Пер Факснельд
Инфернальный феминизм
Женщины глядели
Открыто, кротко, с нежной красотою…
Свободные от всех обычных зол…
Беседуя о мудрости, что прежде
Им даже и не снилась…
Сливаясь с тем, на что дерзнуть не смели 398.
Браун называет «Возмущение Ислама» «самой сильной феминистической поэмой, написанной на английском языке» и второй «по значимости – из укорененных в реалиях женского вопроса», поскольку она «посвящена… без всяких околичностей стремлениям порабощенного пола сбросить оковы мужского господства»399. Викторианская поэтесса и феминистка Матильда Блинд (1841–1896) была того же мнения – она восхищенно называла Цитну «женщиной нового типа», которых раньше в литературе не было. Все прочие поэты, придумывавшие женские персонажи, «какими бы чистыми и возвышенными они ни были, никогда не изображали женщину саму по себе – а только чьей-нибудь женой или возлюбленной, матерью или дочерью, – иными словами, как приложение к мужскому миру». Цитна же, напротив, продолжает Блинд, видит «свое право и свой долг в том, чтобы деятельно участвовать в решении общих вопросов человечества и влиять на них, причем не только косвенно»400. Но сколь бы высоко ни оценивали поэму феминистки более позднего времени, «Возмущение Ислама» продавалось очень плохо, а критики встретили его суровыми, враждебными отзывами401. Тем не менее на протяжении XIX века поэма несколько раз переиздавалась в составе собраний сочинений Шелли, и благодаря этому с ней в итоге познакомился достаточно широкий круг читателей.
«Энергия – вот вечное блаженство»: деятельный Сатана Блейка и антисатанинская реакция
Первым романтиком, кто сделал Сатану героем в художественном произведении (то есть не в очерках, не в полемических текстах и не в частных письмах), и сделал это продуманно и всесторонне, был не Шелли, а Уильям Блейк (1757–1827). Однако при жизни он никогда не был по-настоящему знаменит, и его идеи оказали ощутимое влияние лишь на следующее поколение. Он стал широко известен только во второй половине XIX века, а к 1890‐м годам, стараниями поэтов и художников – в частности, Данте Габриэля Россетти и Уильяма Батлера Йейтса, – Блейк прочно утвердился в статусе гения-романтика. К тому времени его уже читали многие – во всяком случае, в передовых литературных кругах402. Блейк, наделенный разными талантами, проявил себя и как художник, и как поэт, и в проиллюстрированных им самим визионерских текстах эти дарования объединились для выражения эзотерико-мистических размышлений, изначально вдохновленных Сведенборгом403. Он неоднократно обращался к образу Сатаны. Вначале он идеализировал дьявола, а позднее использовал его более традиционно (хоть само слово «традиционно» лишь с большими оговорками применимо к любым сочинениям Блейка) – как символ зла. В первом случае главным произведением является «Бракосочетание Рая и Ада» (ок. 1790 – 1793), где Сатана – как продемонстрировали, например, Джон Говард и Питер Шок, – олицетворял революционные и апокалиптические идеи, преобладавшие в тех кругах, где вращался тогда Блейк404. В ту пору, когда Блейк писал это произведение, он уже много лет был знаком с издателем Джозефом Джонсоном (1738–1809) и изредка бывал у него на званых ужинах, где, в числе других гостей, часто появлялись Уильям Годвин и Мэри Уолстонкрафт405. Поэтому неудивительно, что и в его собственном тексте отразились, например, представления Годвина о Сатане. Как это бывало и с другими радикалами, для Блейка отправной точкой для любования Сатаной стал Мильтон. Хорошо известно его утверждение, что великий пуританин «писал о Боге и об Ангелах скованно, а о дьяволах и Аде – свободно… потому что он был истинным поэтом и, сам того не ведая, стоял на стороне дьявола»406 407.
