Надежда Плунгян
Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов
Народный фотомонтаж
«Крестьянка» и «Работница» издавались на плохой бумаге и имели лишь цветные обложки, но ярчайшей их чертой были графические и фотомонтажные иллюстрации – любопытный пример социально конкретной агитации, активно ориентированной на зрительниц и поддерживающей их диалогичные и интерактивные отношения с редакцией. Вплоть до середины 1930-х переписка с читательницами и личные истории сопровождались не только парадными фотопортретами (они иногда выносились на обложки), но и коллажами из множества лиц и фигур.
Формат геометризированного коллажа, включавшего постановочные кадры, опирался на книжный дизайн начала века, типовой для большинства журналов 1920-х годов – от «Смены» и «Огонька» до русскоязычных эмигрантских изданий. Однако в случае женских журналов он воспринимался иначе. Фотоколлажи и любительские репортажные снимки делегаток, коммунарок, работниц разного профиля, красноармеек, железнодорожниц и селькорок представляют собой редкий спектр социальных и исторических документов. Они стали, в особенности для неграмотных читательниц, зримым собранием личных историй и репрезентаций, энциклопедией всего разнообразия гендерных стратегий, которое спустя всего несколько лет исчезло из советского изобразительного пространства. Рядом с образами аплодирующих «народных масс» и усредненных «передовиков производства» конца 1930-х ранние фотомонтажи выделяются еще и спектром эмоций. Отчасти оттого, что снимки делались по отдельности, в таких коллективных портретах соединены недовольные, веселые, серьезные, внимательные лица.
Обложка журнала «Работница», 1932, № 6
Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 11
Жанровая картина
В борьбе за читателя массовые журналы 1920–30-х – «Красная Нива», «Смена», «Красная панорама» и другие – стремились сделать обложки более красочными, заказывая оформление самым разным художникам, от Бориса Кустодиева до Александра Дейнеки. В таких обложках зарождался не плакатный, а жанровый образ советской крестьянки. Отдаляясь от героизма 1910-х годов, он мог быть как забавным, так и сентиментально-декоративным. Крестьянки на этих обложках катаются на лыжах, подоткнув юбки, слушают радио, учат детей на солнечном пригорке, празднуют урожай, читают журналы в избе-читальне и т. д. На фоне этих поисков (в первую очередь, силами мастеров АХРР – неопередвижнической Ассоциации художников революционной России) формировалась и советская жанровая картина.
Среди лучших примеров таких работ, рассказывающих и о новых социальных ролях, и о повседневных практиках эмансипации в деревне, можно назвать камерную вещь Ефима Чепцова «Переподготовка учителей» (1926, ГТГ). Ее главные герои – два сельских учителя, занятые чтением учебников или брошюр, и девушка в белом платье и красной косынке, которая смотрит прямо на зрителя. На втором плане картины идет экзамен, возможно, его принимает городская активистка в красном платке и кожанке, сидящая к нам спиной. Справа две женщины в платьях затесались в центр мужской компании: одна из них подошла прикурить папиросу. Замечу, что юные учительницы будущего чувствуют себя на переаттестации уверенно и весело, тогда как учителя-мужчины не слишком ориентируются в политграмоте и беспокойно погружены в повторение материала.
Чепцов Е. Переподготовка учителей. 1925. ГТГ
Широко известным жанровым произведением стали и «Калязинские кружевницы» Евгения Кацмана (1928, ГТГ). Монотонный прием собирательного портрета-фриза, за «натурализм» которого художника много критиковали61, позволил ему сопоставить в едином поле очень разные исторические и политические типажи, разные характеры, описанные обстоятельным слогом академиста: в чем-то этот прием близок фотомонтажным склейкам на разворотах «Работницы» и «Крестьянки». На картине тоже лидирует юная девушка, почти девочка в красной косынке и коротком полосатом платье: пока старые крестьянки плетут кружева, она читает им вслух книгу или брошюру.
