Ольга Серова
Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника

Полная версия

Семья Симоновичей

В 1885 году Владимир Дмитриевич Дервиз, друг Серова и Врубеля по Академии, женился на папиной двоюродной сестре Надежде Яковлевне Симонович.

Родители Надежды Яковлевны – Яков Миронович Симонович и Аделаида Семеновна (сестра Валентины Семеновны Серовой) – были образованнейшими, передовыми людьми своего времени. Яков Миронович – врач, Аделаида Семеновна – педагог.

У нее имеются очень ценные труды по дошкольному воспитанию, ей же принадлежат идея и организация первых детских садов в России^[80].

Несмотря на многочисленную семью: у них было семь человек детей (пять дочерей и два сына) и воспитывалась с тринадцатилетнего возраста моя мама-сирота (ее мать, пациентка Якова Мироиовича, умерла от чахотки, и Симоновичи взяли девочку к себе), при вечной нужде в материальных средствах, они не теряли ни бодрости духа, ни веры в свои идеалы, ни стремления ко все новым и новым знаниям.

«Что-то высокое, честное, внушающее безграничное доверие трогало всех, приходивших с этой семьей в какое-либо соприкосновение», – писала о семье Симоновичей в своих воспоминаниях Валентина Семеновна^[81].

Аделаида Семеновна была натурой женственной, мягкой, доброй и вместе с тем человеком очень твердых убеждений.

Она была из тех людей, которые незаметно, без шума и без слов, не ожидая ни от кого благодарности, оказывались там, где в них в данный момент была нужда. К ней и папа и мама на всю жизнь сохранили редкое доверие, уважение и глубокую привязанность.

Страсть к рисованию, проявившаяся у папы с самого раннего детства, его талант были поняты и оценены его матерью. Валентина Семеновна сделала все, чтобы дать верное направление этому таланту. Репин был художник, которого она ближе всех знала и высоко ценила. Ему-то она вверила «художественную» судьбу сына^[82].

Музыкальная и общественная деятельность Валентины Семеновны, частые поездки за границу, в Киев, в деревню не давали ей возможности создать сыну постоянную семейную обстановку. Папа подолгу жил у родственников и друзей.

Семья Симоновичей стала для него родным домом. В ней он нашел, по словам Валентины Семеновны, «свой очаг, свои душевные привязанности… Здесь, в этой семье, довоспитался он, дорос и считал ее, эту семью, своим нравственным термометром»^[83].

К Симоновичам папа привел своих двух друзей по Академии: Владимира Дмитриевича Дервиза и Михаила Александровича Врубеля.

Встречались все главным образом по субботам, после трудовой недели. Тут и рисовали, и пели, и лепили, и играли на рояле, устраивали шарады, живые картины – веселились от души. Вскоре образовались три пары: Дервиз и Надежда Яковлевна Симонович, папа и Ольга Федоровна Трубникова, Мария Яковлевна и Врубель. Две первые завершились браком. Врубель же поехал, по приглашению Прахова, в Киев расписывать Кирилловский монастырь, Мария Яковлевна уехала в Париж учиться скульптуре, и их пути разошлись^[84].

Домотканово

В 1886 году Владимир Дмитриевич Дервиз купил в Тверской губернии, в шестнадцати верстах от Твери, имение Домотканово. Купил он это имение, отчасти отвечая духу времени, желая участвовать в работе земства и культурной работе с крестьянами, а отчасти потому, что как художника-пейзажиста его влекла деревня.

Остановить свой выбор именно на Домотканове посоветовал ему Серов, который, побывав там, сразу пленился окружающим пейзажем. Приобретя это имение, Владимир Дмитриевич Дервиз поселился в деревне.

Домотканово не было родовым имением, с какими-либо сохранившимися традициями, с портретами предков на стенах, с красной или карельской мебелью, с оставшимися доживать старыми слугами.

Дом был простой, в виде большого четырехугольного ящика, низ – кирпичный, оштукатуренный, белый, верх – серый, дощатый. На доме никаких украшений, только в сад выходила небольшая каменная площадка – терраса с большими белыми колоннами, поддерживающими деревянный простой балкон. Таким образом, все же это был «ампир», хотя простой и скромный.

