Ольга Суркова
Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью
Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии
Прежде, чем представить читателю это обсуждение, стоит напомнить, что изначально фильм «Белый, белый день» планировался Тарковским как объемное и всестороннее интервью с его реальной матерью, ответы которой должны были сопровождаться перевоссозданными им на экране его собственными представлениями о том прошлом, которое провоцировало его к соответствующим вопросам. Позднее Тарковский отказался от изначального замысла.
Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова:
«Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна была для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Так что мне кажется, нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнения такие вопросы: “Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? Вы считаете себя общественным человеком?” И так далее. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме – получается как бы два финала». (Эта очень интересная сцена исчезла потом из сценария. – О. С.)
Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей – самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?
Андрей Тарковский: Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.
Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я особенно заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении – вещи разные. Я предполагал такое решение, но надеялся, что мои предположения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что эти вопросы введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков – меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.
Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась, и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще, Андрей, я хочу сказать, что если Автором будешь ты сам, то это повредит задушевности, и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
Тарковский. Только в Доме кино.
Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, в «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в этом фильме мне кажется просто невозможным – во всяком случае, лично я воспринимаю это как нескромность, отсутствие такта. Если же говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал. А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой – сам художник в его буквальном, физическом обличье, что мне, повторяю, кажется очевидной бестактностью!
Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна!», а вы представляете ее при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным…. Сила картины, ее настоящее лицо появятся вместе с отделением тебя от фильма – иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно внутренне как-то обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.
Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова – «сентиментальность»?
Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.
Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это, как друг.
Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не понимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.
Наумов. Говорил.
Тарковский. А Стукалов считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.
Наумов. Я не против этого эпизода как такового.
Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит другое, имеет ли право Стукалов решать вопросы творческие? А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мной до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.
Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов. На интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.
Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы Ведущей, как персонажа, – это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.
По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.
Насчет предостережения об опасности впасть в манерность, то я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.
Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, где мои воспоминания, а где воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом решено колористически и снято рапидом.
Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что он должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже есть в запасе другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь на Седьмое Ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.
И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен – я могу только ошибиться. В этом фильме решается большая творческая проблема – взаимоотношения автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…
Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки – когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, то для меня имеет значение процесс их взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.
Я убежден, что только в «липовом» режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. Так что я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.
Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были – они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья Автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре – и тем самым ее усиление – вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…
Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь этого мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой себя вести… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.
Для всех ясно, что «8½» – это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.
Тарковский. «8½» – это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть самим собой. И это важно!
Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому – возмущалась и негодовала рядом с ним.
Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях – материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможные указания к действию. Поэтому любое замечание провоцировало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего действительно искренне высказываемые, – сценарий был далек от совершенства или, во всяком случае, будировал вопросы. Да и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного для себя художественного решения.
Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости. А по сути? Кто знает, как все эти замечания влияли на Тарковского, когда он оставался один на один со своими размышлениями и сомнениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, отчасти все же их корректируя? Скорее всего, они порою учитывались, как, например, «сцена с сережками» обрела-таки свое изобразительное решение. А интервью с матерью не состоялось, как мне известно, не только в связи с сомнениями худсовета, но и усилившимися собственными сомнениями Тарковского. Не знаю, о чем думал мой отец, Евгений Данилович Сурков, с грустью наблюдателя предположивший однажды, что «общество перемалывает даже такого свободного человека, как Тарковский»… Да, и самой мне трудно предположить, что представляет собою человек вне всякого общества?..
Впечатления со съемок
25 июля 1975 года
Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нашему семейству и к театру, как таковому:
«Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино – оно так мало имеет ко мне отношения».
И так каждый вечер.
Август 1973 года, Тучкова. «Белый, белый день…»
Натурные съемки
В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет, как обычно, не сливаясь с группой, вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей* и Анной Семеновной.
Тарковский сетует:
«Никто не провел со мной в декорации нужное время – ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…»
«А вы говорите о творческих людях», – вставляет Лариса, видимо намекая, что таковых немного в окружении Андрея. Только она.
