Надежда Плунгян
Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Полная версия

Победа пролетариата

И все же в раннесоветском искусстве неоклассические девы быстро отступили в тень главных символов государства – монументальных образов рабочего и крестьянина. Спутницы или вестницы революции, они не были ее субъектами. Эта динамика заметна в первых версиях праздничного украшения городов, особенно в Петрограде, где были сильны влияния модерна и неоклассики – например, в известных декорациях к 7 ноября 1918 года. В ГРМ хранятся выразительные эскизы оформления для одного из зданий (автор не установлен) – монументальный образ четырех крылатых Слав под красными знаменами, трубящих в фанфары. Похожую фигуру Славы архитектор Лев Руднев поместил в центр композиции на штандарте, посвященном памяти жертв Революции на Марсовом поле. Кузьма Петров-Водкин украсил Театральную площадь флагами и панно с мужскими аллегорическими типами: «Косец», «Микула Селянинович» и «Степан Разин». На отдельном полотне была написана единственная женская фигура – «Жар-Птица» в ореоле из сияющих перьев. Подобно старой аллегории России, она реяла между двумя образами Ивана-Царевича – воина с мечом и бедняка на печи.

Неизвестный художник. Эскизы панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. ГРМ

В остальных сценах доминировали образы фабричного труда и восстаний революционных масс, всецело отданные мужчинам. В этом ряду – огромные панно Н. Альтмана для Главного штаба («Земля трудящимся» и «Заводы трудящимся»), панно В. Баранова-Россине для площади Восстания («Нет выше звания, чем звание солдата социалистической революции»), впечатляющие живописные установки Я. Гуминера для оформления площади перед Смольным («Слава героям, своею смертию рождающим всемирную революцию», «Слава героям, своею жизнью созидающим мощь революционного пролетариата») и др. Те же тенденции были заметны и в Москве: в оформлении города к празднованию 7 ноября 1918 года одним из главных акцентов стало панно С. Герасимова с фигурой крестьянина «Хозяин земли» на фасаде Городской думы, а едва ли не единственным женским образом была аллегория Искусства в композиции Н. Чернышева «Наука и Искусство приносят свои дары Труду». Вместе с тем высочайшая занятость женщин в производстве и сельском труде не была секретом для большевиков. Жалуясь на то, что «социализм не знает пола» и мало вовлекает женщин в политику, Лилина в одном из докладов 1919 года прямолинейно констатировала: «Россия еще до войны отличалась тем, что в ней было гораздо больше женщин, чем мужчин. В России сейчас, благодаря войне, число мужчин стало еще меньше. Вы, съехавшиеся из деревень, знаете, что главные работники там – бабы. У нас на фабриках и заводах главный контингент рабочих составляют женщины»²¹.

Массовые праздники

Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»²². Такие женские «метафорические группы», разнообразные «победы» или «свободы» в шествиях и инсценировках «триумфов революции» все чаще противопоставлялись другим массовым группам: буффонным маскам врагов (стран Антанты) или контрреволюционным элементам – «капиталу», «министру», «генералу». Ближе к середине 1920-х назидательная роль аллегорических групп еще сохранялась, но протагонисты совершенно сменились. Девы были забыты, и аллегориями назывались уже исключительно карнавальные «политсатирические композиции», сформированные из мужских отрицательных образов – поверженных капиталистов и буржуев.

Гений мира

Замещая реальную революционерку метафорой-аллегорией, большевики устраняли память о русском женском движении, однако столкнулись с другим подводным камнем: «победы» и «свободы» могли претендовать на место богини Разума времен Французской революции или олицетворять новый якобинский культ Верховного Существа. На этом месте должна была появиться другая фигура. Думаю, точка в отношении партии к неоклассическим аллегориям была поставлена сразу после смерти Ленина, в ходе известной полемики на тему демонтажа фигуры «Гения мира» на вершине Александровской колонны. В протоколах заседаний специально собранной комиссии можно увидеть самое начало дискуссии о гендерных кодах главных репрезентаций советской власти. Так, архитектор Лев Ильин, директор Музея города и председатель Совета общества «Старый Петербург», пытаясь спасти работу Монферрана, выстроил целую теорию о том, что колонна сможет остаться цельным произведением искусства, только если скульптор изобразит Ленина в римской тоге – а между тем в стране, где «у власти стоит рабочий класс, являющийся носителем истинной культуры <…>, облечь в формы античной эпохи великого вождя-реалиста, жившего в эпоху реализма, будет ложью»²³. Памятник остался на месте²⁴, но проекты по разработке образа вождя в тоге или красноармейца в ампирных одеждах обсуждались на протяжении всей весны и лета 1925 года²⁵.

