Ольга Серова
Мой отец Валентин Серов. Воспоминания дочери художника
Руки у папы были совершенно особенные: небольшие, квадратные, не пухлые, но довольно мягкие и вместе с тем плотные. Кожа очень тонкая, блестящая, розоватого цвета.
Все движения рук легкие, точные и энергичные. Кто-то из врачей сказал, что он мог бы быть замечательным хирургом.
Болезней папа боялся панически. Болезнь детей, мамы ввергала его в полный мрак. Всегда мерещились ему всякие осложнения, ужасы, плохой исход.
Мама в данном случае была ему полной противоположностью. Она была жизнерадостной и оптимистичной по природе. Всегда надеялась на лучшее и просто, и легко, и вместе с тем энергично шла навстречу опасности, стараясь сделать все возможное, чтобы ее устранить или умерить. Так как детей было много, а детских болезней без конца – всякие свинки, кори, скарлатины, ветряные оспы и т. п., – то болели довольно часто. Мама при заразных заболеваниях сразу облачалась в белый халат и белый берет, специально сшитый для этих случаев, и поселялась с больными или больным в карантинном помещении – на верхнем этаже. Папа и все домашние разговаривали с ней, стоя внизу, около лестницы.
Мама была человеком удивительной душевной чистоты и непосредственности. В ней до самой старости сохранилось что-то девичье, юное. У нее были большие серые глаза и пушистые, легкие-легкие вьющиеся волосы, очень тонкие черты лица, замечательная кожа и ослепительной белизны зубы очень красивой формы.
Когда папа женился и познакомил маму с П. П. Чистяковым[41], тот сказал: «Ну, с такого лица только ангелов писать». Когда говорят слово «ангел», то чаще всего это определение вызывает образ не красоты, а красивости и, может быть, даже известной сладости. Но никакой ни красивости, ни сладости ни во внешнем, ни во внутреннем облике мамином не было.
Вот что пишет о маме в своих воспоминаниях художница Нина Яковлевна Симонович (папина двоюродная сестра; мама с тринадцати лет воспитывалась в семье Симоновичей, с которыми до конца жизни сохранила самые дружеские, родственные отношения): «Доброта Ольги Федоровны была необыкновенной. Доброта бывает ведь очень различных оттенков. Часто бывает такая, которая отдает себе отчет в степени своей доброты. Ольга Федоровна совсем и никак не отмечала всего огромного количества тех добрых дел, которые она успевала сделать буквально для каждого, кто попадал в ее поле зрения, кто в этом нуждался, и делала это так легко, как другой и для себя не сделает. Такая доброта перерастала уже рамки личного и становилась явлением общественным»[42].
Хочу привести мамино письмо, коротко, наспех написанное, в котором так чувствуется вся ее заботливость. Был август месяц, мы жили у себя на даче в Финляндии. Мама и папа поехали в Петербург, откуда папа должен был ехать в Москву, а мама вернуться на дачу. У папы заболел зуб, и они задержались в Петербурге.
«Олюшка, у папы гнойное воспаление в зубе. Был сейчас зубной врач. Если все будет хорошо, завтра приеду, т. е. в пятницу. Если вам мало мяса, в субботу попросите почтальона непременно привезти от Самойлова (лавка в шести верстах от нас. – О. С.). Закажите, что хотите, – крем, мороженое. Пока до свидания. Берегите Наташу и Антошу. Что-то холодно. Антоша чтобы отдыхал и много не бегал, не прыгал. Папа и я всех целуем. Спешу дать письмо Василию Васильевичу (Матэ. – О. С.). Сейчас он едет, а мы с папой, значит, одни в Академии. Одну Наташу не оставляйте, чтобы ее ветром не прихлопнуло (не ветром, конечно, а дверью; от ветра у нас на даче были страшные сквозняки. – О. С.), и чтобы она Антоше глаза не выколола, и чтобы в колодец не свалилась, и чтобы из окна не упала. Уж так досадно, что приключилась эта история с зубами и я сижу в Петербурге, а папа не может уехать»[43].