Сегодня пробовали грим Тереховой.
11 августа 1973 года.
Пощечина Сыну
На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг (В. Юсов отказался снимать «Зеркало» в самое неожиданное мгновение) обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть (мне вспоминается мост в «Солярисе». – О.С.). Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».
Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну:
«Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?»
Тяпа (Андрей) – сын Тарковского от второго брака; Ляля (Ольга) – дочь Ларисы от первого брака.
«Да», – отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать длинный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский не отступает, продолжая настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь здесь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения.
«Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…»
Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а потемнело уже в четыре раза!»
Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого в фильме зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», – говорит Андрей. Обращается к актеру: «Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки, тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик». Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой – непритязательные атрибуты военного времени.
Холодно. Сыро. Над рекой стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится, голь на выдумки хитра.
12 августа
Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать принесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу:
«Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины (ее ярко характеризует сестра режиссера Марина Тарковская в составленном ею сборнике воспоминаний «О Тарковском». – О.С.). Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».
Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.
Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился:
«Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что может быть сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды – то есть мой и Андрея – должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я полагаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. На его экране могут, должны быть и промашки и ошибки в мелочах. Высчитанность и просчитанность во всем для Тарковского губительна.
Если еще раз сравнить Тарковского с режиссерами, с которыми я работал раньше, то мне он кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от общей идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих. Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».
Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Все! Конец экспериментам!»
Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать – Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на испуганный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, вроде бы спокойно и доброжелательно улыбается, скрывая внутреннее напряжение: «Здравствуйте…» Рерберг предлагает усложнить актерское состояние:
«Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась; а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю! Это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется!..»
13 августа
Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая:
«Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы – это мучение!»
Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучкове уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.30, но пока (естественно ли?) никого нет.
Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, а сам подкладывает рядом с тазом два незатейливых куриных пера.
Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», – отвечает Тарковский.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собралось на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! – заверяет Рерберг. – А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается. Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым – приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту!» – кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея. «Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-иво!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет, хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю?» Тогда Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Ощущение это «ловили» около часа!
14 августа
Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».
«А вы это видели?» – интересуется Терехова.
«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, – смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: – Вообще, в этом фильме я хотел запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья (Тарковский провел детство и долгие годы в Замоскворечье. – О.С.) и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»
Итак, на сегодня известно, что в картине будут точно задействованы следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще – «авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?
В картине, как полагает Тарковский, еще также будет интервью Ведущей и Матери (хочу обратить внимание читателей, как долго не отступал Тарковский от идеи прямого интервью со своей собственной матерью Марией Ивановной Вишняковой. – О.С.).
Вместо сцены ипподрома, такой выразительной в сценарии, решено снимать в том же актерском исполнении мальчика, уже сына Автора в его квартире. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценарист фильма) и Ведущую. Они тихо разговаривают. (Как интересно и сильно трансформировалась эта сцена потом, можно сегодня проследить.)
Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает:
«Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом она начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит: «Я совсем на нее не похожа?» А на это злобный голос Тарковского отвечает тебе: «Конечно похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал – это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… Мать ему моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей, уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь – мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»
«Только мне кажется, что пепелище – это уж очень прямо в лоб», – высказывает свое мнение Терехова.
«Это если будет сентиментально, – говорит Тарковский. – Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин. И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда все еще было возможно». А слезы Матери – это, как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что вообще-то лучше бы нам и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.
Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен. (То, что менее всего было нужно самому Тарковскому, наиболее убедительно воздействовало потом на зрительный зал: моя коллега Нея Зоркая так сказала мне после просмотра «Зеркала»: «Андрей ошибся. Ему нужно было снимать простую, хронологически последовательную картину о детстве. А он навертел один временной пласт на другой – сейчас так уже никто не снимает!» – О.С.)
Вообще мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!
Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.
И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.
Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня – нет, не плачет!
А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди в зале все отыграли».
В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит снимать сегодня: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, – смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, – у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», – не слишком любезно и с некоторой подозрительностью отзывается хозяйка дома.