Кацман Е. Калязинские кружевницы. 1928. ГТГ
Колхозница
С началом коллективизации образ крестьянки заметно теряет связь со старой Россией, уплощаясь и масштабируясь. Уходит и сам термин, ассоциированный теперь с крепостным правом, – на смену приходит бодрая советская колхозница, цитирующая Сталина или выступающая рядом со Сталиным62 (Пинус Н. «Колхозница, будь ударницей уборки урожая», 1933; Сварог В. «Женщины в колхозах – большая сила», 1935). В плакатах она нередко изображена монолитной красной фигурой, зовущей освоить трактор или вступить в колхоз («Крестьянка, коллективизируй деревню. Иди в ряды красных трактористок!», 1930) Встречаются и гиперболы, как громадная героиня Василия Костяницына с картины «Даешь урожай» (другое название – «Колхозница», 1929, ВСИАиХМЗ) – гротескный сказочный образ силы и мощи женского труда, или засучившая рукав трактористка Михаила Черемных с обложки «Красной нивы» (№ 11, 1930), или картина участницы «Круга художников» Виктории Белаковской «Стальной конь на полях Украины» (1927, ГРМ).
Иллюстрация из картины В. Костяницына «Даешь урожай». Журнал «Красная нива», 1929, № 35
Черемных М. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 11
Тем примечательнее, быть может, картина ученицы Павла Филонова – единственный автопортрет колхозницы-художницы Прасковьи Важновой «Автопортрет. Трактористка» (1930, ПГОИАиХМЗ).
Центр полотна занимает изображение трактора. Огромный, как памятник или железное здание, он высится над полем и деревенскими избами. Вокруг него, приближаясь и отдаляясь от зрителя, в голубом мерцании реют одновременно три образа героини – полные грусти и покоя открытые, статичные лица молодой женщины с зачесанными на пробор волосами. Один из портретов погружен в глубину полотна, словно героиня сидит за рулем трактора. Укрупняясь, рука тянется к рычагу. Но сдвига не происходит. Картина – не гимн индустриальному ритму, но рассказ о сокровенном взаимопонимании человека и машины.
Важнова П. Автопортрет. Трактористка. 1930. ПГОИАиХМЗ
Глава 3. Работница: построение идентичности
По мере того как аллегорические фигуры Свободы и Революции отступали в прошлое, а крестьянка выбиралась «от тьмы к свету», на первый план в советском искусстве вышел образ работницы. Этот новаторский и исторически конкретный тип был уже завоеванием модернизма и конструировался большевиками как один из опорных символов пролетарского государства.
До середины тридцатых работница сохраняла узнаваемые атрибуты ранней индустриальной эпохи. Ее отличала повязанная сзади красная косынка (фабричная утилитарность и символ революционной борьбы), темная юбка или однотонное платье средней длины, иногда – в сочетании с фартуком, халатом или кожаной курткой; не туфли, но грубоватые ботинки или сапожки на небольшом каблуке (крестьянка изображалась босой или в лаптях). Рядом со своими предшественницами, «Прачками» Абрама Архипова или «Шахтеркой» и «Работницей прядильной» Николая Касаткина, работница двадцатых лишена тревоги или печали. Она действует со спокойной уверенностью и волей, понимает свое политическое место и готова отстаивать его. В этой разнице характеров работницы и крестьянки сосредоточился и гендерный сдвиг, увлекавший художников всех направлений.
Революционерка
Среди первых оригинальных образов работницы выделяются статуэтки Натальи Данько – часть цикла революционных типов, созданного художницей для Государственного фарфорового и стеклянного завода в 1921–1923 годах. В «Работнице» мы видим взволнованную активистку: высокая девушка с убранными под красную косынку темными волосами, в пестрой блузе и длинной синей юбке держит в руке журнал, символ женского движения. Другая героиня («Вышивающая знамя», 1921–1923) – скромная женщина в полосатой юбке и цветастой кофте, с голубой шалью на плечах – показана на баррикадах: нога ее опирается о булыжную мостовую. Она заканчивает вышивать лозунг «Да здравствует Советская власть» на красном знамени с революционной эмблемой – серп, молот и золотая пальмовая ветвь. Обе статуэтки можно назвать коммунистическими прочтениями суфражистских сюжетов: вышивальщица знамени некоторое время олицетворяла женское рабочее движение, порой появляясь на профсоюзных знаменах текстильных фабрик63.
Данько Н. Работница (Делегатка). 1920–1923. ГМК «Кусково»
Данько Н. Работница (Делегатка). 1920–1923. ГМК «Кусково»
На этом этапе образы работницы и рабочего мыслились в связке. Встречаются даже примеры, где они заняты общим делом. Плакат Николая Когоута «Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи» (1920) изображает кузницу нового общества: мужчина ударяет молотом, женщина помогает, придерживая металл тисками на наковальне. Вдалеке завод с дымящими трубами, толпы рабочих, занятых строительством, арки мостов и провода, символизирующие электрификацию; тонко прорисованы детали фабричной формы начала века – однотипные кожаные фартуки, высокие ботинки работницы, портянки рабочего. В плакате Дмитрия Моора с близким сюжетом динамики больше, но фигура работницы почти незаметна («1 Мая. Всероссийский субботник», 1919). Действие показано в суете и непрерывном движении рабочих рук и фигур в черно-красных одеждах; женщина держит тиски, мужчина заносит молот, над красными зданиями заводов реют красные флаги. Контрасты красного и черного притягивают глаз куда сильнее, чем персонажи, предметно воплощая требование большевиков: женское движение должно влиться в рабочее сопротивление. Впрочем, мотив кузницы был более характерен для плакатов о «смычке города с деревней», где кузнец протягивал руку пахарю (неизв. худ. «Крестьяне, выполняйте хлебную разверстку», 1920; Постников В. «Труд – наш общий долг», 1921; неизв. худ. «Плуг и молот – родные братья», 1918), и появившийся в работах Когоута и Моора женский образ мог наследовать суфражистскому плакату Бориса Кустодиева «Голосуйте за список № 7. Всероссийская лига равноправия женщин» (1917).
Когоут Н. Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи. 1920. МО «Музей Москвы»
Вестница
Подобно Деве Победы, работница нередко выступала глашатаем новой власти, демонстрируя горизонты советского будущего или возглавляя толпу женщин. На плакате Плотника «Работница свободной России! Крепче держи знамя коммунизма. За тобой идут женщины всего мира на борьбу с капиталом» (1921) городская девушка в платье и шали застыла в героически-скульптурной позе на фоне индустриального вида. Высоко поднятой рукой она придерживает развевающееся знамя Советов.
Интересен красочный плакат, созданный неизвестным художником в декора-мастерской Политического управления Реввоенсовета (ПУРа) «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920, МО «Музей Москвы»). С непокрытой головой, в длинном красном платье и фартуке героиня стоит на иконописном холме-поземе – на нем нанесены надписи «Земля – крестьянину, фабрики – рабочему». У ног ее серп, символ крестьянского труда, в опущенной руке – молот. Свободной рукой она указывает на громоздящийся у холма город, где женщины с детьми спешат в светлые неоклассические храмы – «Дом матери и ребенка», «Библиотека», «Столовая», «Клуб работниц», «Школа для взрослых». Отсылки к эстетике Французской революции оттенены приемами современной графики – кубистические заломы формы и симультанные круги солнечного света, в которых клубятся седые облака. Тот же неоромантизм и изысканная декоративность отличали плакаты Отдела охраны памятников искусства. На одном из них (неизв. худ. «Книги – источник знаний. Граждане, берегите библиотеки», 1920) фигура работницы с книгой залита рыжим тоном в контраст с темно-лиловыми силуэтами фабричных труб и зданий.
Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке. 1920. МО «Музей Москвы»
Образ вестницы многократно появлялся в кампаниях ОхМатМлада и ликвидации безграмотности64. Работница предстает в таких плакатах более упрощенным, узнаваемым типом городской девушки в пестрой блузе, с рельефным волевым лицом. Выделю лист Льва Бродаты «Работницы! Берите винтовку» (1920). Лаконичный и емкий, близкий графике модерна в плавной статике плотных черных контуров, он кажется манифестом независимости. Девушка в прихотливо завязанном платке смотрит с листа с гордо поднятой головой, на ней блуза в горох и широкая юбка. Однако перед нами – не красноармейка, но та, что предлагает вооружаться зрительнице. Образ посредницы между партией и классом позволил художнику соединить в одном характере волю и женственность.