По бокам террасы – огромные кусты сирени, белой и лиловой. Небольшой садик с клумбами. Тут же начиналась аллея из высоких старых лип, которая спускалась к прудам. Прудов было восемь, и среди темной листвы ольхи и других деревьев они были необыкновенно живописны. Аллеи тенистые. В них было всегда прохладно и влажно.

Особых доходов Домотканово его владельцам не приносило. Владимир Дмитриевич и его жена Надежда Яковлевна слишком мало походили на настоящих помещиков.

Были они оба натурами тонкими, одаренными, гуманными. Близкие, их окружавшие, тоже были людьми незаурядными.

Благодаря этому Домотканово заняло совершенно особое место среди тверских помещичьих усадеб. Способствовало этому еще и то, что Домотканово занимало центральное место в разбросанных кругом имениях и от всех находилось на недалеком расстоянии.

Кто только не бывал в Домотканове: земские деятели, толстовцы, пчеловоды, доктора, учителя, агрономы, художники, артисты.

Сам Владимир Дмитриевич был страстным певцом. Не обладая большим голосом, он пел очень выразительно и музыкально и ознакомил всех своих слушателей с романсами Чайковского, Римского-Корсакова, Шумана, Шуберта.

Серов обожал Домотканово и бывал там начиная с 1886 года до последнего года своей жизни. Приезжал он в Домотканово как в родной свой дом. Приезжал он в самое разное время, живал там по неделям, по месяцам. Приезжал и один и с семьей. В 1896 году жил все лето.

Владимиром Дмитриевичем Дервизом была отведена Серовым школа, которая летом была свободна. Около этой школы был написан мамин портрет – «Лето», находящийся в Третьяковской галерее^[85]. Мы с братом, тоже там изображены в виде намека, как цветовые пятна.

Помшо, как мы, не зная, собственно, кто нам нужно делать, стояли и вертели в руках сорванные цветки. «Позировали мы», выражаясь высоким слогом, недолго. Папа отпускал нас, и мы бежали опрометью к оставленным нами занятиям: к ловле головастиков, выискиванию по берегам прудов «чертовых пальцев», к укачиванию щенят, с которыми мы играли, как с куклами.

По вечерам мимо дома гнали стадо. Стадо было большое. Мы стояли за оградой в саду около калитки, держа в руках куски черного хлеба, и протягивали их коровам. Коровы, проходя, задевали своими толстыми боками о забор и, беря хлеб, обдавали руку горячим, сопящим дыханием. От стада шел замечательный запах молока, смешанный с запахом самих животных: коров, овец, телят. Живя в Домотканове, папа часто вместе с нами наблюдал это «шествие».

В Домотканове Серовым написано огромное количество вещей, среди них портрет его двоюродной сестры Марии Яковлевны Симонович – «Девушка, освещенная солнцем», написанный им, когда ему было всего лишь двадцать три года^[86].

Портрет он писал три месяца. Мария Яковлевна, сама художница-скульптор, позировала безмолвно и терпеливо. Папа мог писать спокойно, не торопясь.

Мария Яковлевна, вспоминая то время, пишет: «Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он – удачным писанием, а я – важностью своего назначения.

Сеансы происходили по утрам и после обеда – по целым дням. Он изучал и писал лицо в утренние часы при одном и том же освещении, а после обеда, когда освещение менялось, подготовлял рисунок аксессуаров: руки, одежду и пейзаж.

„Писаться“, – раздавался его голос в саду, откуда он меня звал.

Усаживаясь с наибольшей точностью на скамье под деревом, он руководил мною в постановке головы, никогда ничего не произнося, а только показывая рукой в воздухе со своего места, как надо подвинуть голову туда или сюда, поднять или опустить, а иногда требовал просто только подумать о передвижении; так оно должно было быть незначительно, что одной мысли было достаточно, чтобы лицо поместилось на надлежащее место само собой.

Зима в Абрамцеве. Церковь. Этюд. 1886

Я должна была постоянно думать о чем-нибудь приятном, для того чтобы не нарушать раз принятое выражение. Вообще он никогда ничего не говорил, как будто находился перед гипсом. Мы оба чувствовали, что разговор или даже произнесенное какое-нибудь слово уже не только меняет выражение лица, но перемещает его в пространстве и выбивает нас обоих из того созидательного настроения, в котором он находился, которое подготовлял заранее, которое я ясно чувствовала и сберегала, а он сохранял его для выполнения той трудной задачи творчества, когда художник находится на высоте его.