В «Бракосочетании» Блейк отождествляет Сатану с энергией и созидательной силой. Во вступительной части – «Кратком содержании» – говорится: «Добро пассивно и повинуется Рассудку. Зло активно и проистекает из Энергии. Зло – Ад. Добро – Рай». И вскоре после «Голос Дьявола» добавляет: «Энергия – вот вечное блаженство»408. Сатана превозносится как могучая, порождающая и хаотичная сила, которая заряжает космос своей энергией. В своей важной работе о дьяволе в английской литературе Ханнес Фаттер следующим образом проанализировал идеи, выраженные Блейком в строках вроде процитированных выше:
Блейк не оставляет сомнений: то, что он иронично зовет «Злом», в его глазах в действительности является благом. И надо понимать, что именно такое отношение было главной характеристикой романтического сатанизма. Речь идет о восхищении, часто страстном, теми ценностями и идеями, которые, по общепринятому мнению, заслуживали осуждения, но в свете новой романтической философии считались истинно благими409.
Итак, романтические сатанисты активно занимались разработкой как раз такого контрдискурса, который мы описывали во введении. Применяя тактику семантической инверсии, например, объявляя зло добром, такие авторы, как Блейк, бросали вызов системам общепринятых ценностей и пытались поменять знаки местами. Шелли делал это еще более явно, и использование им фигуры Сатаны как положительного героя следует понимать в контексте задуманной им общей антицерковной деконструкции христианства: дьявол понадобился ему как особенно удачный пример нелепости религиозных учений. Таким образом, Шелли наносил двойной удар: во-первых, крушил рациональными и аналитическими аргументами старые догмы, а во-вторых, создавал подрывной контрмиф. В его глазах официальное христианство являлось частью обширной угнетательской консервативной системы, с которой необходимо было покончить, и емким символом этих идей стал Сатана. Подобно Шелли, Блейк тоже в некоторой степени придерживался революционных политических взглядов. Однако следует подчеркнуть, что это еще не причина сомневаться в искренности религиозно-эзотерического пыла, которым пронизаны все его произведения: для него этот пыл и революционный дух были неразделимы.
А вот романтики первого поколения – Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834) и Роберт Саути (1774–1843) – напротив, с годами все больше коснели в консерватизме и верноподданическом преклонении перед флагом, троном и крестом. Теперь эти стареющие поэты, прибегая к приемам буквальной демонизации, поносили прогрессивные силы. Например, Кольридж в трактате «Руководство для политика» (1816) объяснял современные политические волнения в Британии якобы дьявольским французским влиянием. Безбожие и обожествление разума, тесно связанные с Французской революцией, были, по его мнению, современным переосмыслением слов змея, сказанных Еве в райском саду: «и вы будете, как боги» (Быт. 3: 5). Наполеон же, будучи конечным продуктом революции, олицетворяет «сатанинскую гордыню и бунтарское самопоклонство»410. Саути подкидывал в политические дебаты похожие обличения. В выпуске консервативного журнала The Quarterly Review за 1816–1817 годы он обрушился с критикой на прославление реформистами воли народа (Vox Populi, Vox Dei – «глас народа – глас Божий»). Нет, заявлял Саути, то не голос Бога – то подает голос «Дьявол, имя коему – Легион». Затем он перечислял злодеяния, совершенные с оглядкой на волю народа: кровавый террор в пору Французской революции, казнь Сократа, распятие Христа411. А спустя несколько лет в предисловии к своей поэме «Видение суда» (1821) Саути продолжил шельмовать вольнодумцев и отнес к числу «бесов» уже своих собратьев-поэтов. Метя в Шелли и его друга лорда Байрона (хотя и не называя имен – но все равно все было ясно), он отнес их к «сатанинской школе» и уподобил двум мильтоновским падшим ангелам, Велиалу и Молоху:
Хотя их стихи источают дух Велиала в наиболее игривых строках и дух Молоха в тех омерзительных картинах жестокостей и ужасов, которые они изображают с большим удовольствием, более всего им присущ сатанинский дух гордыни и дерзкого неверия412.