Бродаты А. Работницы! Берите винтовку. 1920. ГМПИР
Красный лубок
Героические образы работниц начала 1920-х развивались и преображались в так называемом красном лубке, разъясняющем задачи новой власти. Этим термином можно охватить три категории памятников. Это самодеятельное искусство (например, стенновки – заводские стенгазеты: рисунки соединялись в них с рукописной статистикой, лозунгами и вклеенными портретами активисток). Другие две – художественные стилизации под лубок и массовый плакат в форме развернутых графических новелл с комментариями. Думаю, кстати, что к красному лубку примыкают и папиросные этикетки 1920-х. Советские папиросные марки унаследовали от дореволюционных женские имена, но теперь они воспринимались как женские политические типы: «Крестьянка», «Комсомолка», «Делегатка», «Табачница», «Селянка», «Москвичка», «Наша Маруся».
В ряду изданий второй группы – плакат Александра Аршинова «Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка» (1923). Самобытные рисунки с множеством деталей показывают огромное количество женских персонажей, их споры и сотрудничество, смешные и трагические жанровые сценки: автор не выстраивает оппозиций и не отделяет главных героинь от второстепенных. Известен забавный плакат-частушка: группа крестьянок в пестрых сарафанах и лентах слушают независимо подбоченившуюся агитаторку в красной косынке, широкой юбке и лаковых сапожках: «Девушки-голубушки, вы не мажьте рожи! Лучше мы запишемся в союз молодежи» (неизв. авт., 1923). В лубке Вячеслава Иконникова работница с книгой в руке оправдывается перед кузнецом: «Ты не думай, милый мой, что я так рисуюся, я движением рабочим очень интересуюся» (1923). Шутливые комментарии служили зеркалом жестоких социальных конфликтов. В 1920-х, как ясно видно из журналов эпохи, женщины на производстве не пользовались ни доверием, ни уважением коллег-мужчин65.
Работницы читают стенную газету. Фото из журнала «Работница», 1926, № 20
Третья группа продолжает линию, начатую в агитации ОхМатМлада: работница выступала сквозным персонажем-рассказчиком, излагая зрителю и героям историю советского общества, и призывала стать его частью. Плакат Фридриха Лехта «Освобождение работниц есть дело самих работниц» (1921) покадрово изображал этапы женского движения: выступление активистки, делегатское собрание, появление яслей, столовых и Домов ребенка. В финальном кадре – митинг, где крестьянки и работницы выступают вместе с мужчинами. Эта сцена подразумевала, что полное освобождение достижимо только в классовой солидарности.
Аршинов А. Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка. 1923
Снова кухня
Плакатный образ работницы 1920-х годов позволяет ясно увидеть, как тема политического равноправия сменялась бытовой тематикой, определившей роль женщины в советской политике. В отличие от суфражисток, большевики считали право голоса не целью, а лишь проходным этапом политической борьбы, за которым начиналась «настоящая» работа – работа в тылу. На VII съезде работниц (1919) Ленин назвал основными формами участия женщин в управлении государством «организацию общественных столовых, детских яслей, надзор за распределением продуктов, улучшением массового питания» – именно этой теме посвящено подавляющее большинство плакатов, адресованных работнице на рубеже 1920–30-х (Валерианов Н. «Работницы и крестьянки, все на выборы!», 1925); неизв. худ. «Ленин и работница», 1926); Дейкин Б. «8 марта – день восстания работниц против кухонного рабства!», 1932); Шегаль Г. «Долой кухонное рабство. Даешь новый быт», 1931, и др). Что до места женщин в мировом коммунистическом движении, то его отразило известное парадное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце им. Урицкого» (1924, ГИМ). Большинство участников съезда – мужчины, на главной трибуне выступает Ленин. За его спиной – олицетворение революции, седая Клара Цеткин: она безучастно смотрит вдаль66, слева, в тени у колонны, узнается заведующая женотделами ЦК РКП(б) Александра Коллонтай. У подножия ленинской трибуны в виде некоего «цветника» расположился кружок женщин в разноцветных шелковых платьях: делегатки или стенографистки, они погружены в записи, и их лица скрыты от зрителя. Картина дает понять: несмотря на физическое присутствие женщин как на высшем, так и на низшем партийном ярусе, их участие в принятии политических решений остается номинальным. Действительно, в составе ЦК в 1924–1939 гг. побывали всего лишь четыре женщины67.