Он искал нового способа передачи на полотне бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок, без чего портрет казался ему нестоящим. Он искал мучительно. Ему казалось иногда, что вот-вот он начинает понимать и достигать своего, но, глядя на расстоянии на написанное, он говорил: „То – да не то, то – да не то“ – и, видимо, страдал, не находя удовлетворения в не успокаивающихся поисках новой техники для нового детища.

Начало его работы на полотне поражало всегда своей смелостью. „Надо кипеть“, – говорил он.

С первых же штрихов кистью, когда еще ничего не было вырисовано, позирующий со всем своим характером уже просвечивал, как казалось, сквозь какой-то туман; еще несколько мазков – и этот еще только намеченный первый облик поражал зрителя. Ловко и с уверенностью очерченный и как будто уже законченный, стоял перед вами тот, которого он только теперь собирался писать и писал долго.

Он все писал, а я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… Да, я просидела три месяца… и почти без перерыва, если не считать те некоторые утренние или послеобеденные сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды или из-за какого-нибудь внешнего препятствия. В эти несчастные пропуски он писал пруд, над которым работал в то время в серую погоду.

В начале четвертого месяца вдруг я почувствовала нетерпение. Я знала, что он выполнил ту задачу, которую себе назначил. Продолжать писать дольше было бы даже опасно: часто художник, желая достигнуть чего-нибудь еще более совершенного, портит то, что есть. Я этого боялась и потому со спокойной совестью сбежала, именно сбежала, в Петербург, под предлогом своих занятий по скульптуре в школе Штиглица.

Когда я собралась уезжать в Петербург, Серов подарил мне три рубля на дорогу. Эта сумма представляла для него нечто, а мне она очень пригодилась. Он, как многие художники того времени, страдал вечным безденежьем.

Любя искусство, он был счастлив только в беззаветном служении ему и страдал, когда материальные условия жизни вынуждали его делать работу не по душе»^[87].

«Появившаяся в Третьяковской галерее „Девушка, освещенная солнцем“ уже закрепляет имя нового выдающегося мастера, – пишет художник Ульянов в своих воспоминаниях о Серове. – Не только на выставках, но и в самой галерее едва ли можно было найти работу, равную ей по своеобразной живописной технике, а главное, по необыкновенной пленительной свежести»^[88].

Серов считал этот портрет одним из лучших своих произведений.

В 1895 году с Марии Яковлевны Симонович, тогда уже Львовой (она вышла замуж в Париже за жившего там русского врача), Серовым в том же Домотканове написан изумительный, радостный, летний, весь пронизанный солнцем портрет.

Этот портрет был в России в 1914 году на посмертной выставке картин Серова, после чего был возвращен Львовым в Париж.

Перед самой войной, в 1941 году, Мария Яковлевна думала передать его Третьяковской галерее.

Страшные события – вторжение немцев во Францию, в Париж, война – не дали ей осуществить своего намерения^[89].

В Домотканове папой задуман был портрет Пушкина в аллее парка. Это был заказ Петра Петровича Кончаловского, отца художника Кончаловского, для издания сочинений Пушкина.

В аллее стояла старинная длинная чугунная скамья в виде дивана. Для фигуры Пушкина позировал папе Владимир Дмитриевич Дервиз^[90].

Ни в одном из существующих изображений Пушкина я не чувствую так «поэта», всей красоты его гения.

Голлербах пишет, что «„Пушкин в парке“ является непревзойденным шедевром посмертной пушкинской иконографии – при всей своей эскизности он является подлинным портретом и вместе с тем одним из самых виртуозных произведений Серова как рисовальщика. Портрет, глубоко лирический по настроению, конгениален „Воспоминаниям“ и элегическим стихотворениям Пушкина»^[91].

Там же, в Домотканове, написаны портреты: Надежды Яковлевны Дервиз с ребенком (Третьяковская галерея), Аделаиды Яковлевны Дервиз (Русский музей в Ленинграде), Владимира Дмитриевича, «Баба в телеге», «Баба с лошадью»-пастель, «Октябрь», «Стригуны», «Выезжающая из-за сарая лошадь», «Масленичное гулянье», целый ряд зимних пейзажей, осенних, «Пруд», «Русалка»^[92].

