Коллектив авторов
Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец
Биологический субстрат
Образы реверберации представлены в книге «Молекулы эмоций» (Pert, 1997). После того как Кэндас Перт открыла опиатный рецептор, она начала заниматься вопросом нейрохимической основы эмоций. Она описывает особый биологический процесс, в рамках которого определенные химические вещества как бы привязываются к определенным рецепторам, и перед нами предстает картина реализации аффекта на молекулярном уровне. На поверхности нервной клетки могут находиться миллионы рецепторов, принадлежащих к одному из по крайне мере семидесяти типов. Она пишет, что рецепторы: «…свободно перемещаются по цитоплазме, танцуют и вибрируют в ожидании посланий от других вибрирующих маленьких существ, также состоящих из аминокислот, которые рассеяны вокруг клеток. Мы называем эти рецепторы „замочными скважинами“, хотя этот термин и не совсем подходит для постоянно движущихся, ритмично танцующих и вибрирующих сущностей…
Да, образ ключа, входящего в замок, прост и понятен, но этот процесс было бы более точно сравнить с пением в унисон. Лиганд[27] и рецептор берут одну ноту и с помощью этого открывают дверь для входа в клетку» (Pert, 1997, p. 23–24).
Этологи, похоже, описывали тот же самый процесс, когда говорили о «внутреннем высвобождающем механизме» (Tinbergen, 1951) или структурах «ключевого тумблера», обеспечивающих запуск моделей инстинктивного поведения у животных и людей (Stevens, 1983, p. 56–58).
В работе 2003 года «Раскрытые эмоции» Пол Экман описывает используемое им понятие «автоматических оценщиков», существующих в каждом человеке. Они постоянно исследуют окружающее пространство, пытаясь получить и оценить входной сигнал от каждого органа чувств – эти процессы происходят за миллисекунды и оказываются за порогом сознания.
В последнее время представители разных ответвлений нейронауки сосредоточились на изучении так называемых зеркальных нейронов, занимающихся обработкой информации и контролем действий, ощущений и эмоций. Витторио Галлезе вводит понятие «механизма зеркальных совпадений» (mirror-matching mechanism), который «может оказаться базовым организационным принципом работы мозга, отвечая за многообразие и богатство опыта межличностных отношений» (Gallese, 2003, p. 171). Трудно переоценить вклад Синтии Беррол, которая «изучает различные аспекты функционирования зеркальных нейронов с нейробиологической и теоретической точки зрения, а затем рассматривает их через качественную призму терапевтического процесса, соотнося с ТДТ и эмпатией» (Berrol, 2006, p. 303).
Образование нейронных связей в мозге/сознании/теле во многом зависит от движений (интерактивных или автономных), причем не только в период детства, но в течение всей жизни. Даже когда мы находимся, как нам кажется, в состоянии покоя, каждый вздох, каждая мысль и каждое чувство в той или иной степени запускают нейромышечную активность. Неинвазивные методы нейровизуализации позволяют ученым более глубоко анализировать такие явления и процессы, как пластичность мозга, имплицитная (соматическая) память, функционирование зеркальных нейронов, обучение через подражание, аффективная сонастроенность, регуляция аффектов, творческие и деструктивные аспекты проекции и др. (Berrol, 2006; Blakeslee, Blakeslee, 2007; Cambray, 2009; Damasio, 2010; Gallese, 2003; Meltzoff, 2002; Wilkinson quoted in Stromsted, 2013).
Важно не забывать о том, что далеко не все телодвижения видимы. Многие из обозначенных нами вопросов исследует в своей работе «Роль интероцепции в танцевально-двигательной терапии» Фатина С. Хинди (Hindi, 2012): «Интероцепция, обработка внутренних сенсорных стимулов, в контексте последних нейрофизиологических исследований считается неотъемлемой частью процесса выражения эмоций и развития Я-концепции. И хотя представители ТДТ редко упоминают об этом процессе, интероцепция проявляется во время практики любых техник телесной осознанности» (Hindi, 2012, p. 129).
С самого зарождения ТДТ ее представители считали телесную осознанность первым из четырех теоретических уровней развития, а любой чувственно переживаемый опыт (felt sense) – важнейшим элементом практики танцетерапии (Chodorow, 1991, p. 32–33).
