому что псевдодвойники, сводные братья, не разрушают друг друга, но, наоборот, сливаются, чтобы стать соавторами-художниками, пишущими книгу, которую мы читаем; Герман же разрушает, уничтожает своего двойника и не имеет власти над своим повествованием.
Мотивы, образы и аспекты сюжета, объединяющие два романа, – это мотив фиалок, миф о Нарциссе, портреты героев (написанные Ардалионом и Роем Карсуэллом), листья, отраженные в воде, палка и трость, пауки, неудачи Германа и В. в предпринимательстве, черное и белое, собаки и лани. Эти элементы выстроены в оппозиции, чтобы затронуть любимые набоковские темы: взаимопроникновение прошлого и настоящего, русскую культуру, которой противопоставлена другая, и особенно искусство и жизнь. Для Набокова эти переплетенные темы неизбежно ведут к противопоставлению между смертью и бессмертием – истинными двойниками рассказанной в романах истории – в романах, в которых, по словам писателя, нет настоящих двойников [Набоков 1997–1999, 3: 612].
Автор / рассказчики
Герман и В. как рассказчики от первого лица представляют противоположные полюсы литературного метода, что следует из противоположности их личностей. Герман абсолютно одержим самим собой; В. старается «сводить на нет свое присутствие в этой книге» [Набоков 2014: 163]. То, как Герман переоценивает свои способности, окрашивает и питает его рассказ об убийстве, аналогичным образом слова В. о страхе не суметь отдать дань Себастьяну – страхе оказаться «бездарным учеником» с «курсов для будущих авторов» [Набоков 2014: 54] – открывают хронику его расследования-поиска Себастьяна. Герман утрачивает власть над своим повествованием, тогда как повествование В. все больше приближается к Себастьяну по стилю и мастерству. Герман отчаянно жаждет контролировать не только события, но и «своего» «кроткого» (и в то же время «скотского») читателя[30]; В. позволяет себе оказаться увлекаемым «собственной магией» расследования – «я не могу не признать, что меня влекло по верному пути» [Набоков 2014: 160] – и вместе со своим соавтором Себастьяном пишет историю, которая требует от всех нас, включая самого В., активной интерпретации. Герман, наоборот, заключает, что «заветная мечта автора – превратить читателя в зрителя» [Nabokov 1989a: 16]. В результате к концу «Отчаяния», уже утратив власть над событиями и повествованием, Герман видит в читателях воплощенное зло, не подчиняющееся ему, и сравнивает их с враждебными журналистами, «ведущими себя как литературный критик» [Nabokov 1989a: 160], придираясь к «бестелесным недостаткам» [Nabokov 1989a: 161]. В., пригласив читателя поучаствовать в качестве сыщика в расшифровке деталей, объединяется с ним в общей эпифании, согласно которой «я – Себастьян, или Себастьян – это я, а может быть, оба мы – это кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232]. Хотя В. пишет финал своей книги месяцы спустя после того, как его пережил, он заставляет нас ощутить, что мы переживаем это откровение одновременно с ним. Роман Германа сначала распадается в дневник «миг за мигом», наподобие «Памелы» Ричардсона, затем пытается претворить реальность в киносценарий[31], и апогеем его становится крах Германа и как преступника, и как художника.
Общие мотивы
В обоих повествованиях присутствует мотив фиалок. В «Отчаянии» фиалки ассоциируются у Германа с Феликсом, в котором сходится и то, как Герман смешивает убийство с искусством, и его солипсическая одержимость отражениями[32]. В петлице у Феликса в первую встречу с Германом «несколько бледных фиалок», одна из которых «выпросталась и свесила головку» [Nabokov 1989a: 9]; именно эту умирающую фиалку Герман вспомнит в середине романа, когда в его карманном дневнике окажется упомянута «фиалка, которая болталась в петлице» [Nabokov 1989a: 57], и к концу романа, когда он перечитает свою рукопись: «…свесив головку из петлицы, поникла крошечная фиалка» [Nabokov 1989a: 17], – предположительно о той же самой. Интересно, что Набоков добавил это упоминание при повторном переводе «Отчаяния» в 1966 году, усугубив ассоциацию одинокой увядшей фиалки со смертью Феликса [Grayson 1977: 68]. Когда Феликс гибнет, Герман воображает себя в его обличье и пишет от его лица: «С самого детства я любил фиалки и музыку» [Nabokov 1989a: 175]. Повторение и явное точное отождествление одинокой фиалки с Феликсом как предвестие его смерти – это знак неуклюжего литературного мастерства Германа[33]. Для него фиалки – это не многозначный мотив, но статичный символ его двойника и жертвы убийства.
