Ольга Жукова
Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории

Как художника Рублева отличает тонкое чувство архитектоники живописного произведения. Одинаково успешно он работал в монументальной живописи и в иконописи. У художника исключительный дар цвето- и светописания; его композиционные построения были признаны совершенными и стали использоваться в качестве образцов. Его талант – гармонический по существу. Художественная реальность произведений Рублева живописует идею гармонии. Логика гармонии – это и есть внутренний событийный ряд работ Андрея Рублева. Коллизия рублевской «Троицы» – коллизия тонического трезвучия – приведения к единству разногласного и утверждения гармонии в качестве «основного тона». Богословский смысл тринитарной онтологии раскрывается через соотношение ликов, через принцип равновеликости и соподчиненности.

В творческой биографии Рублева – росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405), Успенского собора во Владимире (1408), Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (между 1422 и 1427; к этому же времени относится и написание храмового образа Святой Троицы), создание Звенигородского чина (между 1408 и 1422), росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве (20-е годы XV в.). Без преувеличения, творческий путь Андрея Рублева может быть определен как путь восхождения к «Троице» – художественному воплощению апостольского триединства веры, надежды, любви.

Андрею Рублеву принадлежит до конца авторски продуманная и завершенная художественная модель православного вероисповедания. Действительно, «Троица» может быть названа самой существенной художественной концепцией Православия в русской культуре. Догматическая сущность иконы раскрывает ся в логике развития художественного образа. Новое понимание религиозного догмата на уровне средств художественной выразительности ведет к кардинальной смене иконографического типа. Ветхозаветный сюжет, рассказывающий о посещении Авраама и Сарры тремя мужами (тремя ангелами), в иконографической традиции до Андрея Рублева был представлен изводом «Гостеприимство Авраама». Он нес в себе повествовательное, иллюстративное начало, с большой долей описательности и конкретики бытовых деталей (присутствие Авраама и Сарры, подробности застолья, прямое указание на Христа). «Троица» Рублева, по точному замечанию отца Павла Флоренского, «уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре – уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу – новое откровение, хотя и под покровом старых и несомненно менее значительных форм»^[34].

В рамках ветхозаветного сюжета находят выражение новозаветные идеи любви к ближнему – жертвенной любви новозаветного агнца Христа. В новозаветную Троицу привносится новый смысл Евхаристии (благодарения) – смысл евангельской Тайной вечери, таинства причащения хлебом и вином как телом и кровью Христовой. Образная символика дома, дерева, чаши, трапезы, горы входит в смысловое пространство иконы как память о древних духовных истоках истории человека.

Восхитительная световая гамма, чистота линий, целомудренная строгость колорита, особая светоносность и духоносность красок, золотой фон, розовый, зеленый, голубой цвета – все это создает созерцательный образ гармонии и мира, не лишенного, тем не менее, скрытого драматизма, который прочитывается в динамике склоненных друг к другу ангелов. «В этом соотнесении всех красок, составляющих красу творения, к потустроннему смыслу вечного Слова заключается источник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы», – подчеркивает Е. Н. Трубецкой. И по глубине содержания, и по красоте исполнения «Троица» Рублева – непревзойденный шедевр русского иконописного искусства.

Московскую школу иконописи, создателями которой были Феофан Грек и Андрей Рублев, прославило еще одно имя – имя русского мастера Дионисия. Работавший на рубеже XV–XVI веков живописец своим творчеством подводит определенный итог в развитии национального искусства. Самое выдающееся творческое достижение Дионисия – роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Здесь наиболее полно выразился художественный талант живописца и особенности его стиля.

Если рублевская икона, прославлявшая единосущную Троицу, была написана в похвалу святому земли Русской Сергию Радонежскому, то собор, расписанный Дионисием в похвалу Богородице, прославляет Небесную Владычицу и заступницу Древней Руси. Для XV века в целом характерно усиление почитания образа Богоматери. Это связано со становлением идеи соборности – мирообъемлющего храма. По замечанию Е. Н. Трубецкого, на иконах XV века образ Богоматери связан с образом храма, в котором собирается воедино вся тварь земная и небесная. Храм как собор всей твари ангельской и человеческой и Богородица как лицо этого собора знаменуют собой всемирное единство: «Исчезает впечатление места и времени, вы получаете впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество»^[35].

В Богородичном цикле Дионисия подчеркнута историческая сторона христианской Церкви. С Богородицы начинается история спасения, и поэтому Она, вместе со Своим Сыном, является олицетворением и исполнением Божественного промысла. В Ее пречистом образе прославляется сила Божественной любви к людям, Она слава христианской истории. Не случайно из общего сюжета росписей исключен страстной цикл евангельского повествования, зато расширена тематика, связанная непосредственно с жизнью Девы Марии, ее почитанием, историей Вселенских соборов, что усиливает мотив исторического христианства – преломления евангельских событий в Священном Предании – в соборном опыте Церкви. Образ Богородицы – это тема сквозного развития, связывающая воедино разные периоды христианства от Рождества Марии и Спасителя до апостольских деяний и становления Церкви. История Иудеи, Византии и Руси объединяется историей жизни и почитания Божией Матери. Древняя Русь представлена святыми, среди которых образы Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского, – символы национального возрождения русского государства.

По сравнению с творениями двух великих предшественников – Феофана Грека и Андрея Рублева – богословская проблематика в живописи Дионисия переведена из онтогносеологического в иной регистр «философствования» красками – историсофский и эстетический. В его искусстве нет нравственного накала образов Феофана Грека, нет молитвенной исповедальности Андрея Рублева. В произведениях Дионисия присутствует иной смысл – смысл служения и преклонения пред совершенной красотою и нравственной чистотою Пресвятой Богородицы. В творчестве Дионисия несколько в ином психологическом ключе сочетаются эстетические мотивы Феофана Грека с его властным призывом к нравственному совершенству и Андрея Рублева – в созерцании любви и света. Эстетика «грозного духоблистания» и «сердечного совершенства» воплощена в новом синтезе – в идеале совершенной красоты – триединства света-красоты-славы. Тем самым Дионисий продолжает эстетическую линию исихазма.

Совершенная красота в учении исихастов связана с восприятием и интепретацией образа Богоматери. В исихастской традиции красота Бога неописуема, тогда как красота и совершенство Матери Христа – Девы Марии более доступна человеку. Для святителя Григория Паламы Богоматерь – «уникальная граница между тварным и Божественным естеством… умопостигаемое вместилище Невместимого». «Она – слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения», – говорит богослов. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное Свое подобие, «создал Ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в Ней в одно целое те черты, которыми Он украсил все в отдельности, явив в Ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше сказать – явив Ее целостной совокупностью и высшей красотою всех Божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей»^[36].

Образ Богородицы является условием смыслового, композиционного и колористического единства живописной симфонии фресок Дионисия. Он присутствует во всех композициях. Темновишневый силуэт Богоматери на бирюзовом, розовом, золотистом фоне создает торжественный, эстетически завершенный образ гармонии духа. Нежные цвета, ровность тона, гладкость цветовых пятен в художественном замысле живописца олицетворяют саму идею света. Монументальные, праздничные по своему эмоциональному строю композиции призваны выразить идеал совершенной гармонии.

В силуэтной живописи Дионисия ведущим средством художественной выразительности является линия. Линии контура определяют границы цветовых пятен. Качественной характеристикой образа становится цветовое наполнение силуэта. Красота одухотворенного лица передается посредством гармонического взаимодействия пластики и цвета. Таким образом, Дионисий приходит к открытию художественной выразительности живописного лика, к самостоятельному эстетическому значению цвета, света и линии. С творчеством Дионисия в русской культуре закрепляется новое видение красоты, связанное с идеальным значением женского образа и в эстетическом, и в духовно-этическом смысле.

XVII век, ознаменовавшийся глубокими социальными и духовными потрясениями, завершает семисотлетний период древнерусской культурной истории. Церковные реформы Никона возобновляют богословские и политические споры вокруг религиозной эстетики, с традиционным для такого рода дискуссий вопросом о природе художественного образа. Творцами новой живописной эстетики выступают мастера Оружейной палаты Иосиф Владимиров и Симон Ушаков. С деятельностью Симона Ушакова в искусстве XVII века связано появление новой художественной школы, творческие принципы которой были изложены мастером в «Слове к люботщательному иконного писания».

В этой работе Симона Ушакова впервые в истории русского искусства ставится вопрос о художественно-эстетических основаниях иконописи. Богословская проблематика образа переводится в чисто эстетическую плоскость представлений; при этом аргументация ведется на языке богословия. Ушаков указывает на высокое предназначение живописца, созидающего образ подобно Отцу Небесному, Который Сам является «первым образотворцем». «Есть же первый образодатель – Сам Господь Бог, ибо Он на скрижелех душевных перваго в мире человека образ Своего Божества написа, свидетельствующу Божественному писанию сице: и сотвори Бог человека, по образу Божию сотвори его»^[37].

Согласно Ушакову, задача живописи состоит в том, чтобы наиболее полно запечатлеть конкретные черты Божественного образа. В понимании живописца в образе соединяются метаисторическое и конкретно-историческое бытие человека. Для него образ – это «суть живот памяти, память поживших, времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы бессмертие, живых к подражанию возбуждение, действу воспоминание»^[38]. Образ – это и всякая вещь, и всякий плачущий, смеющийся, движущийся человек. Согласно концепции Ушакова, в передаче трансцендентной глубины образа необходимо придерживаться принципа «живоподобия», тем самым живопись должна уподобиться зеркалу.

В эстетической концепции Ушакова, в его стремлении к передаче конкретной жизненности и правдивости изображения живописный образ теряет свой литургический смысл и приобретает чисто художественный. Образ как выражение трансцендентного сущего отныне становится изображением фактического бытия. Мир, лежащий окрест и сопричастный историческому времени художника, и есть настоящая реальность искусства. Принцип «живоподобия» распространяется художником и на изображение канонических иконописных ликов. Таковы ушаковские образы Спаса Нерукотворного.

Стремление художников школы Симона Ушакова писать правдоподобно ведет к появлению нового жанра портретного типа – парсуны. Парсуна выражает новую живописную идею человека – идею персоны. Персона уже не лик и еще не лицо и даже не индивидуальность. Но ее бытие конкретно, исторически находимо. Таковы князь Иван Калита и митрополит Петр – деятели Древней Руси на иконе Владимирской Богоматери, носящей название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Образам царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны, царевичам Алексею и Федору Ушаков придает портретное сходство.

Богословская глубина иконы, а с этим и религиозный смысл человеческой жизни интересуют художников нового русского искусства в меньшей степени, чем умение правдоподобно описать средствами живописи человека и предметный мир. Тем самым, процессы секуляризации, обмирщения культуры, происходившие в XVII веке, находят свое теоретическое обоснова ние и художественное воплощение в искусстве. Свидетельство тому – творчество Симона Ушакова и художников его круга.

В культуре XVII века происходят значительные изменения в эстетической картине мира и, как следствие, – изменения в самоощущении человека русской культуры, в его отношении к церковному преданию и религиозному благочестию, что во много подготавливает почву для реформ Петра Великого и запущенных им мощных процессов секуляризации. В художественном выражении образ лишается трансцендентной глубины, обмирщается онтологическая эстетика Духа, связанная с категорией вечности и абсолютных значений жизни человека. Исчерпывает себя культура, определяемая религиозным типом духовности – культура религиозного традиционализма в рамках православной онтологии и философии творчества.

Глава 2. Онтологическая эстетика и художественная практика древнерусской культуры

В настоящем главе интересующая нас проблема соотношения религиозного и секулярного миропонимания в русской культуре рассматривается как проблема преемственности богословских и философских концепций художественного образа и смысла творчества. Древнерусская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию – религию, философию, этическое учение, художественную практику, усвоила и византийскую теорию образа – онтологическую эстетику восточного христианства, тем самым, преодолев свою философскую неподготовленность на уровне художественного сознания. Для русского человека оказалась близкой и понятной, а потому наиболее значимой, эстетическая сторона христианского учения. Даже нравственный подвиг и подвижничество в традиции христианской аскезы должны были наглядно и зримо выражать собой идеалы христианства, а святой показывать своей жизнью – мученичеством, добротою, чудесами, исцелениями, милосердием, предвидением – картину духовных истин христианства, – картину спасения и образ спасающегося.

Как отмечает В. В. Бычков, богословие образа являлось стержнем духовного и культурного самосознания христианской цивилизации Византии, послужившей источником культуры Древней Руси: «Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете – человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре»^[39].

В русской культуре эффект художественного образа был хорошо прочувствован. Этот эффект еще более усилился, когда художественный образ был осмыслен в его сакральной связи с Первообразом и стал выступать зримым выражением духовного начала в жизни человека. Иконный образ выражал собой трансцендентный горизонт духовно-нравственного делания в культуре – тот путь личного духовного совершенствования, который был предельным в святоотеческом понимании святости. Искусство святости строилось в русской культуре как единство эстетически прекрасного и этически доброго, являясь одновременно и, своего рода, императивом художественного самосознания. Не случайно этот мотив единства прекрасного и благого заметен в отношении к природе. В восприятии мира как красоты выражена основополагающая для христианства идея Бога-художника, в творении Которого раскрывается Его Премудрость – совершенный замысел о мире и человеке. В непосредственной целостности видимого и невидимого мира тварное не служит выражением только греховного. Напротив, красота духовного мира прозревается в тварном. Световые логосы вещей неизменны, но в падшем мире представляют собой духовную реальность, скрытую от поврежденного грехом человека. Отсюда и русская аскетическая традиция имеет свои особенности. Русский схимник не отвергает мир и не презирает плоть, но он стремится достичь видения небесной правды и красоты, будучи влюблен, по словам В. В. Зеньковского, в образ «света»^[40]. Созерцая свет в уединении, русский схимник в то же время открыт миру. Достижение идеала единства красоты и добра превращается им в подвиг любви и радости, несомый сквозь все тяготы и скорби земной юдоли. В художественной практике древнерусской культуры, определяемой единством религиозной установки творческого акта, мотив искания и созерцания Божественного света в мире, бескорыстного восторга и упоения его красотой, восхищения и преклонение перед славой этой красоты оказался доминирующим.

Духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, в которой жизнь святого являлась образом и подобием Самого Спасителя. Вслед за Византией русская культура, самоопределявшаяся в духовно-смысловом пространстве христианской традиции, считала, что «уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность Божественного, принятием Божественной евхаристии – обладанием Иисусом; короче, – все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах»^[41].

Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не овладевшие навыками дискурсивного познания, прибегали к образу как к способу познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Сложные богословские конструкции транслировались на уровне живого аскетического духовного опыта, что в целом не только не противоречило традиции Св. Писания и Св. Предания, но и подтверждало мысль святых отцов. «По единому убеждению отцов Церкви, – пишет исследователь, – знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории святой Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства»^[42].

Как известно, икону, раскрывавшую догматическое учение Церкви о боговоплощении, Иоанн Дамаскин называл «школой для неграмотных». Действительно, художественный образ помимо онтологической и гносеологической функций выполнял и дидактическую – учительно-назидательную. Отстаивая возможность написания Божественного, Иоанн Дамаскин подчеркивал и необходимость подобных образов. Ведь научение истине должно происходить под неким Божественным же руководством, Божественном посредничестве Самой Истины, благовествующей о Себе. Преподобный Иоанн Дамаскин прямо призывает живописцев не бояться и не страшиться изображать события земной жизни Спасителя. При этом нужно писать так, чтобы было понятно, что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание.

Еще у святителя Василия Великого мы находим этот учительный мотив, напрямую связанный с тринитарной онтологией и гносеологией. Великий каппадокиец допускал существование изобразительного и музыкального видов искусства, но только в том случае, если предметом его изображения является Бог и события священной истории. В этом случае непосредственное бытие Божие получает достоверное свидетельство в художественном образе, являясь актом веры, опосредованно выраженным возможностями искусства. Сам Василий Великий в своем архипастырском служении не избегал средств художественного воздействия на умы, сердца и души верующих, красоту духовного мира облекая в красоту видимую. В церковной истории сохранилось предание о том, что современник Василия Великого преподобный Ефрем Сирин, ведший аскетическую жизнь, увидев архипастыря в богатых праздничных облачениях, усомнился в искренности веры учителя Церкви и возроптал. Несправедливым показалось подвижнику, при сравнении со своим тяжким подвигом аскета, царственное великолепие Василия. Но Бог разрешил сомнения Ефрема Сирина, сподобив его видения действия благодатной силы над пастырем в виде светоносного столба, исходившего от него, явив, тем самым, величие отца церкви и духовно оправдав рукотворную красоту.

Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. – восхождение к Первообразу чистым сердцем. Потому созерцание в восточно-христианской традиции неотделимо от этически напряженного гносиса. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Помышляя о Первообразе, толкует Симеон Новый Богослов, «ты никогда его не увидишь и не уразумеешь, если прежде не очистишь свой образ и не омоешь от скверны, если не извлечешь его, засыпанного страстями, и не отрешь совершенно, и не разоблачишь также, и не убелишь, как снег»^[43].

При анализе богословских текстов можно видеть, что мистическая практика духовидения опирается на нравственные императивы: познающий разум и душа, входящие в богообщение, должны быть свободны от греховных страстей и пороков: «Когда же сделаешь это, хорошо себя очистив, и станешь совершенным образом, то Первообраза (еще) не увидишь и не уразумеешь, если Он не откроется Тебе через Духа Святого, ибо всему научает Дух, в неизреченном свете сияющий. (Насколько возможно уразуметь мысленное), Он умно покажет тебе все мысленное, насколько можешь ты видеть, насколько доступно для человека, по мере душевного очищения твоего; и ты уподобишься Богу тщательным подражанием делами: целомудрием и мужеством, но (вместе с тем) и человеколюбием, терпением искушений и любовию ко врагам»^[44]. Смысл образа в православной традиции – быть подражанием, насколько это возможно, Первообразу. Так и говорит преподобный Симеон, обращаясь к духовным чадам: «Это соделает тебя, чадо, подражателем Владыки и покажет истинным образом Создателя, подражателем во всем Божественному совершенству»^[45]. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Художественная и духовно-нравственная задача, поставленная Иоанном Дамаскиным и Симеоном Новым Богословом перед христианином в целях его спасения, для русских неофитов превратилась поистине в культурную задачу. Борьба за образ как истинное свидетельство о высшем смысле жизни делает историю русской культуры ареной драматических споров, за которыми стоят социально-политические конфликты и социальные потрясения глобальных культурных масштабов. Борьба за образ выносится на поверхность богословских и политических дискуссий, демонстрируя глубинные изменения в общественном сознании. Догматические вопросы составляют философско-мировоззренческое ядро духовных баталий между реформаторами и ревнителями веры – хранителями старинного благочестия, связанного с культурными формами, закрепившими древний способ бытования церковного предания в средневековой Руси. Показательно, что свой духовный протест протопоп Аввакум Петров облек в «Слово о своей бедственной жизни» («Житие протопопа Аввакума») и в слово «Об иконном писании». В негодовании защитник веры восклицает, осуждая новую манеру писать образ Спаса Еммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, лишо сабли той при бедре не писано. А то писано все по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»^[46]. Очевидно, что Иоанн Дамаскин, когда наставлял живописцев в писании образа Христа, предполагал совершенно иное содержание за изображением, то, о потере которого сокрушается протопоп Аввакум, – горнее. Горнее же – это идеал совершенства, на котором лежит отсвет нездешнего мира – не только мира христианского чуда, но и мира сказки, отражающего народный идеал веры – то специфическое самосознание Древней Руси, в котором христианские элементы своеобразно структурировали и закрепили языческое мировоззрение, вытеснив его на уровень устного фольклорного предания. В народной традиции образ совершенства связывается со сказочными красотами волшебных садов, райских птиц. Красота здесь – эманация благодати в мир, зримым образом которой является свет. Свет – явление Божественной благодати, и в народной традиции он воплощает миропорядок и правду (ср. выражение «белый свет»). Солнечный свет изливается на человека как Божия благодать, и он же отпугивает нечистую силу. В «Стихе о Голубиной книге» читаем: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божия, Солнце красное от лица Божьего»^[47]. Видение мира как божественной красоты и Божьей благодати – характерная особенность эстетического сознания древнерусской культуры, на уровне народных представлений об идеале усваивающей богословские интуиции и мистический опыт восточного христианства.

С этой точки зрения важным представляется анализ онтологической эстетики света св. Дионисия Ареопагита, определяющей художественную практику Византии. В трактате «О Божественных именах» он дает толкование духовных реальностей, называемых именами «добро», «свет», «красота», «любовь»: «А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий из добра, и образ благости. Поэтому и воспевается добро именами света, что оно проявляется в нем, как оригинал в образе. Ведь подобно тому, как благость запредельной для всего Божественности доходит до высочайших и старейших существ до нижайших и при том остается превыше всего так, что ни высшим не достичь ее превосходство, ни низшим не выйти из сферы достижимого ею, а также просвещает все, имеющее силы, и созидает, и оживляет, и удерживает, и совершенствует, и пребывает и мерой сущего, и веком, и числом, и порядком, и совокупностью, и причиной, и целью, – точно так же и проявляющий Божественную благость образ, это великое всеосвящающее вечно светлое солнце, ничтожный отзвук добра, и просвещает все способное быть ему причастным, и имеет избыточный свет, распространяя по всему видимому космосу во все стороны сияния своих лучей»^[48]. Далее Дионисий Ареопагит говорит о способности или неспособности восприятия света: «И если что-нибудь ему непричастно, то это не от слабости или ограниченности распространяемого им света, но от неспособности принять свет тех, кто не стремится быть его причастником. Несомненно, многих таковых минуя, лучи освещают находящихся позади них, и нет ничего из видимого, чего бы оно – при чрезмерном количестве своего сияния – не достигало»^[49].

Последнее высказывание вполне может рассматриваться не только в рамках онтологии красоты, но и в рамках онтологии добра. Христианство обострило этическую составляющую духовного мира человека – в основе концепции спасения – нравственное покаяние и очищение души. В высказывании христианского богослова и философа в виде тезиса оформлена программа духовного спасения, которую русский подвижник последних столетий Серафим Саровский определил как стяжание плодов Духа Святого. Свет Божественной благодати нисходит на всех, не может принять его только тот, кто не стремится быть его причастником, то есть тот, кто не хочет покаяться и вступить на путь духовно-нравственного совершенства. Такой свет, просвещающий тьму человеческого неведения, и такое добро, искореняющее грех, «воспевается священными богословами и как прекрасное, и как красота, и как любовь и как возлюбленное, и другими, какие только есть, благолепными применяемыми к Богу наименованиями сообщающей красоту благодатной зрелости»^[50]. В этом контексте Свет, о котором говорит св. Дионисий, – это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза.

По мысли Дионисия Ареопагита, единство любви и добра объясняется наличием «все воедино собирающей Причины». Бог как абсолютная полнота всякого добра и красоты «единственно представляет собой Причину всего множества прекрасного и доброго»^[51]. В Божественной полноте существует потенция всякого множества, которому сообщается энергия жизни: «Из него – все сущностные существования сущего, соединения и разделения, тождества и различия, подобия и неподобия, общности противоположностей, несмешиваемость объединенного, промысел высших, взаимосвязь равных, обращения низших, свои у всех защищающие их неподвижные обители и пребывалища, и так же всех со всеми – с каждым особое – сообщение, приноровление и несмущаемое содружество и согласованность целого; растворенность в целом; и неразрешимый союз сущего: неиссякаемое преемство возникающего; все состояния покоя и движения, свойственные умам, душам, телам»^[52].

Понимание Бога как Источника, Начала и Причины всего существующего в эстетическом модусе проявляется в виде вечно пребывающего Прекрасного: «Из этого Прекрасного, – повествует Дионисий, – всему сущему дано быть прекрасным в соответствии с собственным Логосом; и благодаря Прекрасному происходит сочетание, любовь и общение всех; и все объединяется Прекрасным; и Прекрасное есть Начало всего как творческая Причина, все в целом движущая, и соединяющая любовью к собственному очарованию; Оно и Предел всего, и Возлюбленное – как доводящая до совершенства Причина, ибо ради Прекрасного все появляется; и Образец, ибо в согласии с Ним все разграничивается. Поэтому и тождественно Добру Прекрасное, что по всякому поводу все стремится к Прекрасному и Добру, и нет ничего такого в сущем, что не было бы причастно Прекрасному и Добру»^[53]. Понимая Бога как Предел и Образец, абсолютное Добро и Прекрасное, русский иконописец стремился к выражению идеала единства добра и красоты как проявления в образе Первообраза, что превращало опыт мистического переживания духовной целостности бытия в художественное событие.