В рамках проделанного исторического обзора Хинди цитирует психотерапевта Бабетту Ротшильд: «Телесное восприятие подразумевает четкое субъективное осознание телесных ощущений от стимулов как внешнего, так и внутреннего происхождения» (Rothschild, цит в: Hindi, 2012, p. 129–130).
Хинди же продолжает: «Телесная осознанность подразделяется на три категории обработки чувственно воспринимаемых данных в зависимости от источника и функции последних: проприоцепция, интероцепция и экстероцепция… Экстероцептивную информацию тело получает и передает с помощью внешних сенсорных рецепторов… Интроцептивную и проприоцептивную информацию оно получает и передает изнутри» (Hindi, 2012, p. 130).
Чувства, эмоции и воображение являются важнейшими составляющими танцевально-двигательной терапии. В 1987 году Луис Стюарт пришел к выводу, что органы чувств и первичные аффекты усиливают друг друга. Он предположил, что наши пять органов чувств являются предшественниками первичных аффектов (Stewart; цит. по: Chodorow, 1991, p. 84). Недавно в небольшом очерке, озаглавленном «Мультисенсорное воображение», была предпринята попытка проследить психоаналитические корни метода использования тела в работе с воображением. Таким источником был назван разработанный Юнгом метод активного воображения (Chodorow, 1997, p. 16, 2005).
А. Дамасио (Damasio, 2010) описывает ответственные за создание образов нейронные сети, которые формируют и структурируют наше взаимодействие с миром и телесно воплощенным Я. Когда эти «карты мозга» начинают осознаваться, мы переживаем их как образы, задействующие отдельные или все органы чувств (зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые), а также восприятие прикосновений, связанное с несколькими типами тактильных рецепторов. К другим соматическим чувствам относится проприоцепция (кинестетическое восприятие), которую можно описать как «внутренне присущее ощущение положения и движения своего тела в пространстве» (Blakeslee, Blakeslee, 2007, p. 8–9). Также есть ощущение равновесия (вестибулярное), температуры (термоцепция) и различные виды болевых ощущений (ноцицепция): «Рисуя карту, мозг информирует сам себя. И такая информация может быть использована неосознанно для эффективного управления двигательным поведением – выживание, в конце концов, зависит от способности быстро принимать верное решение. Но составление этих карт также сопряжено с созданием образов, которые можно назвать основной валютой нашего ума… Карты рисуются постоянно, даже когда мы спим – феномен сновидений явственно это подтверждает» (Damasio, 2010, p. 63–64).
Здесь Дамасио наиболее дифференцированно описывает явление мультисенсорных образов и процесс формирования символов. В танцетерапии, как и в жизни, каждое тело и каждая часть тела (а также окружающее их пространство) вписываются в карту динамических процессов изменения формы, ее расширения, сжатия, а также смены формы, когда это необходимо[28]. Дамасио также отмечает, что мозг как бы рисует карту самого себя, когда очерчивает план взаимодействия между телом и отдельными его частями, а также – с окружающим пространством.
Создатель одной из систем наблюдения движения в ТДТ Рудольф Лабан (1879–1958) изначально изучал архитектуру. Его интересовали отношения между зданиями и тем, как люди в них живут и двигаются. Анализ движения Лабана (также называемый Лабан-анализом) требует особого внимания к отношениям между телом и незримой пространственной сферой, которая его окружает. Он пишет: «Где бы тело ни находилось или двигалось, оно занимает некое пространство и окружено им» (Laban, 1966, p. 5).
Одной из направлений своей работы Лабан назвал хоревтикой (гармонией пространства). Понятия окружающей человека сферы и кинесферы можно рассматривать как аналоги особых психических структур (Cambray, 2009; Laban, 1966; Stevens A., 1983; Stevens P., 1974). Сегодня танцовщики и хореографы по всему миру используют понятие кинесферы. Идем ли мы, бежим, прыгаем, ползем, крутимся или поворачиваемся, кинесфера всегда остается с нами. Любой объект – инструмент, шляпа, игрушка – становится частью нас. При взаимодействии друг с другом кинесферы накладываются и наслаиваются друг на друга.
Полный обзор теории Лабана с позиций танцевально-двигательной терапии будет сделан в главе этой книги, написанной Элиссой Уайт. Помимо системы Лабана, есть множество подходов, в рамках которых тело понимается как «объединяющий элемент» (см. главу Шахар-Леви об эмоторике). Однако даже если системы наблюдения используют общие концепты и исходят из единых предпосылок, по сути они могут сильно различаться. Много работ уже написано, но еще большему числу еще предстоит появиться: «Перед нами – многочисленные области потенциально плодотворных исследований» (см. главу 14 С. Ломан и К. Марка Соссина).
Недавно введенный термин «периперсональное пространство» используется в нейронауках для описания невидимой сферы, которая является динамичным, меняющим свою форму личным пространством человеческого тела. Блейксли считают периперсональное пространство частью человека: «Этот психологический факт был установлен недавно. Специальная процедура позволяет мозгу как бы захватить и передать определенное пространство вашим конечностям и вашему телу. Это пространство становится вашей второй кожей. Карта вашего физического тела напрямую и непосредственно связана с картой этого пространства» (Blakeslee, Blakeslee, 2007, p. 3).
Оба круга: и мандала, и кинесфера являются образами-переживаниями целостности и содержат в себе бесконечные возможности воплощенного действия и взаимодействия. Мы живем в волнующее время: нейронаука делает открытие за открытием, обогащая области танцевально-двигательной терапии и глубинной психологии. При этом мы продолжаем исследовать и открываем заново истиную и символическую природу сферы, что возращает нас к священной геометрии древних греков.
Семь первичных образов-отпечатков
Луис Стюарт считал, что символический стимул высвобождает эмоцию или настроение. При этом происходит объединение сфер сознания и бессознательного: «Осознаваемые стимулы жизненного опыта должны как бы слиться с бессознательными, врожденными образами-отпечатками или, по крайней мере, их потенциалами» (Stewart, 1986, p. 200).
Пытаясь понять природу врожденных образов-отпечатков, Луис Стюарт обнаружил, что одни и те же предвечные образы снова и снова появляются в мифах и символах, а также в живописи, танцах, видениях и песочницах, используемых как материал для работы с активным творческим воображением. Описывая изначальные образы-отпечатки, Луис Стюарт использует поэтическую метафору: «В начале (а на самом деле до этого „начала“) миф и религия опознают матрицу универсальных образов – назовем их предвечными символами или символами до Творения, – которые представляют собой потенциал для всего, что может быть сотворено. Это, например, Бездна, Пустота, Хаос, Инаковость (Чуждое) и Тьма, которая их всех окутывает. Ну и, конечно, Творец. Все эти образы резонируют с переживаниями мира: невозмутимая бездна времени, морские пучины и глубины, звездное небо; нескончаемость вод и пространств; непостижимое многообразие жизни; ледяной холод пустоты безжизненного космоса неизведанной и чужой вселенной; пропасть ночи и потеря ориентации. Размышление над этими составляющими нашего мира неизбежно приводит к внутреннему миру Самости: к ее глубинам и безднам, хаотичным фантазиям и неведомым, воспринимаемым как чуждые эмоциям, к лабиринтам снов. Миф и есть плод такого размышления.
Все эти символы – первичные символы Самости. И каждый из них представляет Самость в одном из ее проявлений. Это дух культуры, который в разные времена был религиозным, эстетическим, философическим и социальным/моральным. Первичные символы являются источником базовых эмоций. Не так уж и трудно вообразить себя в адской бездне, если рядом с вами – демоны и черти. Увидев такое во сне, мы переживаем ужас. Однако если нам удается пересечь Бездну, то мы оказываемся у дантовой Священной горы. И так – с каждым из символов Самости: их противоположности являются символами исцеления и обретения целостности» (Stewart, 1997, p. 1).
Давайте на мгновение поразмыслим над этими образами, которые в то же самое время являются переживаниями первичных аффектов. Будет полезным вспомнить о том, что образ не исчерпывается своей визуальной стороной, но переживается и представляется посредством всех органов чувств. Пустота интенсивно переживается всем телом и сопровождается чувствами потери, печали и скорби. Стоя на краю пропасти и тем более падая в нее, мы чувствуем неподдельный страх – опора навсегда уходит из-под ног. Хаос переживается как неразбериха, клубок спутанных мыслей и ощущений, и, будучи не в состоянии его развязать, мы чувствуем гнев и раздражение. Инаковость, чуждость – это то испепеляющее отторжение, которое дают такие биполярные аффекты, как презрение и стыд. Переживание внезапной тьмы наступает в то пугающе застывшее мгновение, когда мы осознаем потерю всякой ориентации.
Однако, помимо пустоты горя, бездны страха, хаоса гнева, инаковости презрения/стыда и неожиданного мгновения тьмы при замешательстве и изумлении есть и образ Творца, который представлен двумя формами света. На уровне человеческого переживания этот свет выражается такими аффектами, укрепляющими жизнь, как радость и интерес. «Рассеянный свет» – это озорное, благостное, всепоглощающее переживание радости. «Направленный свет озарения» интенсивен, сосредоточен, он выражает интерес и азарт.
Дарвин (Darwin, 1882/1998) проводил различие между врожденными эмоциями (с их ясными и узнаваемыми моделями поведения) и комплексными. Последние также общеизвестны, однако они не подразумевают жестких и единообразных телесных и лицевых форм выражения. К комплексным Дарвин относил такие эмоции, как ревность, зависть, почитание, уважение, жадность, щедрость и многие другие. Луис Стюарт ввел понятие «комплексных семейных эмоций», подразумевая под ними те алхимические смеси, модуляции и трансмутации, которые появляются внутри семьи (Stewart, 1992, p. 93).
Можно выделить семь базовых тем-эмоций, каждая из которых имеет шкалу интенсивности. Вместе с тем существует множество едва различимых и сложных комбинаций и последовательностей аффектов. Принимая во внимание возможные различия в интенсивности, а также все возможные модуляции, каждую из базовых эмоций можно назвать темой с вариациями. Сами темы первичны, а вариации разнятся в зависимости от индивидуальных особенностей и социального контекста (см. «Послесловие» Пола Экмана: Darwin, 1882/1998, p. 383, 385, 386, 391–392).
Семь базовых тем-эмоций
Каждая из эмоций по-своему важна, но во многом именно от радости и интереса, их взаимодействия и их отношения с другими аффектами, включая комлексные эмоции и состояния, зависит наше развитие. Радость – это аффективный источник игры, воображения и, в конечном итоге, развития мифологического Эрос-сознания. Интерес является аффективным источником любопытства, исследования и, в конечном итоге, языкового Логос-сознания. С помощью введенного Карлом Юнгом, а затем развитого Джозефом Хендерсоном понятия культурного бессознательного (Henderson, 1984) Стюарт выдвигает гипотезу, согласно которой все высшие психические функции – включая функции Эго и символические культурные установки – сформировались из радости и интереса, в результате их работы по преобразованию и видоизмению аффектов кризиса и выживания (печаль, страх, гнев, отвращение), а также аффекта ориентации (замешательство).
Далее мы опишем выражения лица и тела, соответствующие семи врожденным эмоциям.
Начав с жизнеутверждающих эмоций (радость и интерес), я перейду к аффекту центрирования и к поискам новой ориентации (замешательство). Затем – четыре аффекта кризиса и выживания (печаль, страх, гнев, отвращение). Читая описания, представляйте себе эти состояния и пытайтесь вспомнить случаи переживания похожего опыта.
Удовольствие – Радость – Восторг
Жизненные ситуации, вызывающие радость, хорошо знакомы и всеми любимы. Глаза блестят, губы расползаются в улыбке и приоткрываются, телесные ощущения легки и всепоглощающи. Мы смеемся и раскрываем объятия. Кульминацией становятся радостные прыжки. Однако дело не в том, какие стереотипические формы выражения принимает наша радость, а в том, что она всегда является аффективным источником игры, воображения, мифологического сознания, связи с божественным. Я навсегда запомнила, как цельно и безраздельно Труди Шуп выражала свои эмоции, особенно радость. Она вся воплощала «здоровую, радостную легкость, в которой были и воспоминания о земле и необходимой опоре» (Schoop, 1978, p. 95).
Какая же структура воображения может соответствовать переживанию чистой радости? Радость выражается в игре и фантазиях. Она по природе своей спонтанна. Нет ничего «немыслимого» или «невообразимого». Именно поэтому полная радости игра и воображение «подключают» нас к тому, что обычно остается вытесненным.
Рано или поздно архетипическое воображение приведет нас к эмоциональному ядру любого комплекса. Но вместо непосредственного переживания сырой эмоции или даже в дополнение к нему воображение создает символические образы и истории, которые как-то позволяют стерпеть нестерпимое. Важную роль в этом играет компенсаторная сущность психики, ее способность производить образы и вызывать переживания, которые полностью преобразуют эмоцию, чувство или состояние (Chodorow, 1997, p. 186–187).
Танцетерапевт Кэролин Грант Фэй описывала подобные переживания. Мы приведем ее историю, в которой движения, возникающие изнутри, возвращают ее к болезненному чувству пустоты и потери, испытанному много лет назад во время смерти матери: «Я лежала, кажется, очень долго и прислушивалась к тому, что было внутри меня. В фокусе внимания оказалось горло. Оно болело и было напряжено, поэтому я позволила ему вести меня в движение. Вскоре я встала на колени, выпрямилась, а затем поползла по полу в некой полусидячей позе. В своем воображении, сосредоточив осознание на горле, я увидела его красным от крови. Область сердца также кровоточила и болела. Вскоре горло заставило меня встать и двигаться вперед. Остановилась я очень внезапно. И тут же упала на пол и долго лежала, не двигаясь. Не было ни движений, ни образов… ничего.
Вскоре я осознала, что кроваво красный цвет был в горле и груди. Он переливался очень разными оттенками: от светло-розового до густого багрянца. Начал вырисовываться образ розы, вырастающей из сердца и горла, благодаря движениям моих рук – вверх, вниз, вокруг. Остальная часть тела, казалось мне, складывается в стебель и листья какого-то цветка. Когда мне хочется описать то мгновение, на ум приходят слова: абсолютные теплота и счастье, завершенность, целостность, гармония.
(Далее она пытается понять смысл своего переживания.)
Падение на пол и последовавшая пустота, казалось, символизировали смерть всего того, что было ранено и кровоточило. Мне вспоминается один мой сон… в нем была женщина – кровь сочилась из ее горла и груди, а века забвения превратили ее одежду в лохмотья. Я провела ассоциацию между ней и собой в возрасте восемнадцати лет (именно в тот год умерла моя мать). Возрождение цвета и появление розы, все возникшие в тот момент благодатные чувства, безусловно, символизируют новое рождение» (Fay, 1977, p. 27).
Воображение формируется и приращивает энергию за счет радости, преобразуя эмоции кризиса. Кэролин Грант Фэй описала, как появилась архетипическая тема утраты и как эта тема пронесла ее через переживания смерти и перерождения, выраженные в движении. Очевидно, что эти идущие изнутри переживания не находятся под контролем Эго – их формирует и заряжает энергией само архетипическое воображение. Другим словами, как у детей, так и у взрослых архетипическое воображение предполагает непрерывные диалектические отношения между жизнеутверждающими эмоциями радости и интереса (выражаемыми в игре и любопытстве), которые преобразуют и тансформируют эмоции кризиса и выживания. Дети играют просто ради забавы, однако мы знаем, что игра может включать трудные, огорчительные и порой душераздирающие переживания.
Здесь представляется необходимым различать содержание игры и воображения (в которое входит перепросмотр болезненного опыта) и функцию игры и воображения, а именно функцию интеграции и исцеления.
Точно так же, как архетипическое воображение может перенести нас от радостной и спонтанной игры к эмоциональному ядру проблемного комплекса, так оно может и вывести из него, что было продемонстрировано в описании переживания смерти/перерождения Кэролин Фэй. И подобные примеры мы найдем во всех культурах. На протяжении всей истории жили люди, у которых были яркие и спонтанные видения света. Иногда это происходило во время спокойной медитации. У других причиной такого озарения становилось действие компенсаторной функции – и тогда это был луч света во тьме.