Как-то папа писал один из пейзажей. Деревенские мальчики обступили его и ужасно ему мешали. Избавиться от них не было никакой возможности, да и обижать их папе не хотелось. Писал он от дома на порядочном расстоянии. Чтобы хоть сколько-нибудь побыть одному, он послал их к Надежде Яковлевне Дервиз за тряпочками – вытирать кисти. Мальчишки сорвались и, как воробьи, полетели, почти не дотрагиваясь босыми ногами до земли, только штанишки похлопывали по худым ногам. Прибежав к Надежде Яковлевне, они потребовали тряпок. «Каких вам тряпок?»-удивилась Надежда Яковлевна. «Кисти вытирать. Мы там с Серовым пишем».

Глаза Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, двоюродной сестры «Девушки с персиками»^[93], и удивительная красота прудов, в особенности одного из них, самого глубокого, с темной водой, с опущенными густыми ветками ольхи, с особенным цветом воды из-за слоя коричневых прелых листьев на дне, настроили папу написать «Русалку». Писал он на мостках, ведущих от берега к купальне, причем ставил две доски поперек мостков. Перед ним стоял мольберт, сам он усаживался на табуретке, и рядом с ним стояла еще табуретка с ящиком для красок. Как-то, задумавшись, он подвинулся, центр тяжести переместился, и мольберт с холстом полетели в воду, а за ними и папа.

Для русалки ему необходимо было написать тело в воде.

Аделаида Яковлевна Симонович вспоминает, как однажды, в жаркий летний день, они (сестры) бежали с горы к купальне, а Серов грузно поднимался им навстречу от прудов. Увидев их, он остановился в умоляющей позе и серьезно, с волнением просил, чтобы они разрешили ему взобраться на крышу купальни и взглянуть, как они купаются. «Я совсем не помешаю вам… одну минутку… тихо-тихо посижу на крыше, вы совсем не заметите меня…».

Портрет Н. Я. Дервиз с ребенком. 1888 (1889?)

«Очень может быть, – пишет Аделаида Яковлевна, – что теперь его просьба была бы исполнена, но в те времена она показалась нам до комизма неприличной, и, получив категорический отказ, Серов уныло побрел от прудов. Он так убедительно, так картинно просил, что, войдя в воду, я невольно опасливо оглянулась на крышу купальни, не сидит ли он там, хотя и видела, как он ушел, и знала, что он был всегда так целомудренно честен»^[94].

Папе пришлось удовольствоваться тем, что он опускал в воду на веревке гипсовую голову Венеры, найденную им в Домотканове, и несколько раз позировал ему мальчик, сидя в воде.

«Он был весьма серьезен и органически целомудрен, – пишет Репин, – никогда никакого цинизма, никакой лжи не было в нем с самого детства. В Киеве мы остановились у Н. И. Мурашко, учредителя киевских рисовальных классов (моего академического товарища еще по головному классу). Вечером пришел еще один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

– Господа, – заметил я разболтавшимся друзьям, – вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете! – Я неразвратим, – угрюмо и громко сказал мальчик»^[95].

В Домотканове папа очень много работал над баснями Крылова. Для них он делал массу набросков, даже и в тех случаях, когда другой художник рисовал бы по памяти. Для каждой басни он изучал соответствующую ей обстановку. Так, для басни «Волк и Журавль» он объездил все окрестные места Домоткапова, в которых обычно держались волки. Для басни «Крестьянин и Разбойник» он долго искал по всем пустошам, выгонам и лесам тощую, комолую коровенку и рисовал ее и действующих лиц, ставя натуру.

Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, взобравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки.

И для других басен он брал с натуры мотивы из окрестностей Домотканова и говорил, что действие многих басен он представляет себе именно в этих местах^[96].

К басням он возвращался на протяжении пятнадцати лет. Делал бесконечные зарисовки, переводил на кальку уже нарисованные басни, опуская в них некоторые штрихи или атрибуты, ища для выражения басен наиболее лаконичный и выразительный язык. Рисунков к басням – бесчисленное множество. Все альбомчики испещрены ими. Тут и любимые им вороны, собаки, лошадки, волки, львы, лисицы, медведи, обезьянки, зарисовки деревьев и листьев, капустных грядок, изб, телег. Животных папа любил страстно.