Бенуа писал после папиной смерти: «Никто из нас не болел так за других, как Серов, никто не любил так глубоко, так верно. Я не имею права описать его как семьянина, но скажу все же здесь, что это был идеальный супруг и идеальный отец»[44].
Бенуа прав. Я не помню у нас дома ни одной настоящей ссоры между папой и мамой, ни одного сказанного Грубого слова. Были и раздражения, и обиды, и огорчении, но все это какого-то другого толка, и в них, как и во всем, не было ничего ни вульгарного, ни злого, ничего, похожего на то, что называется обычно «семейными сценами».
Серов с женой в Италии. Фото. 1911.(?)
Папа поселился в Москве потому, что боялся, что вырой петербургский климат был вреден для мамы, так как у нее были слабые легкие. Все письма к маме, начиная с юношеских лет, тогда еще к невесте (они были женихом и невестой в продолжение нескольких лет), и кончая письмами 1911 года, пронизаны заботой и вниманием.
«Лёлюшка, дорогая. Зачем так волнуешься… Главное – береги свое здоровье и детей…»[45].
«Спасибо за письмо и за двадцатидвухлетнее доброе сожительство», – писал папа в 1911 году в год смерти[46].
В том же 1911 году из Парижа: «Так я тебя огорчил своим первым письмом, какие глупости. Прости, мне нечего было писать – ты только что уехала – вот и все. Не нужно историй…»[47]
«Лёлюшка! Что же ты мне ничего не напишешь? Как вы все и что вы? Может быть, ты думаешь, что мне не нужно ни твоих писем, ни знать ничего о вас?
Напрас-но-с, и огорчительно-с, и незаслуженно-с. Покорнейше прошу мне писать хотя бы несколько строчек»[48].
Вот только в этих письмах упоминается о каких-то недоразумениях или разногласиях. Прибавить мне к ним нечего, они говорят сами за себя.
Болезнь
В ноябре 1903 года папа, проезжая по Мясницкой, почувствовал невыносимую боль в области желудка[49].Подъехав к Школе живописи, он с трудом поднялся по лестнице и упал, потеряв сознание. Его внесли в квартиру директора – князя Львова[50]. Были вызваны врачи, которые никак не могли определить болезнь. Положение было настолько тяжелое, что пришлось сказать о завещании.
Завещание цело до сих пор. Оно было подписано И. С. Остроуховым, Д. В. Философовым и С. С. Боткиным[51].
Болезнь осталась неразгаданной. Папа очень страдал. Было подозрение на гнойник, но места этого гнойника никто не мог определить – тогда ведь не пользовались так широко рентгеном. Решено было делать операцию.
Перед операцией он захотел повидать детей, но всех детей везти врачи не разрешили. Находился он еще в Квартире Львова. Мама привела только меня и брата Сашу как старших. Папа лежал удивительно красивый. Привычный цвет лица у него был красноватый, а тут лицо было бледное, черты лица правильные, строгие, Полосы и борода длиннее и темнее, чем обыкновенно. Поздоровавшись с нами, чтобы не выдать своего волнении (мысль о близости смерти его не оставляла), он постарался улыбнуться и сказал, посмотрев на меня: «Вот какая большая, совсем учительница». Чтобы ехать к отцу, мне надели на мое школьное платье почему-то крахмальный высокий белый воротник, которого я никогда раньше не носила и в котором у меня был совсем непривычный для меня вид. Я чувствовала себя неловко в этом жестком воротнике, и, кроме того, мне казалось, что папа считает меня слишком маленькой, чтобы я могла по-настоящему понять все, совершающееся с ним. Говорить ему было трудно: он был очень слаб. Вскоре мама отвезла нас домой.