Однако мотив фиалки ускользает от Германа и выходит из-под его власти. Жизнь и любовь усложняют символ Германа, превращая его в набоковский мотив, когда Лида приносит фиалки на вокзал и ей не удается вручить их Ардалиону [Nabokov 1989a: 135, 137]. Пусть Ардалион пьян и неопрятен, но его воззрения на искусство, любовь и человечность в романе одобрены и служат антитезой взглядам Германа; его участие в мотиве фиалок разрушает суровый контроль Германа над этим мотивом точно так же, как его страсть и воззрения разрушают брак Германа и его преступный замысел.
Фиолетовые цветы вновь появляются, разрастаясь, в тексте «Истинной жизни Себастьяна Найта». Для Себастьяна фиалки являются эмблемой его матери, которую он потерял дважды[34]. Первая утрата случилась, когда мать ушла от отца и ребенка «столь же внезапно, как капля дождя срывается вниз по листу сирени» [Набоков 2014: 27], где сирень введена в текст по сходству; вторая утрата происходит, когда мать умирает в пансионе «Les Violettes» («Фиалки»). С самого ее посещения, когда ему было девять, и по меньшей мере до своего шестнадцатилетия Себастьян хранит «пакетик засахаренных фиалок» [Набоков 2014: 29], и впоследствии В. находит этот «муслиновый мешочек с засахаренными фиалками» в его запертом ящике [Набоков 2014: 36]. В поиске воспоминаний о матери он отправляется туда, где она умерла, и решает, будто «неумело намалеван[ный]» пучок фиалок на воротах означает, что пансион называется «Les Violettes», а мать представляется ему как «размытая стройная фигурка» в «большой шляпе» [Набоков 2014: 38–39] в саду, где сам он смотрит на фиолетовые анютины глазки, уверенный, что на них смотрела когда-то и она. Себастьяна в погоне за тенью матери дублирует В. в погоне за тенью Себастьяна. Бесконечный регресс этой погони символически воплощается в виде одинокого «плечистого, с жестяными фиалками на спине жестяного флакона из-под талька, отраженного в зеркале, как на цветной рекламе» [Набоков 2014: 57], – флакон этот В. обнаруживает в лондонской квартире Себастьяна после его смерти.
В «Отчаянии» фиалки ассоциируются с убийством и ненавистью, в «Себастьяне Найте» – с любовью и верой в бессмертие духа. В «Себастьяне Найте» лиловые фиалки связывают тему бессмертия, достижимого посредством любви, с литературой и ее способностью преодолевать смерть. Клер печатает первую рукопись Себастьяна, страницы которой заползали «в каретку, чтобы выкатиться наружу сплошь в черных и лиловых буковках» [Набоков 2014: 104]. Две копии рукописи намекают и на смысловую грань «живое / мертвое» в фиалках, и на конфликт русского / английского языка, который составляет часть отношений русского Себастьяна с его англичанкой-матерью. Оттенки фиолетового ассоциируются с Англией: «лаванда и кожа» [Набоков 2014: 108] английского Рождества; «a purple passage in Hamlet» [Nabokov 1992: 68][35], отсылающий к лиловым цветам в описании гибели Офелии со слов Гертруды, также именуемым «dead men’s fingers» (букв. «пальцы мертвецов»)[36] и «mermaid’s glove» («перчатка русалки»)[37]. Лиловость на «фиалково-темных веках» мадам Лесерф [Набоков 2014: 197] намекает на ее роль русалки, уводящей Себастьяна в другой мир[38]. То, что для Германа символизирует убийство и солипсизм, для Себастьяна заключает в себе значение бессмертия, достигаемого благодаря любви и литературе.