«Сатанинский манифест для читателей-романтиков»: независимый дух
Однако, как представляется, нападки подобного рода лишь раззадоривали тех, кто становился их предметом, и укрепляли в них бунтарскую решимость. В августе 1821 года Шелли навестил Байрона, который уже три недели работал над пьесой-мистерией «Каин». Шелли призывал его нанести ответный удар – и, вероятно, его призыв как-то повлиял на характер крамольных и подстрекательских монологов, которые Байрон вложил в уста Люцифера, одного из персонажей пьесы. И все же Люцифер изъясняется достаточно уклончиво, так что остается не вполне понятно, что же стоит за его словами – горькая правда или пагубные козни. В своем очерке «О Дьяволе и дьяволах» Шелли уже высказывал мысль, что Мильтон избежал гонений, упрятав свою якобы антихристианскую полемику в форму художественного вымысла, – возможно, по этой же причине Байрон решил облечь свой ответный выпад в форму пьесы. Но он совершенно точно не желал становиться легкой мишенью для новых обвинений в «сатанизме» со стороны консерваторов, и это соображение, скорее всего, сказалось на уклончивых и ироничных речах его Люцифера. Кроме того, богохульство было наказуемо. Хуже того, из‐за антихристианских тирад в «Королеве Маб» Шелли лишили опеки над собственными детьми, и теперь Байрон, возможно, опасался, что его таким же образом разлучат с маленькой Адой413.
В «Каине» Люцифер хоть и наделен положительными чертами, показан в то же время холодным и отчужденным персонажем, чья главная цель вряд ли состоит в помощи человечеству. В начале пьесы Люциферу позволяется изобличить Бога в злых намерениях, и никто ни словом не возражает ему:
Зло не рождает благо,
А он родит одно лишь зло. Но пусть
Он на своем престоле величавом
Творит миры, чтоб облегчить себе
Ни с кем не разделенное бессмертье 414.
По ходу действия выясняется, что Люциферу и дела нет до человечества, и Бог «оправдан» – по крайней мере, таково наиболее распространенное прочтение. По мнению же Шока, напротив, в этой части показано, что «Каину не удается достичь того интеллектуального освобождения, которое обещал ему Люцифер», – освобождения, которое превозносилось при помощи слов, взятых из главных, по убеждению романтиков, строк «Потерянного рая» (о чем подробнее чуть дальше). Ранее Люцифер заявлял, что не имеет никакого отношения к змею из райского сада, однако в своей заключительной речи он все же упоминает запретный плод:
Один лишь добрый дар
Дало вам древо знания – ваш разум:
Так пусть он не трепещет грозных слов
Тирана, принуждающего верить
Наперекор и чувству, и рассудку.
Терпи и мысли – созидай в себе
Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть:
Сломи в себе земное естество
И приобщись духовному началу! 415
Трудно усмотреть в этих словах что-либо, кроме вложенного в уста Люцифера восхваления ценностей, исповедовавшихся самими молодыми романтиками-вольнодумцами. С большой уверенностью можно предположить, что и многие современники Байрона, хорошо знавшие позицию поэта, толковали его слова точно так же. Хотя Люцифер иногда выглядит здесь простым злоумышленником – который пытается заманить душу Каина в свой пока еще необитаемый Ад, – этот персонаж часто воплощает те воззрения, которых придерживались и сам автор, и его круг.
Те главные строки, которыми вдохновлена заключительная речь Люцифера в «Каине», взяты из монолога Сатаны в книге I «Потерянного рая», где он, только что низвергнутый в Преисподнюю, провозглашает, что его «дух не устрашит / Ни время, ни пространство», а далее развивает эту мысль: «Он в себе / Обрел свое пространство и создать / В себе из Рая – Ад и Рай из Ада / Он может»416. Байрон и раньше ссылался на эти строки. В его пьесе «Манфред» (1817) главный герой постоянно говорит о своей самодостаточности. Он отказывает обществу в праве судить его, а потом поочередно отвергает общество всех, кто пытается к нему подступиться: это сонм духов под началом Аримана (у их вожака персидское имя зороастрийского «кузена» дьявола), аббата (олицетворяющего христианство), «Феи Альп» и, наконец, «злого духа» – Сатаны. Однако здесь именно Манфред, обращаясь к аббату и к злому духу, произносит слова, в которых слышен отголосок речей мильтоновского падшего ангела. Манфред заявляет Сатане:
Что сделал я, то сделал; ты не можешь
Усилить мук, в моей груди сокрытых:
Бессмертный дух сам суд себе творит
За добрые и злые помышленья 417.
В связи с речью из «Потерянного рая», к которой восходят слова Манфреда, Питер Л. Торслев заметил, что у Мильтона, скорее всего, речь шла о некоем психологическом состоянии, когда душевные страдания мучительнее физических, и, таким образом, Ад мыслится не столько пространством, сколько состоянием духа418. Подобные соображения встречались в старинной английской литературе и раньше. У Кристофера Марло в «Фаусте» Мефистофель говорит: «Единым местом ад не ограничен, / Пределов нет ему; где мы, там ад; / И там, где ад, должны мы вечно быть»419.
Другая грань – это стоицизм, которым пронизана речь Сатаны, а, как пишет Торслев, за этим стоят нападки на любителей позднеримского стоицизма, как раз переживавшего возрождение во времена Мильтона. Мильтон находил спорными стоические идеи (во всяком случае, когда их доводили до крайности) и именно поэтому вложил их в уста своего Сатаны. Как ни странно, впоследствии как раз стоическое самоотречение Сатаны и стало одной из главных причин, в силу которых некоторые интерпретаторы видели главного героя поэмы – в нем. А третье возможное толкование заключается в том, что слова Сатаны имеют отношение к эпистемологии и к способности человеческого разума творить собственные миры – фантастические или художественные, а еще – к созданию реальности в метафизическом смысле. Такая интерпретация – даже если она кем-либо предлагалась – едва ли была распространена при жизни Мильтона. И наконец, здесь можно усмотреть проявление «экзистенциалистского» духа – как логическое развитие третьей смысловой грани, о которой только что упоминалось. Тогда слова Сатаны можно было бы расценить как утверждение полного этического релятивизма, – что нашло бы отклик в душах лишь немногих романтиков (правда, Торслев заявляет, что одним из этих немногих наверняка был бы Байрон, но мы в этом не уверены). В этом контексте знаменитое восклицание мильтоновского Сатаны «Отныне, Зло, моим ты благом стань» можно было бы интерпретировать как декларацию цели: создать свой собственный кодекс ценностей, пусть даже они окажутся полной противоположностью ценностям небесным. Согласно Торслеву, отсюда уже рукой подать до ницшеанской «переоценки ценностей» и вытекающего из нее последствия: отвержения всех богов и возвеличивания Сверхчеловека. Все четыре потенциальных смысла речи Сатаны вращаются вокруг мысли о независимости духа, и все они (по нарастающей) направлены к субъективности, самодостаточности, созидательности и радикальной свободе. Торслев видит во всем этом главнейшие приметы романтического сатанизма, а также основную черту романтизма вообще, характерную даже для менее мятежных поэтов420. Другие исследователи соглашались с тем, что эта речь занимает в романтическом сатанизме центральное место, а Питер Шок назвал ее «сатанистским манифестом для читателей-романтиков»421.
В «Каине» именно от этого манифеста отталкивается Люцифер, когда восхваляет человеческий дух как «средоточье всего», а также когда выражает сомнения в том, что он создан Богом, и заявляет, что и он сам несет не меньшую, чем Бог, долю ответственности за сотворение мира. Так Мильтонов Сатана становится, выражаясь словами Питера Шока, «метафорой апофеоза, эмблемой дерзновенного, мятущегося, восстающего человеко-бога, который утверждает, что сотворил себя сам». Можно увидеть здесь часть общей тенденции – совершавшегося романтиками переноса божественности от Бога на Небесах к самому человеку422. Например, в стихотворении «Прометей» (1816) Байрон утверждал: «И человек отчасти бог»423. Эта сакрализация собственной сущности – лейтмотив многих произведений сатанинской направленности, написанных и в эпоху романтизма, и позднее, – как и представление (со всеми вытекающими из него смыслами) о том, что человеческий дух – сам себе пространство.
Теперь пришло время обратиться к вопросу, пока остававшемуся без внимания: как же определить романтизм? Споры об этом термине велись из поколения в поколение424. Согласно общему представлению, романтизм – весьма размытое течение преимущественно художественного характера, возникшее в Европе приблизительно в середине XVIII века, с главными центрами в Германии и Англии. В литературе его пик пришелся на последние десятилетия XVIII века и первые три XIX века, но приблизительно в том же духе продолжали писать и многие авторы, жившие позднее. Некоторые рассматривают романтизм как реакцию на рационализм и идеологию Просвещения, как отречение от холодной интеллектуальной рассудочности, вылившееся в возвеличивание эмоций и воображения425. Радикальная субъективность байроновского Люцифера вполне отвечает такому определению. Однако, как можно заметить, романтизм был в чем-то тесно связан с Просвещением – их объединяло негативное отношение к подчинению официальным властям, в том числе ортодоксальным формам христианства, а порой и сочувствие к республиканским идеям, которое питал, например, Шелли (политические воззрения Байрона были не столь однозначны). Переплетение революционных симпатий и сатанизма у романтиков заставляло некоторых исследователей – например, Максимилиана Радвина – считать, что «романтизм стал логическим следствием предшествовавшей ему политической революции»426. Такое утверждение, пожалуй, отдает излишним упрощением (ведь среди романтиков многие не были революционерами, а некоторые придерживались вполне консервативных убеждений), но зерно истины в нем все же есть. Если говорить о писателях вроде Шелли, то в их творчестве где-то на дальнем плане почти постоянно присутствует образ Французской революции с ее уравнительным пафосом. Не считая будоражащих событий по ту сторону Ла-Манша, романтические контрпрочтения библейских сюжетов и поэмы Мильтона, объяснялись еще и постепенным ослаблением гегемонических позиций христианства. Это медленное крушение наметилось в 1750‐х годах – как раз в ту пору, когда зарождался сам романтизм. Непочтительное обращение многих романтиков с христианской мифологией ускорило процесс низложения христианства и лишения его статуса абсолютной истины. Все-таки Шелли и особенно Байрон принадлежали к числу самых читаемых поэтов своего времени. Поэтому литература и литературный сатанизм во многом способствовали изменению религиозной атмосферы в Европе427.
Стоит в последний раз подчеркнуть, что никто из тех английских романтиков, кто хорошо известен прославлением Люцифера, – Блейк, Байрон, Шелли – не занимался недвусмысленным восхвалением падшего ангела на протяжении всего своего поэтического пути. Все они продолжали писать о нем, изредка идеализируя его, но позднее снова использовали его образ как шаблонный символ зла. Как мы уже видели, многие из текстов, отнесенных к образцам романтического сатанизма, тоже обнаруживают изрядную неоднозначность в трактовке Сатаны. Часто даже идеализация Сатаны сопровождалась некоторыми оговорками: например, Годвин предупреждал, что ему претит себялюбие Сатаны, Шелли в своем предисловии к «Освобожденному Прометею» тоже упоминал об изъянах Сатаны, а Байрон, дав в «Каине» слово Люциферу, обволакивал его речи густыми слоями авторской иронии (и сохранял за дьяволом часть его дурных качеств, не пытаясь обелить его). Такое притупление сатанинской остроты, возможно, отчасти объяснялось страхом перед суровыми наказаниями за богохульство, которыми грозил закон. Однако некоторые из авторов, которые последуют по стопам романтиков позже, ближе к концу XIX века, уже отбросят подобные предосторожности.
