Ольга Мальцева
Театр Роберта Стуруа
Связи, формирующие композицию как целое. Драматическое действие и смыслообразование
Несмотря на то что спектакли Стуруа получили внушительное количество откликов, интересующий нас вопрос о смыслообразовании сценического произведения, которое, как это происходит в театрах всех типов, определяется прежде всего композицией спектакля и движением драматического действия, как ни странно, не рассматривался. Как, собственно, не рассматривалась и сама композиция спектакля. Однако пропустить эти статьи мы не вправе, поскольку на их основе и сложилось укрепившееся, принятое на сегодня понимание спектаклей Стуруа, в том числе тех, что принесли режиссеру и его театру мировую славу. Они помогут нам разобраться, какие аргументы были приведены в пользу такого представления об отдельных созданиях режиссера и его театре в целом. Кроме того, рассмотрение откликов на его произведения позволит зафиксировать существенные подробности, отмеченные критиками, а также покажет картину изменений во времени рецепции творчества режиссера. Поэтому анализ каждой из постановок, на примерах которых будет рассматриваться композиция и смыслообразование спектакля, мы станем предварять обзорами рецензий.
«Кавказский меловой круг» (1975)
Этому спектаклю посвящено немало статей как в советских и постсоветских изданиях, так и в зарубежных. Статьи выходили и в год премьеры, и позднее, во время гастролей театра, в том числе тех, что проводились и через два десятка лет после премьеры, поскольку постановка является редким для сценического произведения долгожителем. Из отечественных постановок по долголетию ее превзошел разве что «Добрый человек из Сезуана» Юрия Любимова, хотя он по объективным причинам некоторое время не игрался, после чего был воссоздан с сохранением рисунка мизансцен. Причем оба спектакля, изменив со временем состав исполнителей, сохранили некоторых из них, как было, например, с Рамазом Чхиквадзе в роли Аздака в «Кавказском меловом круге» и с Валерием Золотухиным в роли Водоноса в «Добром человеке из Сезуана» (хотя после возобновления постановки в очередь с ним играл молодой тогда актер Дмитрий Высоцкий). Но существенно, конечно, не само по себе долголетие, а состояние и актуальность спектакля, которые он обнаруживает с течением времени. Как зритель могу засвидетельствовать: и тот и другой спустя десятилетия оставались в отличной форме и отвечали времени, хотя, разумеется, уже другими своими струнами, оказываясь актуальными по-новому. Собственно, и подтверждений тому, зафиксированных в разных статьях, множество. Причина жизнеспособности этих спектаклей кроется главным образом в том, что оба режиссера, живо откликаясь на реалии эпохи создания спектакля, во многом обращались к проблемам вечным и, кроме того, достигли высокой степени обобщенности образов спектаклей в целом и их составляющих.
Но вернемся к откликам на спектакль Стуруа. Что касается зарубежных рецензентов, то их заинтересовало прежде всего новаторское прочтение режиссером пьесы Брехта, что видно, например, по объемному обзору иностранной прессы, сделанному В. Гульченко в журнале «Театр»[106]. В советской и постсоветской прессе из параметров спектакля, имеющих отношение к объекту нашего обсуждения, рассматривались в основном средства режиссерского языка и художественное содержание спектакля.
Так, автор одной из первых рецензий сосредоточивается не на содержании постановки, а на отдельных существенных ее чертах. Среди них использование эффекта очуждения в игре актеров, пародийность костюмов и некоторых вещей, с которыми играют актеры, эксцентрические эффекты, используемые режиссером и художником. В статье анализируется роль музыки (композитор – Гия Канчели), которая наряду с функцией поддержки актерской игры, в частности, подчеркивает «карнавально-балаганный характер»[107] спектакля. Кроме того, рецензент разбирает созданные актерами образы героев, особенно подробно – роль Аздака в исполнении Рамаза Чхиквадзе, чья речь, по его словам, представляет собой «сплошной поток насмешек», а действия – «сплошные проделки», и выделяет речитатив и песнопение о смуте в Персии, исполненное с подлинным вокальным мастерством, отмечая, что «квазиромантическую арию актер исполняет в блестящей пародийной манере»[108].
Для рецензента журнала «Театральная жизнь»[109] спектакль оказался посвящен темам добра и величия человеческого духа. В танцах и музыке критик отметил карнавальность и праздничность, которые, по его мнению, играют служебную роль: за ними «скрываются» названные темы. Иными словами, особенности формы, на его взгляд, играют служебную роль, и содержание спектакля существует отдельно от нее.
Авторы еще одной статьи в «Театральной жизни» акцентируют внимание на неожиданном преобладании сатирических и иронических красок постановки, в то время как в прошлом Театр им. Руставели был известен своими романтическими традициями. Спектакль, по словам рецензентов, получился необычайно и даже вызывающе эмоциональным, а герои оказались наделены пылким национальным темпераментом[110]. Критики останавливаются на карнавальности и озорстве спектакля. Они указывают на множество «театрально-занятных» и одновременно жизненно убедительных персонажей, на азарт актерской игры, броскую сценическую выразительность и эксцентричность игры Рамаза Чхиквадзе, бессменного исполнителя роли судьи Аздака. Спектакль, писали авторы статьи, «подчеркнуто праздничен и весел». Стуруа поразил их неистощимой выдумкой, склонностью к яркой зрелищности и озорству. Но все это не принимается во внимание, когда критики пишут о содержании постановки, которое они связывают с темой «ценности человеческой личности (…) и (…) проверки нравственных основ человека»[111].
Ю. Рыбаков отмечает балаганную игровую природу постановки и называет спектакль истинно концертным в яркости красок, «блеске режиссерской выдумки и точности актерской игры», хотя подобными качествами может обладать не только концерт, но и драматический спектакль. Критик обращает внимание и на танцевальный характер передвижений некоторых персонажей. Однако все эти подробности оказываются ни при чем, когда рецензент пишет о художественных смыслах постановки, которая, на взгляд рецензента, получилась «о сложном и прекрасном мире, (…) о счастье, о неистребимой вере в добро»[112].
К. Рудницкий, подробно описывая спектакль[113], также указывает на его карнавальную природу. Критик восхищается совершенством режиссуры Стуруа и актерского исполнения. Например, он характеризует танец Груше (Иза Гигошвили) как «миниатюрный балет»; а сцену, где разлетевшаяся в танце героиня попадает в лапы Ефрейтора (Гурам Сагарадзе), закружившего в вальсе ее безжизненную фигурку, – как «шикарный эстрадный номер». Что же касается формирования сценического целого, его содержания и, соответственно, участия в его становлении подмеченных особенностей спектакля, – об этом речь в статье не заходит.
В обзоре, посвященном очередным московским гастролям театра[114], проходившим в 1994 г., затронуты царящие в спектакле яркость сценического мира, стихия театральности, дух праздничной игры и карнавальной свободы. Но вопрос о роли этих характеристик в формировании художественных смыслов постановки критик также обходит. Автор другой статьи, посвященной тем же гастролям, обращает внимание на абсолютную условность постановки, указывая, в частности, что участвующие в спектакле вещи, например каркас лошади, картонный рупор вестника, куколка, изображающая младенца, ружье, – это предметы «без малейших признаков естественности». На взгляд критика, спектакль посвящен проблеме, связанной как с историей Грузии, так и с ее сегодняшним днем, а именно: проблеме власти и народа, роскоши и цинизма первой, нищеты и человеческого благородства представителей второго[115].
По мнению В. Иванова[116], сама серьезность спектакля выглядит праздничной. Постановка воздействовала на него и волнующим чувством жизни, и красотой мизансцен. При этом и красота мизансцен, и праздничность оказались для критика за пределами содержания спектакля, которое он сводит к противоречию между социальным верхом и противостоящим ему социальным низом, чьи представители также не вызывают восторга своими душевными достоинствами, поскольку бедность развращает не меньше, чем богатство.
При чтении откликов бросается в глаза стремление многих критиков соотнести спектакль с карнавалом, что, понятно, связано в том числе с впервые опубликованными работами М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Заметим, что о карнавализации спектакля пишут и те, кто видит близость спектакля к театру Брехта (такие высказывания процитированы в разделе «„Брехтианец“ ли Стуруа?»), вероятно не замечая противоречивости этих утверждений. Между тем К. Л. Рудницкий, также обнаруживая сходство спектакля с карнавальными праздничными представлениями, как о них писал Бахтин, справедливо обращает внимание на то, что это сходство уже само по себе свидетельствует об отсутствии в спектакле эстетики эпического театра Брехта. В частности, фиксируя несовместимость брехтовской манеры прерывать действие пояснениями в форме зонгов или монологов с карнавальной игрой без правил, критик точно указывает, что в спектакле обращения Ведущего к зрителю не тормозят действие, как в пьесе Брехта, но, наоборот, ускоряют его[117].
Подводя итог обзору прессы, остается сказать, что формальные особенности спектакля, нередко довольно подробно зафиксированные в статьях, в разговоре о его содержании игнорировались, то есть постановка если и «прочитывалась», то лишь частично, а иногда речь о содержании вообще не заходила. Иными словами, как ни удивительно, ответ на сакраментальный вопрос «О чем спектакль?» по отношению ко всемирно известному «Кавказскому меловому кругу» Стуруа остался открытым. Больше того: не все рассматривали оное творение Стуруа как постановку драматического театра. К примеру, автор одной из рецензий прямо написал, что этот спектакль – «не драматическое произведение», пояснив, что он «организован как эстрадный концерт с „номерами“»[118]. Действительно, части спектакля могут выглядеть самостоятельными номерами, если каждый эпизод не вытекает из предыдущего эпизода и не обусловливает следующий, как это и происходит в произведениях Стуруа. Здесь не работает принцип причины и следствия, хорошо известный, понятный и привычный, поскольку именно им руководствуется человек, ориентируясь в окружающем мире; прежде всего, с ним имеет дело и читатель нового и новейшего времени, когда проза преобладает над поэзией. Как и в литературном произведении, этот тип связи в постановке драматического театра обеспечивает создание истории, к которой чаще всего сводят содержание спектакля. Но если отсутствуют каузальность и повествование, это еще не значит, что спектакль изнутри никак не скреплен, лишен драматического действия и перед нами нечто разрозненное, ведь помимо причинной существует ассоциативная логика. Однако подобные произведения неизменно вызывают проблемы, связанные с их восприятием, о чем, в частности, свидетельствует взгляд, согласно которому они не являются драматическими постановками, поскольку театр якобы «не может существовать без задачи рассказать некую историю»[119]. Постановкам, чья композиция скреплена ассоциативными связями, заведомо присуще номерное строение, но, в отличие от концерта, автономия отдельных эпизодов в спектакле относительна.
Подобные сценические произведения сегодня часто называют нелинейными и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем такое строение спектакля не является открытием последнего времени. Постановки, которые не следуют событийному ряду, на примере творчества Мейерхольда изучал еще П. А. Марков, назвав мастера и других режиссеров, создающих такие спектакли, режиссерами-поэтами[120]. Им, как и поэтам, свойственно сопрягать явления, на первый взгляд не связанные, соотнося их по ассоциации. Такая особенность их творчества обусловлена характерным для них художническим мышлением[121]. Заметим, что режиссеры, склонные выстраивать подобную композицию сценического целого, поступают так и в том случае, когда работают с литературной основой, базирующейся на принципе причины и следствия. К. Л. Рудницкий в свое время продемонстрировал это на примере «Леса» Мейерхольда (1924, Театр им. Мейерхольда), показав, что, даже когда последовательность частей словесного текста в спектакле соответствовала пьесе А. Н. Островского, эти части при их сценическом воплощении, благодаря режиссерским акцентам и собственно режиссерским образам, в той или иной степени автономным от литературного текста, оказывались превращены в эпизоды, соединенные ассоциативной логикой[122]. В качестве самых ярких примеров поэтического театра нашего времени нужно указать в первую очередь на спектакли Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса, а также спектакли Виктора Крамера, поставленные в Театре «Фарсы», мелькнувшем незабываемой кометой на петербургском театральном небосклоне в конце XX – начале XXI в.[123]
Постановку без рассказанной истории нередко числят по ведомству коллажа[124]. Но коллажная форма, напомним, строится из случайных компонентов и лишена развития[125]. Что же касается постановок В. Мейерхольда, Ю. Любимова, Э. Някрошюса и, как мы покажем, Р. Стуруа, то каждая из них представляет собой художественное единство, развитие которого обеспечено драматическим действием, возникающим в процессе соотнесения сквозных тем. Фабула здесь может отсутствовать, а когда она есть, то уходит на второй план, не ей принадлежит ключевая роль в создании драматического действия спектакля. За смыслообразование отвечают в основном ассоциативные связи. Вместе с трудностями определения композиции таких постановок рецензенты сталкиваются и с проблемой постижения художественных смыслов этих спектаклей как целого и их составляющих, а к режиссерам нередко предъявляются претензии, связанные с невыстроенностью их постановок и отсутствием содержания, как, впрочем, всегда бывает, когда вопреки известному пушкинскому тезису художника судят не по законам, им самим над собою признанным.
Но вернемся к «Кавказскому меловому кругу». Вглядимся в происходящее на сцене, попробуем выявить композицию постановки и покажем, что она, как и другие творения Стуруа, является именно драматическим спектаклем, то есть образуется в движении драматического действия и, соответственно, имеет содержание, которое является не чем иным, как развивающимся противоречием.
Сцена представляет собой открытое, огороженное забором, с воротами у арьерсцены пространство, с висящими на заднем плане полинявшими и прохудившимися, местами залатанными кусками грубой ткани, которые по ходу действия будут то опускаться, сокращая это пространство, то снова взмывать, обнажая его глубину (художник спектакля – Георгий Алекси-Месхишвили). И всегда они, как и деревянный забор, будут знаком нищеты. Ведь именно бедняки – главные герои постановки. Что вовсе не мешает становлению сценического мира как яркого и праздничного зрелища. Отметим обнаженную условность пространства как составляющую открытой условности спектакля в целом.
Начало действия ознаменовано торжественным выходом на авансцену Рассказчика или своеобразного Ведущего спектакля (Жанри Лолашвили) и Музыканта (Лейла Сикмашвили). Это Люди от театра, или, как назвал их К. Рудницкий, «представители вечного искусства (…) не нам чета (…) Артисты»[126]. Она во фраке, лаковых сапожках и в чаплиновском котелке на голове, он в шляпе и парадном, хотя и видавшем виды камзоле. Их наряды украшают праздничные белые жабо и манжеты. Сама эта нарядная одежда сразу задает действию возвышенный тон, не позволяя нам забыть, что мы находимся в театре.
Поклонившись публике и сорвав приветственные аплодисменты, герои расходятся по своим «рабочим» местам. Рассказчик – на левый край авансцены, где на столике горит свеча, освещающая карту Грузии, рядом жертвенный барашек (агнец на подставке с колесиками, утыканной пасхальными свечками), репродукция «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи и треножник для мольберта. Место действия Рассказчика в ходе спектакля – вся сценическая площадка, но снова и снова он возвращается в этот свой уголок, своеобразную артистическую студию, присев на стул и отсюда продолжая вести спектакль.
Музыкант идет в правую часть авансцены. Там размещено пианино и возле него – поставленный дыбом рояль с открытыми струнами, которые Музыкант станет перебирать, уподобляясь исполнителю, играющему на грузинском национальном инструменте пандури. Это соло время от времени будет подхватывать звучащий в записи оркестр, исполняющий в ходе спектакля сложносоставную партитуру, вбирающую ритмы лезгинки и свинга, народных напевов и вальса, танго и менуэта. И факт присутствия Музыканта на площадке, и сопровождение музыкой всех сценических событий (композитор – Гия Канчели), и рояль «в роли» пандури, разумеется, будут наряду с другими составляющими спектакля утверждать демонстративный характер условности происходящего на сцене.
Этим начальным эпизодом театр декларирует, что перед нами развертывается не сценическое воплощение жизни, как это свойственно театру в формах самой жизни, а именно театральное представление условного театра. Так, в первой же сцене берет свое начало тема открытой театральной игры или тема театра. Наглядное продолжение она получает в следующей сцене, когда Ведущий, громко объявив название спектакля: «Бертольт Брехт. „Кавказский меловой круг“», размеренной походкой удаляется на второй план и вдруг резко распахивает ворота, предусмотрительно отбежав к авансцене. Тут же на площадку, под запись красивого хорового пения, стремительно выбегает ватага актеров, нетерпение которых мы почувствовали еще до выхода Рассказчика и Музыканта, слыша оттуда, из-за ворот, шум множества голосов. Это участники спектакля, уже в костюмах персонажей, которых они будут играть, но пока это именно актеры. Обнаруживая готовность к предстоящему спектаклю, они под остроритмичное пение Ведущего тут же устраивают настоящий праздник, танцуя каждый на свой лад, при этом выделяются актрисы в ярких национальных грузинских костюмах, идущие знаменитым плавным и одновременно энергичным плывущим шагом исполнительниц лезгинки.
Тема открытой театральной игры в дальнейшем продолжается многими составляющими и характеристиками спектакля. Назовем хотя бы некоторые из них. Это, конечно, и остраннение, используемое в игре актеров, их выходы из роли по ходу действия. И значительно сокращенные реплики Ведущего, которые звучат не столько пояснениями происходящего, как у Брехта, сколько представлением зрителям персонажей, участвующих в той или иной сцене. При этом Ведущий не без азарта хлопает в ладоши перед выходами действующих лиц, словно поторапливая и предвкушая их появление на сцене. А иногда он подпевает персонажам. Так происходит, например, когда Груше, подбросив младенца крестьянке и пустившись в пляс, в пении отвечает на вопрос Ведущего, почему она весела и одновременно печальна: «Потому, что я снова свободна и снова без ноши». А он подпевает ее вокальному ответу, выражая сочувствие героине. Но одновременно содержательно важным становится и сама искусность дуэтного пения. Она, наряду с другими элементами и свойствами спектакля, обеспечивает его художественную гармонию, которая является здесь не только условием воплощения других смыслов, но и самоценностью, отдельным объектом зрительского внимания. Отметим, что и сами переходы от разговорной речи к вокалу – это также составляющие темы открыто условной игры.
Порой пение воспринимается двойственно. Например, обращенное в зал распевание Груше и солдатом Симоном Чачавой (Каха Кавсадзе) счастливо-задорного «Лала – лалалала – лалала» после их первой встречи звучит и как пение исполняющих их роли актеров, которые, выйдя из роли, таким образом радуются за своих героев и одновременно выражают собственное удовольствие от театральной игры. С этой их «песенкой» в одном из последующих эпизодов неожиданно рифмуется пение «Ляля – ляляля…», в котором слышится обеспокоенность двух надменных знатных дам в карете, нервничающих в ожидании пропавшего кучера. Одновременно «песенка» воспринимается и как игривое передразнивание исполняющими их роли актрисами (Тамара Тархнишвили и Тамара Долидзе), на мгновения вышедшими из роли, сопутствуя своим героиням. А карета между тем уезжает, как и приехала, без лошади и кучера, что бывает только в театре. Перечисленные подробности постановки тоже участвуют в создании темы демонстративной условности или открытой театральной игры.
В контексте нашего разговора стоит отметить, что в этом спектакле, пожалуй, впервые так явно обнаружилась склонность Стуруа наделять своих героев танцевальными походками. Например, то и дело приплясывает Груше. По-балетному, на носочках, передвигаются и игриво подтанцовывают служанки, как, например, на пасхальном выходе, катя перед собой коляску с наследником Губернатора или собирая перед срочным отъездом вещи жены губернатора, Нателлы (Маринэ Тбилели). Как на пуантах и по затейливым, напоминающим танцевальные, траекториям передвигаются бедняки, соседи злополучного жениха, найденного братом для Груше, которые, прослышав о свадьбе, спешат туда в надежде сытно поесть.
Можно отчасти согласиться с Ю. Рыбаковым[127], связывающим своеобразие шага героев с их психологией. Например, почти балетный выход Няньки он воспринимает как выражение ее лицемерия и «любви» к ребенку ровно на сумму жалованья, которое весьма мало. А движения Груше, когда та убегает, подбросив зажиточной даме спасенного ею губернаторского сына, младенца Мишико, критик характеризует как маленький танец, связывая его с психологическим состоянием героини в этот момент. Однако смысл танцевальной походки этим не исчерпывается. Она одновременно выявляет театральную природу действующего перед нами персонажа, становясь еще одним элементом темы обнаженной условности. Такой смысл к тому же усилен, например, и описанными выше балетной обувью служанок и их балетными движениями. Балетную позицию рук использует в пластике и Губернаторша, а сообщая, что ее муж собирается разбить рядом с домом прекрасный сад, она от радости почти пускается в пляс, совершая плечами и головой жесты, напоминающие движения лезгинки.
Среди других деталей спектакля открытую театральность происходящего обнаруживает, например, и представление Рассказчиком младенца – сына губернатора – в виде куклы. И – неожиданная «роль» шнура от микрофона, которым пользуется Ведущий. В нужный момент этот шнур в руках Ведущего, который, стараясь помочь героине, натягивает его, оказывается перилами воображаемого спасительного мостка на пути Груше, убегающей от преследований Ефрейтора. И, наконец, маски на некоторых персонажах, например на Губернаторе и Князе Казбеги, которые, нарочито выявляя их не-человечность, одновременно указывают на заведомо условный характер персонажей.
Так, из множества составляющих спектакля выстраивается сквозная, пусть и пунктирная, тема открытой театральной игры, или тема театра. Двигаясь параллельно теме, связанной с сюжетом пьесы, она становится полноправным участником драматического действия, то есть равноправной содержательной составляющей спектакля.
Говоря о второй теме (номер не важен, поскольку темы равноправны), следует упомянуть о трансформации, которой подверглась пьеса, становясь сценарием. При упомянутых сокращениях режиссер в основном сохранил сюжет, связанный с Груше, ее побегом со спасенным младенцем, тяжбой из-за ребенка с губернаторской вдовой, которую разрешает судья Аздак, и с любовью героини и солдата Симона Чачавы. Из этого сюжета и выстраивается вторая, внутренне противоречивая и сложносоставная тема. Ее движение обеспечивает развитие социального конфликта между нищей служанкой и представителями слоя имущих, среди которых люди разного достатка, в частности губернаторская вдова, обслуживающие власть полицейские, семьи брата Груше и найденного им злополучного жениха для сестры, который перед лицом войны прикинулся смертельно больным. К такому конфликту примыкает и драматично развивающийся мотив любви Груше и солдата. А также связанная с этим мотивом локально возникающая борьба в душе героини, которая разрывается между стремлением спасти ребенка и опасением перед последствиями этого поступка.
Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно движущихся тем. Драматическое действие создается в процессе их соотнесения, когда противопоставляются слаженность, совершенство игры актеров, спектакля в целом и, шире, гармония искусства, с одной стороны, и рассогласованность, порочность социального устройства мира, мира, в котором любящим приходится нелегко, но любовь при всем том существует, – с другой. В ходе развертывания такого действия возникает спектакль как целое и его художественное содержание, выраженное, как у всякого драматического произведения, в виде движущегося противоречия, что упускается из виду едва ли не всеми рецензентами, которые видят содержательный аспект этого и других спектаклей как проблему или тему.