Валентина Семеновна Серова пишет о нем:

«Его привязанность к животным была баснословна, он забывал все, готов был бросить всех, чтобы удовлетворить свою страсть – побыть в излюбленном обществе животных»^[97].

Папа признавался, что изображение животных доставляло ему величайшее наслаждение.

«Мало сказать, что он любил рисовать зверей (воспоминания Н. П. Ульянова. – О. С.), он любил их, как любит естествоиспытатель, знал их характер и свойства, как знал характер и свойства людей.

С технической стороны иллюстрации к басням Крылова – это шедевр рисовального искусства. По бесконечному множеству вариантов на одну и ту же тему видно, чего стоила Серову „легкость его чистовых рисунков“»^[98].

Двадцатилетним юношей Серов писал из Мюнхена своей невесте, что в Амстердаме ему готовилось еще одно весьма для него большое удовольствие – это прекраснейший, второй после лондонского, зоологический сад; это его почти так же радовало, как и замечательные картины в галереях, о которых он слыхал от своего прежнего учителя, художника Кеппинга^[99].

В детстве папа страшно любил осликов. Любовь к ним осталась на всю жизнь. В 1911 году, в год смерти, папа пленился в Париже чудным крошечным осликом с огромными ушами, которого хотел привезти с собой в Россию.

В 1896 году Серов привез в подарок Домотканову из Абрамцева^[100] от Мамонтовых в клетке живого теленка-бычка, очень породистого. Бычка этого в честь папы назвали «Тошкой» (Серова в детстве звали Тоней, Тошей, Антошей. Впоследствии друзья стали звать его просто Антоном).

Октябрь. Домотканово. 1895

Как-то зимой, поздно вечером, в Домотканово приехали двое. Деревенская девушка Секлитиния побежала докладывать хозяйке о приезде гостей. «Кто приехал?» – спросила Надежда Яковлевна. – «Тошка и с ним какой-то черный». Это были Серов и Левитан^[101].

В Домотканове была большая книга с вопросами, вроде: кто ваш любимый герой в литературе, кто ваша любимая героиня, любите ли вы путешествия, чего вы больше всего в жизни боитесь и т. д. Приезжающие заполняли ее.

Серова тоже попросили написать ответы.

На вопрос, любите ли вы комфорт, он ответил: «О, да!» (с восклицательным знаком).

Роскоши папа не любил, но комфорт – да.

В детстве он прожил несколько месяцев в коммуне, организованной под влиянием романа «Что делать?» Чернышевского. Участники ее должны были все делать сами. Папе пришлось много раз мыть кухонную посуду. На всю жизнь запомнил он маленький, грязный, липкий комочек, называемый мочалкой, о котором без содрогания не мог говорить.

Портреты

«Пишу портреты направо и налево, – пишет папа маме в 1910 году, – и замечаю, что, чем больше их сразу приходится за день писать, тем легче, право, а то упрешься в одного – ну, хотя бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике. Кроме того примечаю, что женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы наоборот»^[102].

Папе часто приходилось писать одновременно несколько портретов.

Если это и было, как он пишет, в каком-то смысле, может быть, легче, то стоила ему такая работа огромного напряжения. Если бы он так много не писал, не растрачивал так страшно своих сил, он прожил бы, вероятно, на несколько лет дольше. Но большая семья, поездки в Петербург и за границу, жизнь там требовали средств.

«Впрочем, ты, кажется, знаешь, – пишет папа в письме к невесте о портрете своего отца Александра Николаевича Серова, – каждый портрет для меня целая болезнь…»^[103] В другом письме о портрете Цетлин: «Все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз и т. д., а я все (как всегда) ищу и меняю»^[104].

«Кончаю портрет, что мне всегда мучительно»^[105].

«Ну, кажется, справился я, наконец, с портретом, сам успокоился более или менее и завтра еду в Париж»^[106].

К Илье Семеновичу Остроухову: «Застрял и завяз я тут в Сестрорецке с одним портретом (портрет присяжного поверенного Грузенберга с женой. – О. С.), не выходит проклятый…»^[107]

Окончив этот портрет, папа писал маме: «…Патрет все-таки хотя и грязен, но то, что я хотел изобразить, пожалуй, и изобразил, – провинция, хутор чувствуется в ее лице и смехе, а впрочем, не могу знать, после виднее будет»^[108].

Если портрет папе не очень нравился, он называл его «Портрет Портретыч».