«Архангел, вождь праведного мятежа»: Сатана у романтиков и анархистов во Франции
Во Франции поэты-романтики – начиная с Альфреда де Виньи и его «Элоа» (1824) – создали целую традицию сентиментального сочувствия к Сатане, которое чаще всего выражалось в стихах о том, как этот изгой наконец примиряется с Богом428. Пожалуй, самый масштабный пример использования этого мотива – неоконченная эпическая поэма Виктора Гюго «Гибель Сатаны», над которой он работал с 1854 по 1862 год. В этих текстах представление о дьяволе как о добродетельном существе или борце за свободу не акцентировалось столь сильно, как у английских романтиков, хотя у Гюго перышко с крыла Сатаны порождает аллегорическую фигуру ангела Свободы429. Так что в этом отношении большинство французских авторов заметно расходились со своими английскими собратьями. А вот у Жорж Санд в романе «Консуэло» (впервые напечатанном в виде журнальных выпусков в 1842–1843 годах) просматривается чуть-чуть более «английский» подход. Консуэло, главной героине, является в видении Сатана и сообщает ей: «Я не демон: я – архангел, вождь праведного мятежа и покровитель великой борьбы. Как и Христос, я – бог бедных, слабых и угнетенных»430. Это видение (или галлюцинация) заканчивается тем, что Консуэло падает на колени перед Люцифером. Жорж Санд сочувствовала социализму, однако она не стала явным образом привязывать дьявола к этой идеологии, хотя, конечно, об этой связи и нетрудно догадаться, поскольку он назван «архангелом, вождем праведного мятежа» и покровителем бедных и угнетенных. У Санд Сатана получил прощение от Бога и обещал бороться за свободу бок о бок с Христом, а значит, писательнице оставался близок подход, который был типичен для французских романтиков. Здесь можно заметить, что Жорж Санд, чрезвычайно плодовитая и успешная романистка, а также публичная фигура, вела себя весьма экстравагантно. Она печаталась под мужским псевдонимом, носила брюки, курила и часто меняла любовников. Но, несмотря на столь явное пренебрежение тогдашними гендерными условностями, она высказывала мысли, враждебные феминизму431. Тем не менее присутствие некоторых элементов сатанизма в биографии женщины, столь явно отступавшей от общепринятых норм, представляет для нас потенциальный интерес. Жорж Санд вполне могла бы служить образцом для подражания тем, кто в более позднюю эпоху пытался сплавить воедино идеи свободной любви, равноправия женщин и сатанизм.
Самоуверенная и предприимчивая Консуэло мучится столь же бунтарскими желаниями, что и ее автор: разрывается между любовью и жизнью ради искусства (она фантастически талантливая певица), хотя в своей идеализированной добродетельности она порой и смотрится пародией. Интересно, что эта независимая и влюбленная в искусство молодая женщина, испытывающая теплые чувства к Сатане, и сама не раз сравнивается с дьяволом. Когда она исполнила арию из оперы Галуппи «Дьяволица» (1755), ее учитель восхищенно восклицает: «Да ты сама воплощенный дьявол!»432 После того как Консуэло помогла ему пропеть фразу в музыкальном сочинении, над которым он бился, тот замечает: «Ты дьявол! Я всегда говорил, что ты дьявол!» На что она отвечает: «Добрый дьявол, поверьте мне, маэстро!»433 Когда же она отвергает ухаживанья безнравственного барона, он спрашивает самого себя: «Что это еще за чертовка?»434 Итак, «чертовкой» оказывается самоуверенная женщина, отказывающая мужчине, но и женщина, наделенная таким музыкальным талантом, что помогает своему учителю в сочинении музыки, тоже удостаивается дьявольского прозвания.