Женская версия сюжета «смычки». Рудаков К. Рисунок для журнала «Работница и крестьянка», 1923. Собрание Р. Бабичева

В отличие от дев Победы, образ Ленина предполагалось наделить не только портретными чертами, но и современным эпохе мужским гендером, избегая как стилизаций, так и излишнего экспонирования тела. Однако символизм не был вполне побежден реализмом. Заметная часть проектов мемориала вождю для конкурса 1924 года, как и многие воплощенные версии первой волны скульптурной ленинианы²⁶, имели вид фигуры, облаченной в пиджак и брюки, но помещенной на вершину аллегорической композиции. Это закрепляло сложившиеся в Гражданскую войну представления о взаимосвязи гендерной и классовой иерархии советского общества. На вершине сословной пирамиды стояли образы военизированного труда, воплощенные в союзе рабочего и красноармейца, чуть ниже помещалась другая пара – соединенные в сюжете «смычки города с деревней» рабочий и крестьянин. Низший этаж социальной лестницы занимали образы женщин, как деревенских, так и городских: они персонифицировали «темноту», «отсталость», «аполитичность», которые в риторике самого Ленина были постоянным эпитетом для «женских масс» – слабого звена в «строящемся социалистическом обществе»²⁷.

Плакат

Похожая эволюция женских образов заметна и в первых примерах советского плаката. Хотя еще в 1925 году Вячеслав Полонский называл женскую тему одной из ведущих²⁸, ее репрезентации оставались консервативными. Как и в профсоюзных знаменах, образ «России в цепях» и, шире, России как обессиленной, страдающей жертвы войны и голода использовался по обе стороны фронта с поправкой на выраженный национализм белой агитации («В жертву Интернационала», 1919; «Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков», 1919; «Так хозяйничают большевики в казачьих станицах», 1918).

Алякринский П. Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине. 1920. ГМПИР

Часть красноармейских плакатов акцентировала внимание на беспомощности упомянутых женских масс. На плакате А. Апсита «Отступая перед Красной Армией, белогвардейцы жгут хлеб» (1918) истощенные женщины в оборванной крестьянской одежде бессильно жмутся друг к другу, обхватив детей: одна из них риторически протягивает к врагам руку в лохмотьях. В. Дени изображает сцену расстрела крестьянки, стоящей на горе трупов с ребенком на руках, в нее целятся офицеры армии Деникина под развевающимся флагом империи («Освободители», 1919). Другая группа охватывала сюжеты заботы и работы в тылу, следуя стремлению Ленина «перенести женщин из мира индивидуального материнства в мир материнства социального»²⁹: здесь женщина представала решительной медсестрой, хозяйкой и уже только затем – символом мира. Таковы плакаты «Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине» (Алякринский П., 1920) и «День раненого красноармейца» (Апсит А., 1919), на которых сестра милосердия оказывает помощь воину. Впрочем, и эти репрезентации в целом следовали плакатам Первой мировой, а аналогичные сюжеты встречались в листовках Белой армии³⁰. Интересно, что в те годы образы благополучных и процветающих женщин расценивались как аполитичные и вражеские (что совершенно изменилось к середине тридцатых). Полонский скептически описывает образ «почтенной женщины определенно буржуазного вида» с белогвардейского агитплаката, благословляющей «упитанного» юношу-офицера, как классово чуждый рабочему и крестьянину³¹, и с тех же позиций критикует плакаты Партии Народной свободы (1917). «На белом коне изображена верхом дородная боярыня в кокошнике, с мечом в правой руке и щитом на левой. На щите надпись “Свобода” <…>, но что именно сулит эта свобода крестьянину и что рабочему, плакат красноречиво умалчивает»³².

Апсит А. Отступая перед Красной Армией… 1920. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Агитпоезда

Новаторской формой передвижной выставки-плаката, позволившей значительно расширить аудиторию, стал агитационно-инструкторский поезд³³. Агитпоезда освещали минимальное количество сюжетов, оставляя в приоритете самые ударные политические вопросы: цели и перспективы революции, военные конфликты и «смычку города с деревней». Например, роспись поезда «Октябрьская революция» включала сцены борьбы с мировым капиталом и Антантой, композиции на темы союза крестьян и рабочих в войне и труде и сатиру на патриархальные обычаи: с 29 апреля 1919 года по 12 декабря 1920 года он совершил 12 больших поездок, побывав почти на всех фронтах.

Агитпоезд «Красный казак». Фото из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

В блоке антипатриархальных сюжетов, кроме атеистических материалов, нашлось место и женской теме. Вслед за плакатами, агитирующими женщину стать для любого комсомольца «сестрой и матерью», росписи агитпоездов по большей части подчеркивали ее второстепенную роль в революции в качестве «работника тыла». Программными новшествами в них стали начинающаяся пропаганда «гигиены» как именно женской обязанности и появление отдельных вагонов с росписями, адресованными женщинам. На мой взгляд, именно на этом этапе женщина постепенно начинает выделяться и как субъект революционных изменений, и как социальная группа, и становится самостоятельным адресатом не только «разъяснительной работы», но и направленных лично к ней политических сообщений и призывов. Так, один из вагонов популярного, красочно расписанного агитпоезда «Красный казак»³⁴ содержал воззвание: «Казачки! Знайте, что советская власть раскрепостила женщину-труженицу. При советской власти вы можете иметь землю и участвовать в решении всех общественных дел наравне с трудовыми казаками. Казачки, стойте за советскую власть!» Эта роспись – редкий пример агитации гражданской войны, где «советскую женщину», по крайней мере на словах, вербуют для прямого участия в политике и приглашают бороться за свое отдельное имущество. Для сравнения, третий вагон агитпоезда «Октябрьская революция», отведенный «женской» теме гигиены, показывал героинь за уборкой улиц и мытьем помещений. Надпись гласила: «Хочешь одолеть заразу – победи грязь, а чтобы победить грязь – борись с разрухой». Поскольку на двух предыдущих вагонах изображались битва рабочего класса с гидрой контрреволюции и воинственные фигуры мужчин-пролетариев в огне и дыму сражения, тема преодоления бытовой грязи выступала сниженной версией политического участия, рутинной работой, которая отчасти противопоставлялась героизму. По свидетельству И. Ольбрахта, роспись «Красного казака» содержала сцены «как барыни в лаковых сапожках и с моноклями метут улицы и какие у них при этом кислые мины»³⁵. Таким образом, уборка по-прежнему оставалась специфически женской обязанностью, только теперь производилась руками женщин «враждебного» класса, пока казачки «участвовали в решении всех общественных дел».

Агитустановки

За недостатком транспорта в стране агитпоезда быстро вывели из эксплуатации, живопись на их стенах была смыта. Постоянным элементом политических парадов 1920–30-х стали их уменьшенные версии – агитавтомобили, перевитые еловыми ветвями. На них монтировались карнавальные установки с репрезентациями классов, триумфами нового мира или обличительными картинами империализма. Например, в ленинградском шествии к 8-й годовщине Октября «аллегорические фигуры торжества социализма и независимости СССР» представали в виде весов, «где социализм перетягивает капиталиста», а «фигура рабочего на постаменте протягивает огромную бутафорскую “фигу” буржую, предлагающему заем»³⁶. Женские персонажи появлялись в таких установках или агитационных сценках в виде редкого исключения. Это были классово чуждые «буржуазки» или «паразитки», как «кукольно одетая женщина» в образе Пьеро³⁷, «Мадемуазель Зи-зи» из театра «Красного Петрушки»³⁸ или хитрая Переписчица из персонажей ТЕРЕВСАТа – Театра революционной сатиры³⁹.

Красные и белые

Заключительное появление аллегорического женского образа в искусстве революционных лет, которое стало, наверное, итогом для всех тенденций, описанных в этой главе, состоялось не в живописи, а в мелкой пластике – фарфоровых шахматах «Красные и белые» (1922)⁴⁰ скульптора Натальи Данько. Сама идея шахмат как военной игры с двумя враждующими лагерями, отмеченными цветовой символикой, естественно продолжила героику плакатов Гражданской войны. Однако, как и на профсоюзных хоругвях, революционная геральдика здесь переплелась с отсылками к символизму и эклектике.

Данько Н. Шахматы «Красные и белые». Петроград – Ленинград, 1932. ГЦМСИР

Данько смягчила оппозиции, заставляя задуматься над глубоким сходством красных и белых аллегорий, принадлежащих одной эпохе. Скованные черными цепями бледные рабы-пешки Белой армии, чьи лица искажает печаль, решены в контрасте с пешками Красных – золотоволосыми крестьянами в красных рубахах, вооруженных серпами. Красный король, Молотобоец в пролетарской кепке, и Белый король, Смерть в латах и горностаевой мантии, предстают в ее трактовке Арлекином и Пьеро Советской России.

В этих образах тонко запечатлелись типы гендерных выражений ранней большевистской агитации. Хотя женских образов здесь всего два (Красная и Белая королевы), мужские белые фигуры представлены в чуть жеманных, изломанных позах, в отличие от спокойно и уверенно стоящих Молотобойца и ладей-красноармейцев – он опирается на молот, прямо глядя вдаль, воины рабоче-крестьянской армии победно держат руки на поясе. Пара «Красная королева – крестьянка и Белая королева – аллегория богатства» – образует необычную инверсию образов. Красная королева с серпом и букетом, в длинном сарафане с вышитым подолом имеет мало общего с политическим идеалом «новой женщины». Скорее, она близка образу «России-матушки» 1910-х, хотя ее костюм почти лишен неорусских элементов – только красный венок на голове напоминает кокошник. Белая королева облачена в приспущенную с плеча тунику, расшитую золотом, у ее ног – рог изобилия, полный золотых монет. Этот образ, наоборот, интернационален: он перекликается скорее не с агитацией Белой армии, а с теми неоклассическими «Славами» и «Девами Победы», которые разбрасывали монеты по революционным площадям в 1920 году.

За скрытым диалогом женских фигур-антиподов мерцало пламя реального противостояния красной и белой геральдики: два лагеря разными средствами вели борьбу за территории религиозного символизма. Столкнув советскую Россию с миром мистики и смерти, Данько интуитивно внесла в ее образ тему национальной идеи и оказалась права: исторический фундамент империи лишь укрепился к началу сороковых. Во многом потому эмблемой советского гендерного порядка в последующие годы стал не равный брак рабочего и работницы, а наследующий образам начала века союз рабочего и крестьянки.

Глава 2. Крестьянка. От раннего плаката к коллективизации

В 1918-м в Советской России прошел I Всероссийский съезд работниц и крестьянок. Название события отсылало к первому Всероссийскому женскому съезду 1908 года, задуманному как фундамент для всероссийской феминистской организации с единой политической платформой⁴¹. Активное формирование советского женского движения, уже со всей очевидностью подконтрольного партии, началось в 1919-м, после создания женотдела (Отдела по работе среди женщин при ЦК РКП(б) и на местах), который возглавила Инесса Арманд. Женотдел занимался агитационной, пропагандистской и инструкторской работой с «трудовыми крестьянками», а также «работницами и женами рабочих». Обе группы позиционировались как части отсталого класса, которому требовалось постоянное политическое руководство: любая внепартийная самоорганизация женщин, в особенности выпавших из законодательства «нетрудовых элементов»⁴², расценивалась как опасный уклон. Этот курс оказал самое прямое влияние на массовую агитацию 1920–1930-х годов.

Обложка журнала «Крестьянка», 1922, № 1–2

Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 17/18