Мама все время была при папе и лишь изредка приезжала к нам ненадолго. Большой наш дом со всеми детьми, прислугой, гувернанткой как-то велся. Бабушка, Валентина Семеновна, была вся в папиной болезни; страх за жизнь сына ее совершенно парализовал, она ни о чем не могла думать, ничем не могла заниматься. Вести хозяйство она вообще не умела. Несмотря на то, что я была еще девочкой, мне пришлось взять бразды правления в свои руки. Телефона у нас не было, бабушка каждый день ездила к папе узнавать о его здоровье. До конца жизни у нее осталось воспоминание о том, как она в страхе и тоске подъезжала к зданию Школы на Мясницкой, показывалась вывеска магазина Пло, вот сейчас, через несколько секунд, будет квартира Львова, и уже некуда будет спастись от того неизбежного известия, которое там ее ожидало.
А.Н. Серова, была женщиной необыкновенной. Ученица Антона Рубинштейна, блестящая пианистка и композитор. Ей принадлежат четыре оперы: «Уриель Акоста», «Мария Д’Орваль», «Илья Муромец» и «Встрепенулись». Для «Уриеля Акосты» эскиз декорации к сцене в синагоге делал В. Д. Поленов. Опера шла с большим успехом в Большом театре в Москве и в Киеве[52]. В газете того времени читаем: «Начиная со второго акта послышались вызовы автора, и, когда на сцене среди исполнителей появилась невысокого роста женщина с энергичным лицом, залу потрясли аплодисменты».
После третьего акта и особенно после четвертого – та же история. По окончании оперы – целая овация: «крики, рукоплескания, мелькающие по парапетам лож во всех ярусах платки и т. д.».
Опера «Илья Муромец» была поставлена в театре Мамонтова. Илью Муромца пел Шаляпин.
Тридцать лет своей жизни Валентина Семеновна посвятила деревне.
Поехав в 1892 году в Симбирскую губернию во время голода для организации помощи населению, она осталась там для музыкальной работы с крестьянами.
Обладая огромной энергией, непоколебимой волей, темпераментом, большими организаторскими и режиссерскими способностями, она создала труппу из крестьян, с которыми исполняла сцены из «Игоря», «Хованщины», «Рогнеды» и «Вражьей силы».
Исполнялись ее учениками и романсы, дуэты и хоры Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского.
С этой труппой Валентина Семеновна разъезжала по городам и селам, зимой – по железной дороге и на санях, летом – на лодках по Волге.
По вечерам она знакомила крестьян с литературными произведениями русских классиков, вела беседы на общественные и политические темы. Многие из ее учеников вышли на революционный путь.
Крестьяне были преданы бабушке безгранично, любили ее и уважали, говорили ей: «Когда умрешь, мы тебе на свой счет памятник поставим».
Полиция всегда за ней следила. В 1904 году она была выслана из пределов Симбирской губернии.
Приехав в Москву, она устраивает в 1904–1905 годах столовые для бастующих рабочих и организует передвижную «Народную консерваторию» для рабочих подмосковных заводов.
В 1917 году, по первому зову ее бывших учеников, желая, как она выразилась, «перед смертью увидеть свободное Судосево» (деревня Симбирской губернии, где она жила и работала), она поехала туда, плохо оправившись от второго удара, не владея рукой, но полная радостного вдохновения. «Это будет, – говорила она, – законченный круг жизни».
Библиотека в Судосеве была последним проявлением ее общественной работы.
«Все успехи в этой области (музыкального просвещения народных масс. – О. С.), – писала „Правда“ после ее смерти в 1924 году, – навсегда будут связаны с именем человека, десятки лет своей жизни посвятившего русской деревне и ее музыкальному обслуживанию»[53].
Меня, свою старшую внучку, она очень любила. Когда мне исполнилось восемь лет, она начала заниматься со мной музыкой.
Тринадцати лет я поступила в Музыкальную школу Гнесиных, но и тогда, во время бабушкиного пребывания в Москве, наши занятия не прекращались. Бабушка будила меня в семь часов утра (сама она всегда вставала в четыре часа), и до школы мы играли с ней в четыре руки сонаты Бетховена, Моцарта, Гайдна, произведения Сен-Санса, Грига, Мендельсона, Шуберта. После мы шли на генеральные репетиции и на концерты в Филармонию слушать эти произведения в оркестровом исполнении.
Преподавательница она была изумительная, но страстная и требовательная до предела.
Боялась я ее ужасно, перед уроком у меня холодели руки.
Если какое-нибудь место не выходило, бабушка, сверкая глазами, кричала: «Играй, как хочешь, чем хочешь: рукой, кулаком, но чтобы вышло».
Вскоре папу перевезли в лечебницу Чегодаева в Трубниковский переулок. Там ему была сделана операция. При операции присутствовали его друзья – доктор Сергей Сергеевич Боткин, приехавший из Петербурга, Иван Иванович Трояновский и другие врачи. Операцию делали хирурги Березкин и Алексинский. Березкин один не решался делать операцию. «Личность больного, – говорил он, – исключительная, слишком дорогая и для родного искусства и для всего общества».
У дверей лечебницы толпились люди, ожидая известия об исходе операции (и после операции все время приходили справляться об его здоровье).
Операция была очень тяжелая.
Выяснилось, что у папы было прободение язвы желудка, которое в свое время не смогли определить. Вследствие воспалительного процесса все внутренности были в спайках.
Папа долго пролежал в лечебнице. К концу января он оправился настолько, что мог ходить и немного работать. Весной папа с мамой уехали за границу[54].
После этой болезни где-то в глубине души осталось навсегда и у папы и у нас какое-то настороженное предчувствие несчастья.
Мало кто знает, что «Царевну Софию» Репин писал с бабушки. Она очень похожа. Позировала бабушка в позе, ей самой свойственной[55].
Школа живописи
С 1897 по февраль 1909 года папа преподавал в Школе живописи, ваяния и зодчества.
С приходом папы в Школу живописи многое в ней преобразилось. Он настоял на том, чтобы были приглашены Левитан, Коровин[56], Трубецкой, для общеобразовательных классов – видные профессора. Курс русской истории читал Ключевский. По папиной же инициативе открылся при Школе живописи магазин, где заграничные материалы для рисования и живописи продавались значительно дешевле, чем в других магазинах. Расширились помещения для мастерских. Папа умел требовать, и его слушались.
Серов на рыбной ловле. Фото.1905. (?)
Много стоило ему труда наладить дело с женской натурой. До его прихода в Школе живописи позировали только мужчины. Папа сам принял участие в поисках натурщиц. Ездил вместе с Н. П. Ульяновым по разным адресам, расспрашивал знакомых, от Школы были даны в газетах объявления. Уговаривая смущенных женщин позировать, Серов объяснял им, что художникам надо учиться, как учатся доктора, что бояться им нечего. «Вскоре, – пишет Ульянов, – эти новообращенные модели, позирующие на первом сеансе в слезах, чувствуют себя в полной безопасности среди занятых своим делом молодых людей и „строгого учителя“, работающего вместе с ними»[57].
На занятиях в мастерской пана работал вместе с учениками, примостившись где-нибудь на стуле или на положенной набок табуретке, совсем близко к натуре, чтобы не загораживать ее своей работой (холстом или картоном).
Во время работы от поры до времени он взглядывал на потолок или в окно, чтобы непосредственнее потом увидеть натуру. Если работал гуашью, то часто зажигал спички, чтобы подсушивать мокрые места.
Ученики рассказывали, что он требовал от них безусловного сходства с натурой: «чтобы была она, а не ее сестра», «надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы была похожа», «самое главное, как взять натуру, как разместить ее на холсте», «рисовать нужно туго, как гвоздем». Терпеть не мог, чтобы изображение лезло из рамы, заставлял его вписывать «туда», вглубь.
Подойдя к ученику, посмотрев на его работу, он молча брал уголь или кисть и крепкой, уверенной рукой поправлял контур. Иногда Серов переписывал ученику всю его работу.
«Все, что делал Серов в своей мастерской, было направлено… к „постановке зрения“ и развитию чувства художества… подобно постановке голоса у певцов», – пишет Ульянов[58].
Сам Серов, по утверждению его современников, обладал абсолютным видением цвета (как бывает абсолютный слух).
В.Д. Дервиз[59] вспоминает, как однажды, после смерти Серова, он пришел к Чистякову. Чистяков часто говорил еще тогда, когда Серов был его учеником, что он не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения искусства, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи и композиции – все было у Серова, и было в превосходной степени.
Тут в разговоре они коснулись способности Серова видеть и передавать цвет, и Павел Петрович привел один случай, относящийся ко времени пребывания Серова в Академии. Обсуждая работы академистов, кто-то из профессоров высказал мнение, будто Серов не видит цвета, и Чистяков, утверждавший противное, предложил произвести такой опыт: заставить Серова положить на чистый холст одно пятно цвета определенной точки на теле. Опыт был произведен в присутствии спорившего профессора. Серов выполнил задачу так, что споривший признал выполнение безукоризненным.
«Работать – значит гореть», – говорил Серов[60]. «Для живописи надо тратиться и тратиться, если имеете намерение чего-нибудь достигнуть, а при желании можно сделать все, надо только захотеть»[61].
«Нужно уметь долго работать над одной вещью, – говорил Серов, – но так, чтобы не было видно труда»[62].
Над одной и той же задачей папа мог работать без конца, нисколько не утомляясь и не пресыщаясь и нисколько не задумываясь над тем, сможет ли он это использовать в дальнейшем.
«Он не мог равнодушно видеть модели, – пишет художник Яремич, – чтобы сейчас же не начать ее рисовать, в дружеском ли кругу, в классах ли – безразлично… у Серова модель подлинная страсть»[63].
Помню, как на первом концерте в Москве знаменитого скрипача Изаи папа вынул осторожно из кармана альбомчик и стал его зарисовывать. Изаи это заметил и сердито отвернулся.
Потом они познакомились, и папа сделал с него замечательный рисунок, которым Изаи был так доволен, что сбоку на рисунке написал свое имя[64].
Папа безжалостно уничтожал свои собственные работы, если они его не удовлетворяли. Как-то он переписал совершенно законченный портрет на новый холст только потому, что ему не понравилась блестящая поверхность фона, не тон, а качество поверхности, и он, взяв новый холст, написал фон в том же тоне, но темперой, и вновь написал весь портрет[65].
В 1905 году, весной, часть учеников Училища живописи обратилась к Серову с просьбой устроить под его руководством временную мастерскую вследствие прекращения занятий в Школе. Валентин Александрович предложил П. Эриксону и нескольким его товарищам, порывавшимся уже и ранее поучиться у Серова, взять на себя хлопоты по подысканию соответствующего помещения и по устройству в нем мастерской, которую имели бы право бесплатно посещать ученики его класса. Взамен Серов изъявил согласие преподавать живопись[66].
«Первое появление в мастерской Валентина Александровича, – пишет Эриксон, – останется навсегда в моей памяти: среди мертвой тишины вошел к нам Серов и принялся проверять работы. Подойдет, остановится и смотрит, смотрит без конца. Делается как-то жутко, и с трепетом ждешь приговора. Справедливо заметил один из наших товарищей, что на него Серов так действует, что когда он даже дома рисует, то ему все кажется, что сзади стоит Валентин Александрович и смотрит на его работу. Оценки были в большинстве случаев жестоки, а замечания удивительно метки.
Валентин Александрович не любил разных пустых красноречии, а двумя-тремя словами ясно определял все: „Сытина поменьше“ или: „Что вы запустили какую иллюминацию“».
Портрет художника Левитана. 1893
Один из учеников долго рисовал одно интересное и очень женственное лицо модели и, думая, что работа ему удалась, с нетерпением ждал Валентина Александровича. Подошел Валентин Александрович, окинул взором рисунок да вдруг на вопрос ученика, похожа ли модель, коротко ответил: «Вышел у вас дворник».
Мне пришлось рисовать женскую голову, и Серов нашел, что «она на вас похожа, вы не удивляйтесь, я не шучу, бывает – рисуешь женскую натуру и вдруг сам себя изобразишь…
Я ведь не умею объяснять, а вот если хотите у меня учиться, так смотрите, как я рисую». Почти что все наши работы Валентин Александрович исправлял сам, не отдыхал, влагал всю свою душу, стараясь доставить каждому из нас возможно больше пользы. Проходило обыкновенно время окончания класса, а модель все позировала, и Серов работал, окруженный своими учениками, которые восторгались каждым его мазком и с удивлением смотрели, как в какие-нибудь двадцать минут Валентин Александрович вылеплял общую форму модели, до того похожую, что было чем восхищаться.
Жаль, что потом он заставлял снимать свою работу с полотна и часто не отходил до тех пор от ученика, пока следы его кисти не были уничтожены. А после вдруг скажет: «Вот вы сделайте вроде этого, но лучше»[67].
«Дайте в ногах больше гусара (стояла женская натура), а в бровях – Мефистофеля».
Другому ученику: «Вы, я слышал, энциклопедист, велосипедист и еще что-то, – надо быть живописцем».
Один из учеников любовался своим произведением, потирая руки. Пришел Серов. Проходя, взглянув на мольберт, сказал: «А не похоже. Не нарисовано. Да, не нарисовано. Возьмите карандаш и засядьте за форму».
Как-то Туржанский обратился к Серову: «Вы не видали моего щенка?» – «А вы не подписывайте раньше времени», – пишет Н. П. Ульянов[68].
Подбадривая одного из учеников, впавшего в уныние, папа уговаривал его начать работать «через неохоту», что ничего, если сначала будет плохо, потом появится злость, злость помогает, что нечего ждать вдохновения, надо самому идти к нему.
Очень часто Серов говорил ученикам: «Разве это живопись – это копирование. Где же искусство?»
Как-то в полном негодовании папа кричал на ученика: «Вы ходите, только когда я хожу, и больше ничего не делаете», и на другого: «Когда художник рисует, надо тратиться, а не сидеть в мягком кресле и водить по полотну взад и вперед кистью».
Этот ученик поставил около себя шоколад и ликер и, усевшись удобно в кресло, рисовал; он был глуховат и все говорил: «А», «а».
Папа нагнулся и крикнул ему в ухо: «Тратиться нужно».
Коровин говорил: «И мне часто попадало от Серова». Как-то у Коровина в мастерской писали натурщицу. «Зачем вы пишете большие фигуры, – сказал Коровин, – я в Париже видал, пишут маленькие». Ученики стали писать, как сказал Коровин. Вдруг раздался возглас: «Серов идет». Серов вошел в класс, окинув взглядом работы, проговорил: «Куколок стали писать». «Ну что же, – быстро проговорил Коровин, – пишите, как писали раньше».
Всюду папа искал новые дарования и всячески старался в талантливом ученике углубить его творчество, не давя на его индивидуальность. Он никому не навязывал своего личного мнения, но ему хотелось, чтобы каждый художник высказался с наибольшей полнотой. Радовался всякой удаче, и «какое было внимание, – пишет Н. Я. Симонович, – к тому, в чем он видел искру искусства, и какое уважение к нарисованному, независимо, принадлежит ли оно безвестному ребенку или знаменитости»[69].
Но не спускал он ничего ни себе, ни другим.
«Какая-то безусловная вера сразу влекла к Серову… Необычайная власть Серова сказывалась во всем. Трудно было с Серовым разговаривать, но иногда это удавалось» (из воспоминаний художника М. Ф. Шемякина, ученика Серова)[70].
Обаяние его суровой личности было так велико, что, несмотря на испытываемый страх, ученики все же чувствовали себя с ним легко.
Папа всегда выслушивал все, что ему говорили насчет его живописи, даже людей, совершенно не сведущих в этом. Иногда даже нас, детей, спрашивал, что нам нравится и что не нравится. То подвергая высказанное мнение строгому анализу, если чувствовал нелепость этой критики, то с легкой, юмористической и забавной насмешкой, отыскивая меткое словцо, посылал его по адресу критики. Но не всегда относился он так спокойно, ограничиваясь одной улыбкой; иногда такая критика, несмотря на то что он ее не искал и, может быть, глубоко презирал в душе, жестоко действовала на него, и он говорил с унынием: «Ведь вот, поди же, знаю, что он ничего не смыслит в живописи, а умеет так сказать, что хоть бросай все, всю охоту к работе отобьет».
В 1908 году в ответ на свою просьбу заниматься рисованием в Школе живописи А. С. Голубкина, тогда уже известный скульптор, получила отказ ввиду ее политической неблагонадежности в прошлом. Попечитель школы – он же московский генерал-губернатор – признал ее ходатайство не заслуживающим внимания и не подал его на высочайшее имя.
Просьба Голубкиной обсуждалась на Совете по инициативе Серова.
Портрет А.Я. Симонович
«Анна С[еменовна] Голубкина – одна из настоящих скульпторов в России – их немного у нас, – писал папа, – и просьба ее уважения заслуживает»[71].
Серов отказа не стерпел и, несмотря на уговоры и просьбы учеников, преподавателей и князя Львова, вышел из состава преподавателей училища[72].
«После многолетней борьбы с бюрократической обстановкой в училище, – пишет Ульянов, – где все говорили об искусстве, но никто не решался подойти к решению самого главного из вопросов, не предусмотренных уставом, Серов нашел дальнейшее свое пребывание здесь бесполезным и подал в отставку.
Многие только тогда по-настоящему оценили, чем был для них Серов. Учащиеся всех отделений поняли, кого они лишились в лице этого необыкновенного человека, который будто бы не любил и не умел преподавать, но который, как никто, имел все данные в иных условиях стать исключительным руководителем»[73].
На телеграмму учеников (подписали ее сто сорок человек) папа ответил телеграммой:
«Господа ученики, из училища я действительно вышел. В утешение могу сказать одно: ни в каких казенных училищах и академиях учить не стану»[74].
На это ученики писали в телеграмме 11 февраля 1909 года: «Дорогой учитель, Валентин Александрович, скорбя о потере нашего незаменимого учителя, с которым связаны наши лучшие порывы и надежды, мы в лице Вашем горячо приветствуем художника, который выше всего ставит свободное искусство. Глубоко благодарим за то, что Вы дали нам, за все Ваше пребывание в школе, и твердо надеемся вновь увидеть Вас как учителя не в этой казенной, а в другой, свободной школе. Общее собрание учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества»[75].
Папина телеграмма ученикам: «Благодарю собрание за добрые чувства ко мне. Буду хранить вашу телеграмму как самую дорогую мне награду. Серов»[76].
Почти всем остался неизвестен один факт из папиной биографии. В 1905 году Серов, имея семью в шесть человек, вызвал на дуэль одного крупного московского фабриканта-мецената за то, что тот оскорбил Валентину Семеновну Серову[77].
Папа отменил свое решение только после того, как вышеупомянутый меценат извинился перед ним и перед бабушкой и взял свои слова обратно.
А были это ведь не пушкинские времена, когда дуэли были в моде, и Серову было не двадцать лет.
«Этот молчаливый, часто угрюмый человек, – писал о Серове после его смерти Бенуа, – был влюблен в жизнь, во всю ее пестроту: он и шум ее любил, суматоху… он был зорким, страстным и усердным наблюдателем жизни… Но Серов был не только внимательным зрителем жизни, он был и ее горячим участником.
Серов был самым ревностным другом и самым чутким к своему долгу гражданином… гражданином, готовым даже на героические поступки и на всякие жертвы в отстаивании своих убеждений. И надо было слышать, каким гневом наполнялась сдержанная речь его, каким заревом пламенело его спокойное лицо, чтобы почувствовать присутствие здесь не одних минутных вспышек, но целой стихии.
Эта стихия Серова была правда, правдивость… Этот культ правды вязался с какой-то, я бы сказал, античной преданностью. Для нас, его ближайших друзей, утрата эта была совершенно уничтожающая, ибо он был нашей совестью…»[78]
Брюсов писал тогда же: «Он без колебания, не заботясь о последствиях, исполнял то, что почитал своим долгом. Биографы Серова расскажут впоследствии, как часто эта античная покорность долгу заставляла его совершать поступки, которые с житейской точки зрения казались безумными»[79].