Во Франции прославление Сатаны как противника Бога по-настоящему стало заметным лишь после того, как Шарль Бодлер опубликовал свои «Цветы зла» (1857). Сатана присутствует в нескольких стихотворениях этого сборника, но из них наиболее сатанинской является «Литания Сатане», где дьявол изображается (отчасти иронично) спасителем – особенно же целителем и утешителем всех униженных и оскорбленных. Впрочем, приверженность самого поэта идеям социальной справедливости можно назвать в лучшем случае мимолетной и непостоянной. Во время революции 1848 года Бодлер был захвачен происходящим и даже ненадолго сам оказался на баррикадах, с револьвером в руке, но всерьез и подолгу он политической деятельностью никогда не занимался435. Если английские романтики изредка делали из Люцифера праведного бунтаря, то у Бодлера это всегда более сложный образ – между политизированным романтическим сатанизмом и его позднейшей декадентской разновидностью. Декаденты порой (часто полушутя) поклонялись Сатане как воплощению зла, покровителю жестокости и плотских грехов (на этой тенденции мы подробнее остановимся в главе 6), но уже не собирались возносить его на горние высоты и выставлять неким благородным космическим и политическим освободителем436. В поэзии Бодлера Сатана в некотором смысле предстает в двух этих обличьях.
Известного французского историка, республиканца и общественного агитатора Жюля Мишле (1798–1874) можно отнести к той же традиции, что и Жорж Санд: для него сатанизм служил символом бунта против угнетения. В его книге «Ведьма» (1862) излагается теория, согласно которой те, кого в Средние века обвиняли в колдовстве, действительно практиковали сатанизм, только он являлся своеобразным выражением праведной классовой ненависти со стороны обездоленной части феодального общества. Поскольку Бог и церковь были на стороне знати, отчаявшемуся средневековому крестьянству приходилось обращаться за помощью к великому противнику Бога – Сатане. В глазах Мишле последний – отнюдь не коварный искуситель, а воплощение науки, разума и природных стихий. Особенно в этой своей работе Мишле выступает в роли скорее романтика, нежели историка. Поэтому в «Ведьме» существенно больше ярких готических зарисовок и размышлений, приближающихся к стихотворениям в прозе, чем научных исторических материалов, опирающихся на архивные источники (подробнее об этом авторитетном тексте еще пойдет речь в главе 5).
«Ведьма» была написана на основе университетских лекций, прочитанных автором. Среди молодых студентов, учившихся у Мишле в конце 1830‐х – начале 1840‐х годов, был Пьер-Жозеф Прудон (1809–1865), который позднее стал одним из наиболее влиятельных теоретиков анархизма437. Поскольку Мишле как преподаватель изо всех сил старался вложить в умы учеников собственные идеи, вполне возможно, что, наслушавшись речей этого харизматического лектора, Прудон подхватил от него идеи сатанизма, и это сказалось позже, когда он сам взялся за написание анархических трактатов. Мишле и Прудон продолжали общение и в более поздние годы, уже в частном порядке, хотя учитель скептически относился к некоторым идеям бывшего ученика – например, к его ставшему афоризмом (и часто неверно понимаемому) высказыванию «собственность – это кража»438. Возможно, меньше возражений вызывали у него восклицания из книги «О справедливости в революции и в церкви» (1858) вроде следующих, которые Прудон адресует ненавистнику свободы:
Свобода, о которой иносказательно рассказано в сюжете об искушении, – ваш Антихрист; свобода в ваших глазах – Дьявол. Приди же, Сатана, приди, оклеветанный попами и королями, приди, и я обниму тебя, я прижму тебя к груди! Я ведь давно знаю тебя, и ты меня знаешь. Твои деяния, о свет моих очей, не всегда так уж хороши и красивы; но лишь они делают мир разумным и не дают ему стать бессмысленным… Надейся же еще, изгой! Я могу служить тебе лишь пером, но оно стоит миллионов бюллетеней…439
Другие мысли, высказанные Прудоном в той же главе, ясно дают понять, что он поет дифирамбы Сатане прежде всего для того, чтобы изобличить консервативные силы, считавшие свободу чем-то сатанинским. Однако Прудон уже не в первый раз восхвалял Сатану. В первом томе своей «Системы экономических противоречий» (1846) он писал о «духе анализа, этом неутомимом Сатане, который беспрестанно допрашивает и противоречит»440. А в «Общей идее революции в XIX веке» (1851) он восклицал: «Ко мне, Люцифер, Сатана, как бы ни звали тебя, о демон, которого вера моих отцов сделала противником Бога и Церкви! Я буду разносить слово твое, и я ни о чем тебя не прошу»441. И все равно нам не следует превратно толковать эти бурные выражения любви к Сатане, которыми изредка разражался Прудон. В целом его произведения носят скорее антиклерикальный, нежели антихристианский характер, и он никогда не прекращал превозносить добродетели раннего христианства442. Собственно, его идея о собственности как о краже и родилась из попыток исправить существующие переводы Библии. Пусть Прудон всегда был настроен критически по отношению к церкви, в его жизни случались периоды, когда он ударялся в католичество, жадно читал Библию и даже изучал древнееврейский язык, чтобы лучше понимать Священное Писание. По мнению Прудона, в Евангелии неравенство сурово осуждалось, а позже церковь отошла от исходных позиций христианства443.
Не исключено, что Прудон мог повлиять на увлечение Бодлера сатанизмом, так как поэт с воодушевлением относился к работам анархиста и даже несколько раз лично встречался с ним после 1848 года. Поэтому за такими стихотворениями, как «Литания Сатане», вполне мог скрываться политический подтекст444. Прудон встречался не только с непризнанными поэтами, но и с несколькими влиятельными социалистами. Среди них был русский революционер Михаил Бакунин (1814–1876), который до некоторой степени позволял себе вдохновляться идеями французского анархиста. Однако в итоге он отверг мирное и умозрительное учение Прудона и разработал собственный вариант анархизма – с уклоном в насилие. Некоторое время Бакунин оставался главным действующим лицом в международном революционном социалистическом движении, но, в отличие от своего главного соперника Маркса, так и не стал великим теоретиком. Прежде всего Бакунин прославился отважными поступками революционера-практика. С его точки зрения, бунтарство – врожденный инстинкт, присущий всем людям, а не что-то такое, к чему нужно приходить путем сложных рассуждений. Этот взгляд на тягу к восстанию как на основное человеческое побуждение был изложен в виде сатанистской концепции в самой знаменитой брошюре Бакунина – «Бог и государство», которая была написана в 1871 году как часть задуманной более обширной работы, а опубликована в 1882 году, через шесть лет после смерти автора. Поскольку это произведение написано по-французски, я рассматриваю его здесь, в разделе, посвященном французскому литературному и социалистическому сатанизму, хотя Бакунин был русским по рождению и значительную часть жизни оставался космополитическим деятелем.
«Бог и государство» – лобовая атака на христианство. Бакунин замечает, что «Библия – очень интересная и местами очень глубокая книга», но тут же добавляет, что описанный в ней Бог – «самый завистливый, самый тщеславный, самый свирепый, самый несправедливый, самый кровожадный, самый деспотичный и самый враждебный человеческому достоинству и свободе» из всех богов, каким когда-либо поклонялись люди445. По мнению Бакунина, Бог запретил Адаму и Еве вкушать плоды с древа познания, потому что хотел, чтобы человек «вечно оставался животным, вечно лазил на четвереньках перед Богом „живым“, своим творцом и господином»446. Согласно сатанистскому контрпрочтению, предлагаемому анархистом, на помощь человечеству поспешил Люцифер: