Михаил Владиславович Барро
Ж. Мольер. Его жизнь и литературная деятельность

Полная версия

В пятидесятых годах XVII века в Руане были два помещения для театра; одно из них, принадлежавшее семейству Браков, было занято Мольером. Представления начались здесь в июне. В 1653 году, когда Мольер впервые знакомил лионцев со своею труппою, его соперник в этом деле, Миталла, был принужден прекратить представления. То же самое случилось и в Руане. Там до приезда Мольера подвизалась труппа дю Круази. С первых же представлений Мольера дю Круази почувствовал превосходство новой труппы, потому что сборы его кассы сразу упали. Дальнейшая конкуренция оказалась безуспешной, и спектакли дю Круази прекратились, а труппа его частью разбрелась, частью присоединилась к Мольеру, и в числе этих последних был и сам Филибер Гассо (дю Круази).

Двенадцатилетние странствования Мольера по провинциям были сценическою школою для него и для его труппы. Имея свой собственный репертуар, эта труппа исполняла его с невиданным до того времени ансамблем и тонкостью отделки каждой роли пьесы, отсюда – крушение дю Круази и слияние его труппы с мольеровской. Но еще лучше доказывается зрелость этой последней восторженными отзывами о ней обоих Корнелей. И Пьер, и Томас Корнели – оба жили в это время в Руане. Со времени неудачи своего «Пертрарита» Пьер Корнель перестал писать для театра и занимался исправлением прежних своих сочинений, подготовляя второе их издание и переводя также «Подражание Иисусу Христу». Прибыв в Руан, Мольер не замедлил поставить, кроме своих фарсов, еще и трагедии Корнеля. Автор «Сида», конечно, был в числе почетных посетителей этих представлений и вскоре сделался, вместе со своим братом, преданнейшим другом Мольера. Впечатлениям этой поры и благосклонным побуждениям Фуке, генерал-интенданта финансов, нужно приписать то обстоятельство, что в течение двух месяцев 1658 года Корнель написал новую трагедию – «Эдип».

В промежутках между представлениями Мольер наезжал в Париж. Театр Маре, в судьбе которого принимал близкое участие Корнель, в это время начинал падать. «Я хотел бы, чтобы она соединилась с труппою Маре: она могла бы переменить ее судьбу», – писал Корнель аббату де Пюру, подразумевая под словом «она» труппу Мольера. Эта благосклонность вскоре увеличилась еще тем, что оба брата Корнели с жаром молодости увлеклись красотою двух актрис восторгавшей их труппы, Дюпарк и Дебри. Роман закончился, впрочем, одними стихами, а для Мольера – рекомендациями к различным влиятельным лицам Парижа. Бывший правитель Лангедока, Конти находился в эту пору в Париже. Правда, между ним и Мольером лежала теперь преграда, различие убеждений: Конти сделался янсенистом и потому считал актера отравителем общества, – но прежняя дружба взяла все-таки верх, и он направил Мольера к Конде. Осенью 1658 года, получив звание «актеров его королевского высочества» и разрешение дебютировать в Лувре, труппа Мольера простилась с Руаном, и тяжело нагруженные повозки ее опять подняли пыль на той дороге, по которой двенадцать лет тому назад она печально подвигалась к югу, оставляя за собою в столице развалины «Блистательного театра».

Глава IV. Мольер в Пти-Бурбоне и Пале-Рояле

Парижские театры: Пти-Бурбон, Маре и Отель де Бургонь. – Дебют Мольера. – Мольер в Пти-Бурбоне. – Общее устройство театра. – Время представлении. – Зрители.—Сотрудники Мольера. – Мадлена Бежар, Дебри и Дюпарк как актрисы. – Брекур. – Барон. – Лагранж и его «Регистр». – Начало спектаклей в Пти-Бурбоне. – Неудачи и причины их. – «Жеманницы». – Впечатление от пьесы. – Отель де Рамбуйе. – Екатерина Вивон и ее общество. – Язык жеманниц. – Предшественники Мольера по изображению жеманниц. – Обвинение Мольера в плагиате. – Запрещение «Жеманниц». – Предисловие Мольера к первому изданию их. – Возобновление пьесы. – Содержание «Жеманниц». – «Сганарель». – Разрушение Пти-Бурбона. – Мольер в Пале-Рояле. – Возобновление спектаклей. – Дон Гарсия. – «Школа мужей». – Недовольные в Во-Леконт. – Шарль Фуке. – Празднество в Во. – Падение Фуке. – Людовик XIV и Мольер.

Во время возвращения Мольера в Париж три театра оспаривали друг у друга внимание столичной публики: Маре, Отель де Бургонь и Пти-Бурбон. В Пти-Бурбоне играла итальянская труппа. Приглашение в Париж итальянцев было вызвано симпатиями к ним Анны Австрийской. Она так любила театр, что не могла воздержаться от посещения его даже во время траура по мужу и сидела в ложе, спрятавшись за спиной одной из своих дам. Итальянцы ставили большею частью феерии и балеты и первые познакомили парижан с чудесами театральной техники. Главною силою их труппы был Скарамуш, о котором говорили, что «Scaramuccia non parla, ma dice gran cose» («Скарамуш молча выражал многое»),– такова была слава его мимики.

В театре Маре играли веселую комедию, нечто близкое к фарсу. В репертуар входили здесь пьесы Скаррона, Томаса Корнеля и Дувиля, а среди актеров первое место занимал соперник Скарамуша по мимике и жестикуляции, Жоделе, которого называли жемчужиной среди «набеленных мукою».

В Бургонском отеле ставились трагедии Пьера Корнеля. Этим определялась общая физиономия театра. Его актеры говорили языком богов, изображая перед имени тою публикою Парижа героев Рима и Греции. Лучшими силами этой труппы считались Флоридор и Монфлери. Сын последнего увековечил себя доносом на Мольера.

Актеры театра Маре и Бургонского отеля назывались королевскими. Все три театра имели каждый свою публику и своих покровителей, и весть о прибытии в столицу труппы Мольера была встречена в этой среде далеко не благосклонно: неприязнь сдерживалась лишь расчетом на неудачу новичков.

Дебют Мольера был назначен на 26 октября 1668 года. В королевском дворце в это время не было специального помещения для театральных представлений; спектакли давались там или во дворцовых галереях, или в парке. Для Мольера была отведена одна из зал Лувра. Когда Людовик XIV в сопровождении герцога Орлеанского и принца Конде занял свое место, спектакль начался трагедией Корнеля «Никомед». Ни сам Мольер, ни его актеры не отличались в пьесах подобного склада, и «Никомед» прошел у них ни хуже, ни лучше, чем в Бургонском отеле. Трудно было надеяться привлечь особенное внимание короля и двора подобною игрою. Мольер сейчас же почувствовал, что счастье его труппы может погибнуть, и решился прибегнуть к последнему средству. Он вышел на сцену и, после соответствовавших случаю поклонов, обратился к королю с речью. Поблагодарив его за доставленное труппе счастье развлекать «величайшего в мире монарха», он просил Его Величество не отказать прослушать еще небольшой дивертисмент. Король согласился, и за «Никомедом» последовал «Влюбленный ученый». Настроение зрителей сразу переменилось. В пьесах, принадлежавших перу Мольера, дебютировавшая труппа была в своей сфере, и, подобно тому как она покоряла своею игрою провинциальных слушателей, на этот раз она покорила и столичных. Его Величество остался очень доволен и, покидая зал спектакля, разрешил труппе Мольера давать представления в театре Пти-Бурбон. На другой день король и его двор уехали на юг, где должны были пробыть три месяца. Таким образом, неудача Мольера могла иметь для него самые печальные последствия.

Театр Пти-Бурбон находился близ Лувра, в одной из галерей бывшего дворца коннетабля Бурбона, и представлял небольшое, но чрезвычайно изящное помещение. В шестнадцать сажен длиною и семь шириною, с потолком, усеянным лилиями, его зал охватывался с боков галереями, украшенными колоннами в дорическом стиле. Между колоннами устроены были ложи, а как раз против сцены – королевский трон. Гардероб театра состоял большею частью из подарков разных высокопоставленных лиц и отличался богатством и разнообразием; одно лишь освещение оставляло желать лучшего. Крестообразная люстра над сценой, уставленная свечами, свечная же рампа и несколько бра – вот и все источники света. В антрактах свечи гасили, в труппе Мольера эту обязанность исполнял Рагно, один из актеров «Блистательного театра», превратившийся из-за недостатка таланта и другой профессии в театрального чернорабочего. Свечи употреблялись сальные, и только на придворных спектаклях их заменяли восковыми. Тогда каждый актер получал фунт таких свечей, так называемых feux – выражение, сохранившееся и до сих пор в «Comédie Franсaise», с тою только разницей, что эта часть актерского гонорара выдается теперь деньгами. Перед сценою помещался оркестр, или, как говорили тогда, симфония, состоявшая из флейты, барабана и двух скрипок. Место суфлера отводилось в кулисах, и только с 1665 года его будка заняла место, на котором она устраивается и теперь. По особой лестнице со сцены можно было спуститься в партер, а оттуда – подняться на сцену. Этим обстоятельством пользовались выдающиеся лица и покровители театра: во время спектакля они располагались на сцене, на боковых скамейках, а нередко и прямо спиною к зрителям. Этот неудобный обычай был уничтожен в 1750 году. Представления во времена Мольера начинались вообще в четыре часа пополудни. Потом, из уважения к совпадавшей с этим часом церковной службе, их перенесли на пять… В комедии-балете Мольера «Недовольные» Эраст с негодованием рассказывает Ламонтаню о человеке с большими «канонами»^[5], который с шумом забрался на сцену, не обращая внимания на игравших актеров, большими шагами прошел по самой ее середине и затем уселся спиною к зрителям, заслонив для них сцену. Недовольные зрители подняли шум, от которого всякий другой сгорел бы со стыда, но человек с большими «канонами» невозмутимо оставался на своем месте. Подобные явления не только не были редкостью в театрах того времени, но далеко не исчерпывали еще собою всех безобразий со стороны некоторой части публики. Во время представления «Психеи», в 1673 году, в зрительный зал Пале-Рояля ворвалась толпа юнкеров, человек в пятьдесят. Эти почитатели театра подняли такой гвалт, что продолжение спектакля оказалось невозможным, и Мольер послал к юнкерам актера Ла Ториллера с предложением возвратить им деньги, если причиною их шума – недовольство пьесой. Но молодые люди ответили на это, что они пришли в театр с намерением держать себя здесь как им вздумается. Еще во времена представления мистерий необходимость объяснять зрителям содержание пьесы с ее непонятной большинству латынью потребовала введения на сцену особого актера-«оратора», исполнявшего в то же время и роль успокоителя публики. Такие «ораторы» существовали и в дни Мольера. Вначале он сам исполнял эту обязанность в своем театре, но его склонность к саркастическим замечаниям лишь усиливала грубые выходки зрителей, не всегда ограничивавшихся словами, а потому место Мольера в этом случае занял со временем невозмутимый Лагранж.

После этого краткого обозрения театральной обстановки в пятидесятых годах XVII века необходимо остановиться на сотрудниках Мольера по сцене, на его труппе. Актрисы, девицы или замужние, одинаково назывались в то время барышнями, mademoiselles. Из числа таких «барышень» в труппе Мольера особенно выделялись девицы Бежар, потом Дюпарк и Дебри. Мадлена Бежар в 1658 году была уже сорокалетней женщиной. Она редко выступала на сцене, и лучшею ролью ее была роль Дорины. Небольшого роста, живая и чрезвычайно миловидная Дебри увлекала зрителей в роли Агнесы даже на шестом десятке лет своей жизни. Что же касается Дюпарк, то она играла с одинаковым успехом и комедии, и трагедии, а благодаря своей безукоризненной красоте с большим блеском выступала также и в балете.

Среди мужского персонала труппы лучшими актерами, не считая самого Мольера, были Брекур, Дебри и молодой Барон. Брекур так живо исполнял роль Алина в «Школе жен», что Людовик XIV на одном из таких представлений сказал про него: «Этот малый рассмешит и камни». Барон был выдающимся актером и даже писателем. Он примкнул к труппе Мольера уже в период ее парижских успехов и по смерти ее директора сменил его в роли Альцеста. Его исполнение считается выражением взгляда самого автора на тип Мизантропа. В детстве Барона эксплуатировал органист из Труа, некто Резен. Переезжая из провинции в провинцию, этот Резен поражал обывателей своим необыкновенным клавесином, который по желанию слушателя и без всякого участия Резена исполнял какие угодно пьесы. Весть об этом чуде дошла наконец и до Людовика XIV. Он приказал привести к нему органиста и, когда тот познакомил его со своим клавесином, чрезвычайно напугав им королеву, повелел открыть магический инструмент и тем разоблачил секрет органиста. Внутри клавесина сидел мальчик, исполнявший пьесы по требованию публики, и этот мальчик был Барон. Мольер в это время лишился сына; он живо заинтересовался судьбою Барона и взял его к себе в дом. Он заменил ему отца и создал из него замечательного актера.