В 1903 году Серов писал Юсуповых в их родовом имении Архангельском под Москвой.

Письмо к Ольге Федоровне Серовой.

Архангельское. Август.

«Не знаю, как и быть насчет своего приезда к вам. Думаю, что ты достаточно знаешь мою систему работать, вернее, заканчивать портрет, а? Всегда кто-нибудь, либо модель (большей частью), либо я, должен уезжать, и, таким образом, произведения оканчиваются. Юсуповы остаются здесь в Архангельском до 7 сентября. Надо написать 3 масляных портрета (а может быть, и 4) и 2 пастелью. В течение сего времени будут 2 экзамена и заседание Совета Третьяковской галереи, на что уйдет у меня 3 дня.

Чувствую себя хорошо, работаю порядочно. В воскресенье вернулись князья. Кажется, вообще довольны моей работой. Меньшого написал, или, вернее, взял, хорошо. Вчера начал князя, по его желанию, на коне (отличный араб, бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, – вполне понимаю… А вот старший сын не дался, т. е. просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться… Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем, не знаю – с живописью вперед не угадаешь. Как взять человека – это главное.

4 сентября. Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько. Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел. Пожалуй, удачнее всех князь на лошади, может быть потому, что не так старался, – это бывает»^[109].

Далеко не всегда Серов писал портреты, как принято считать, по нескольку месяцев, но работал он, не щадя ни себя, ни модель. В работу уходил целиком. При поверхностном наблюдении можно было не заметить всей силы его творческого напряжения. Была какая-то легкость и гармоничность в движениях. С кистью или углем в руках он отходил, подходил к мольберту, смотрел на модель, на холст, на бумагу, делал несколько штрихов, опять отходил, иногда смотрел написанное в ручное зеркало. Движения были точные, быстрые. Не было ни глубокой складки на лбу, ни каких-либо мучительно напряженных, сжатых или опущенных губ, лицо было спокойное, сосредоточенное. А вот глаза – глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким желанием увидеть и охватить все нужное ему, что взгляд казался частицей молнии: как молния, он мгновенно как бы освещал все до малейших подробностей.

Горбун. 1880

Николай Павлович Ульянов рассказывал, как Серов однажды писал вместе с учениками в Школе живописи натурщицу. На последний сеанс она не пришла. Серов был очень огорчен и раздосадован, необходимо было дописать руку. Один из учеников посоветовал ему закончить без натуры.

– Вы, вероятно, умеете, – сказал Серов. – Ну а я – не умею!

От портретов он безумно уставал, но писать приходилось много, хотя писал он далеко не всех. Приступиться к нему с просьбой написать себя или кого-либо из близких было делом трудным и волнительным, можно было получить отказ. Откажется – обидно, согласится – страшновато. Боялись его всевидящего глаза.

Так, например, когда Литературно-художественным кружком был заказан портрет Ленского и Южина, они оба очень боялись, как бы папа не изобразил их в карикатурном виде: оба они были полные, с брюшком^[110].

Гиршман умолял папу убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана. Папа не согласился, сказав: «Либо так, либо никак!» Портрет этот у Гиршманов висел в дальней комнате^[111].

Помню, как к папе пришел Н. С. Позняков. Я сидела в соседней комнате, готовила уроки. Кто пришел к папе, не знала. Разговора за закрытой дверью не было слышно, только по интонации и по некоторым доносящимся словам можно было понять, что пришедший в чем-то папу уговаривал, а папа в свою очередь в чем-то убеждал пришедшего. Как выяснилось потом, Позняков приходил заказывать свой портрет. Знакомы они не были. Позняков был совсем еще молодым человеком. Папа недоумевал и все спрашивал: «Да зачем Вам нужен Ваш портрет?», «Как это так Вы вдруг заказываете свой собственный портрет?».

Позняков, по-видимому, сконфузившись того, что хочет иметь свой собственный портрет, сказал, что собирается подарить его своей матери-старушке, которую он очень любит. В конце концов папа согласился и, хотя и относился к заказу с небольшой иронией, потом увлекся и написал тот замечательный портрет, который, как и картина «Похищение Европы», был в 1914 году летом на выставке русских художников в Швеции. Из-за войны с Германией эти вещи остались в Швеции – в музее в Стокгольме. Только летом 1941 года, т. е. через двадцать семь лет, они были возвращены в Россию за несколько дней до войны с той же Германией.

Н. С. Позняков, имя которого почти никому не известно теперь, был музыкантом, поэтом, человеком с большим и тонким вкусом. В молодости его называли Дорианом Греем, влюбленным в себя Нарциссом^[112].

Как-то в Москве к папе приехала с визитом княгиня Орлова со своей приятельницей. Орлова была одна из самых блестящих женщин петербургского аристократического мира.

Сомов говорил мне, что он не видел ни одной женщины ни в России, ни за границей, которая умела бы так носить туалеты, как носила их Орлова. Нам очень хотелось на нее поглядеть. Как только они ушли, мы бросились к окнам. Орлова садилась на ожидавшего ее извозчика. На ней была огромная черная шляпа величиной с поднос, на которой лежали большие розы; сверху из окна, к нашему огорчению, можно было видеть только лишь шляпу и платье.

Обе дамы были так надушены, что в гостиной от стульев, на которых они сидели, долгое время сильно пахло духами^[113].

В 1900 году Серовым написан портрет Николая II в тужурке. Портрет этот был сделан по заказу Николая II в подарок государыне Александре Федоровне. Царь позировал во дворце в Царском Селе, куда папа приезжал из Петербурга. К приходу поезда подавалась карета, запряженная парой англизированных лошадей, с подстриженными хвостами, с кучером и лакеем в ливреях.

Однажды с папой произошел забавный случай. Папа очень любил хорошие, добротные вещи. Как-то перед самой поездкой в Царское Село он купил замечательный перочинный нож. Нож этот был из первоклассной английской стали, с большим количеством различных лезвий. Был он небольшой, стального цвета, очень приятно ощущался в руке и по форме и по весу. Папа не мог на него нарадоваться. Усевшись в поданную карету, он решил еще раз полюбоваться на свою покупку, достал нож, раскрыл его, еще раз посмотрел на удивительную сталь, хотел его закрыть и – не смог: ножик оказался с секретом, продавец забыл его об этом предупредить. Вот уже близок дворец, а у папы в руках раскрытый нож. Сколько он его ни вертел, ни нажимал на различные части, нож не закрывался. Положение было преглупое. Выходить из кареты с ножом в руках было невозможно, положить в карман – был бы разрезан костюм и можно было поранить самого себя, оставить в карете – неудобно и жалко ужасно. От напряжения и спешки у папы сделалось даже сердцебиение. Подъезжают к крыльцу. Папа еще раз нажимает нож, уже не думая, где и как, вдруг нож подается и закрывается.

После того как был окончен этот портрет, Серов принес его в помещение, где происходило заседание членов «Мира искусства». В зале еще никого не было. Папа взял портрет и поставил его в конец стола на стул, на такую высоту, что руки Николая как бы действительно лежали на столе. Свет в зале был не яркий, фигура царя и лицо казались живыми. Отойдя в сторону, папа стал наблюдать за приходящими. Страх и полное недоумение выражались на лицах пришедших. Каждый, взглянув, останавливался как вкопанный. Портрет, кроме всех его живописных качеств, действительно был необыкновенно похож на Николая. Висел он в Зимнем дворце в спальне Александры Федоровны. В 1917 году матросы с особенной ненавистью кинулись на этот портрет, кинулись, как на живого человека, и не только разрубили его на множество кусков, но проткнули на портрете оба глаза. Куски этого портрета хранятся в Русском музее в Ленинграде, но реставрировать его невозможно: если бы даже и удалось собрать и склеить все куски, то глаз не существует – написать их мог бы только Серов^[114].

Интересно привести черновик папиного письма, посланного им А. А. Мосолову, начальнику Министерства двора его величества:

«Милостивый государь Александр Александрович! Должен Вам заявить, что вчерашняя беседа Ваша со мной произвела на меня в высшей степени тяжелое впечатление, благодаря замечанию Вашему, что я, пользуясь случаем, когда со мной не сговорились предварительно в цене, назначаю государю слишком высокую плату.

Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.

Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену, на то у меня есть свои соображения – хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.

Портрет Чистякова. 1881

Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю на счет Министерству, каковы, например: переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторения сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).

Не желал бы я упоминать обо всем этом – Ваше замечание вынудило меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил – сколько бы мне ни заплатили – не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно.