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Sonia Petisco Martínez Thomas Merton
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CRÍTICA DEL LENGUAJE: MUERTE DEL SÍMBOLO Y ALIENACIÓN HUMANA
Podría pensarse, no obstante, que hay una cierta contradicción entre la exhortación que hace Merton a los poetas en su ensayo “Symbolism: Communication or Communion?” y su propia práctica poética según evidencian las composiciones de su última etapa, comenzando con Original Child Bomb (1962) y culminando en 1968 con Cables to the Ace y The Geography of Lograire, libros en los que, como tendremos ocasión de comprobar, Merton prescinde del simbolismo de la poesía tradicional y se decanta por el uso de signos indicativos absolutamente antipoéticos que rompen todo esquema establecido de verdad poética. Sin embargo, no existe tal paradoja, pues al imitar el lenguaje alienante de los medios de comunicación y de los “ingenieros de opinión,” no está haciendo otra cosa más que declarar la guerra a las formas deshumanizadoras del discurso contemporáneo, convirtiéndose su escritura en acción, no mimética o mecánica, sino crítica. Podría incluso sugerirse que es esta función metalingüística la que otorga a estos poemas una relevancia sin parangón.
Con todo, en el tratamiento que hace Merton del tema fundamental del lenguaje al final de su vida sigue observándose esa dualidad recurrente en él, y nunca salvada o superada del todo, entre sus dos vocaciones, contemplativa y creativa. Si como sacerdote o director espiritual seguía todavía concibiendo al poeta como un profeta que denuncia las fuerzas coercivas o seductoras de la sociedad secular y restaura una visión espiritual de la realidad y del futuro, en cambio en su faceta de artista-poeta se interesó más por la parodia que por la profecía.77 Contempló la degradación del simbolismo en la sociedad tecnológica como una apertura a nuevas posibilidades para una poética innovativa que algunas estudiosos de su obra como David Cooper han definido de forma lúcida como “a radically experimental, postmodern antipoetry notable for its lack of moral fervor or prophetic inspiration, a poetry that does not resist ‘the mystifications of bureaucracy, comerce and the police state’ but rather submits to such mystifications.”78 A diferencia del Mertonmonje, ahora el poeta no busca evasiones sino que reconoce un ethos caracterizado por el absurdo, el totalitarismo o el pensamiento único y busca encontrar una estética apropiada a su tiempo. Por ello comienza a experimentar con una tipo de poesía que – como él mismo anota en una reseña al libro de Roland Barthes “Writing Degree Zero” − recuerda al lector no perderse en vanas complicidades con el mensaje o la emoción ni dejarse arrastrar por falsas ilusiones en torno a un significado trascendente, una celebración cósmica o una visión escatólogica.79
En contraste con muchas de las composiciones de sus primeras etapas poéticas, sus nuevos poemas o antipoemas no conducen al lector a una comunión con las fuentes de la creatividad, el amor, o la verdad contemplativa sino que se reducen a ser un feedback deliberado de frases hechas o clichés, cuyo contenido meramente referencial apunta hacia un contexto rutinario y emprobecido propio de lo que él denomina “the mass-mind.”80 En una cultura de mayorías silenciadas que ha perdido toda capacidad de escucha poética, lo único que le queda al antipoeta por hacer es abandonar cualquier intento de ser creativo u original y reproducir la gran cantidad de sinsentidos que se escuchan en una sociedad uniformada como la que Herbert Marcuse retrata en One Dimensional Man:
Marcuse has shown how mass-culture tends to be anticulture, to stifle creative work by the sheer volume of what is “produced,” or reproduced. In which case, poetry, for example, must start with an awareness of this contradiction and use it – as antipoetry – which freely draws on the material of superabundant nonsense at its disposal. One no longer has to parody; it is enough to quote and feed back quotations into the mass consumption of pseudo-culture.81
En su análisis constata que el arte ha cesado de ser creación para convertirse en mera repetición o consumo. La cultura ya no es instrumento de penetración en la realidad ni medio para descubrir nada que sea verdadero. Por el contrario, ha pasado a convertirse en obstáculo para la revelación de formas superiores de vida y de conciencia artística. Influido por su amigo de universidad, Robert Lax, y por el poeta chileno Nicanor Parra, es consciente de que la misión esencial del poeta ha de ser la de poner en evidencia esa contradicción y dirigir un ataque contra el engaño común al que los hábitos mentales y lingüísticos nos someten.
En resumen, la obra poética de Merton evoluciona desde una actitud de proselitismo reaccionario y una defensa a ultranza de la pureza de visión y la simplicidad sin ego característica del arte de la gran era cristiana y del monasticismo medieval – que, como vimos, desarrolló en él a su vez una sensibilidad antisecular y una apreciación del mundo como algo impuro – hacia una postura de crítico social de mente abierta que rompe la concha de su vieja misantropía, acepta su compromiso artístico y literario y se convierte en testigo profético de la alienación de su tiempo. El monje se va a cuestionar la viabilidad de un arte sagrado al servicio de la fe cristiana en un siglo profano cuya cultura tiende cada vez más a la progresiva secularización, y se va a percatar finalmente de que el arte y la poesía tienen que responder a su tiempo, no pueden ignorarlo: “we have to be men of our time” escribe en las notas de una charla a sus novicios fechada en 1964.82 Sus escritos en prosa de los años 60 y su producción poética del mismo periodo no están sometidos a ningún fin litúrgico o de adoración, a ningún patrón convencional de representación religiosa, sino que por el contrario, se tiñen de un carácter marcadamente iconoclasta: “I think it should be the job of the monk to do this kind of iconoclastic criticism, [...] and to be effectively iconoclastic in the modern world.”83
Desde ahí, es decir, desde la pregunta y la negación, Merton abandona, así, su imagen de asceta medieval, algo que le hacía despreciar su propio siglo, y se convierte en un intelectual post-moderno capaz de celebrar, entre otras cosas, el humanismo solemne de Boris Pasternak o la filosofía agnóstica del absurdo propugnada por Camus. En su ensayo “Is the World a Problem?”, incluido en Contemplation in a World of Action (1971), se va a describir a sí mismo como “a laicised and deinstitutionalized [...] anti-ascetic humanist,”84 muy distinto del contemplativo que niega el mundo y se refugia en un monasterio “heading for the woods with Thoreau in one pocket, John of the Cross in another, and holding the Bible open at the Apocalypse.”85 Su poesía, sin dejar de apreciar “that kind of ‘contemplation’ which looks into the ground of one’s being, the Renish tradition, St. John of the Cross, etc…,”86 se abre a una contemplación que se torna comunión y compromiso, y que no vuelve la espalda, por ejemplo, a los horrores acaecidos en Auschwitz o a la guerra del Vietnam. “To choose the world [...] is first of all and acceptance of a task and vocation in the world, in history, in time”87 afirma, reconociendo que pretender escapar del mundo refugiándose en un monasterio era una ficción demasiado limitadora y en cierto sentido ilusoria.
Ciertamente, en una sociedad amenazada por el racismo, en la que se almacenan armas de destrucción masiva, gobernada por la paranoia de la mentalidad de la Guerra Fría; en un mundo enfermo de alienación y temores, la voz oficial del silencio trapense no bastaba. Por esta razón, en la década de los sesenta, tanto en el campo de la prosa como en el de la poesía, Merton desarrollará una nueva voz comprometida con los problemas intelectuales, morales, políticos, y sociales que confrontaba la persona moderna y a los que respondió con un profundo humanismo, no sin la censura de sus superiores, quienes le increpaban a que dejase de escribir sobre temas políticos por considerar que un contemplativo no tenía por qué involucrarse y discutir sobre asuntos como la guerra o los refugios antiatómicos, pues esto no era de su competencia. Es la voz de un hombre capaz de transcender su propia cultura, interesándose por los estudios orientales y escribiendo libros como Mystics and Zen Masters, Zen and the Birds of Appetite, o ensayos sobre los Cultos Cargo y la cultura nativa americana posteriormente recogidos en Ishi Means Man. Es la voz de un adulto integrado que acoge a la humanidad entera y vela por la paz del mundo: baste con recordar el sentimiento de Merton hacia los negros americanos en Seeds of Destruction, su preocupación por la situación difícil de los vietnamitas en “Nhat Hanh Is my Brother,” y su contribución a la no-violencia en obras como Gandhi on Non-Violence, Peace in the Post-Christian Era, o Faith and Violence. Es, en definitiva, la voz de un hombre libre, que al final de su vida se convertiría en un ermitaño humanista,88 activista, una especie de anarquista cristiano entregado a un diálogo auténtico con los sucesos de su tiempo, pues como confesó a Dorothy Day en una carta del 23 de agosto de 1961: “I don’t feel, that I can in conscience, at a time like this, go on writing just about things like meditation, though that has its point. I think I have to face the big issues, the life-and-death issues.”89
Al igual que en sus escritos en prosa, a partir de 1957, con la publicación del poemario The Strange Islands nos hallamos ante un monje-poeta que anhela liberarse de la ficción de una existencia santa separada del resto del mundo (“the trap set by my own lie to myself”90) y que por fin se decide a hablar ya sin miedos: “Will I yet be redeemed, and will I break silence after all with such a cry as I have always been afraid of?”91 escribe en “The Sting of Conscience,” composición de la misma época que el resto de los poemas de The Strange Islands que fue censurada y no salió a la luz hasta 1987, pero que ilustra de forma espléndida, como veremos, la transición desde una poesía temprana caracterizada por temas monolíticos, de escaso compromiso social, a otra poesía preocupada por los aspectos existenciales y concretos del ser humano. La crisis vocacional reflejada en el poema, su incertidumbre, y una serie de dudas respecto a sí mismo y su vida monástica que le llevan a considerarla como un “fake mysticism”92 contrastan radicalmente con el triunfalismo de su primera poesía y le sitúan en el umbral de un cambio significativo, si bien doloroso, que culminaría con su retiro a una ermita, lejos de toda institución que intentase acallar su voz crítica.
Así, los nuevos volúmenes de poesía aparecidos con posterioridad a 1957 serán expresión de una tentativa de escritura nueva, comprometida con los asuntos contemporáneos: racismo, guerras, tecnologías de destrucción de masas, abusos del poder y la autoridad, fanatismos ideológicos, oportunismo político, emprobrecimiento de la razón moral y degradación del lenguaje. Si bien algunos de sus versos siguen inspirándose en modelos litúrgicos, muchos de sus “antipoemas” apuntarán hacia una deconstrucción o disolución lingüística y cultural, para, a partir de ahí, construir nuevos espacios, desde donde vislumbrar el último sentido de la existencia, más allá, pero también en medio de, todo absurdo y sinsentido.93
Influencias espirituales, literarias y críticas
Una vez introducida brevemente la concepción poética mertoniana en tres núcleos centrales, la contemplación, la creación y la crítica, se hace necesario presentar de forma sucinta las principales fuentes de carácter religioso, literario y crítico que inspiraron su obra en verso, antes de pasar al estudio concreto de sus libros de poemas.
THOMAS MERTON, POETA CATÓLICO: FILIACIÓN POÉTICO-PROFÉTICA CON LA TRADICIÓN MONACAL Y EL MISTICISMO APOFÁTICO
Thomas Merton fue, ante todo, un poeta cristiano. Como monje trapense de la Abadía de Getsemaní (Kentucky, USA), su poesía nace dentro de una comunidad fiel a la Regla de San Benito, o “Regula Sancta” dictada por San Benito de Aniano durante el siglo VI con vistas a llevar a cabo una reforma monástica, y que actualmente, gracias al Espíritu que renueva la letra y no la deja perecer, sigue conservando su mensaje tan vivo como el primer día.94
Cabe señalar en primer lugar que la Regla de San Benito aparece en un periodo crucial y difícil en la historia de Europa caracterizado por el derrumbamiento del Imperio Romano y el avance de los pueblos bárbaros. El cristianismo tuvo que adaptarse a las nuevas necesidades de los tiempos por lo que deducimos que se gestó como una respuesta a una situación llamada al cambio y la transformación. Comienza esta regla con una invocación del monje benedictino: “Obsculta, o filii” (RB Pról. 1), “escucha, oh, hijo” que evocan esas otras palabras de Isaías: “Prestad oído y venid a mí; escuchad y vivirá vuestra alma” ( Is.,55, 3). La escucha de la Palabra en el silencio, es, junto con la lectio divina, la oración silenciosa y la celebración mediante el canto y la alabanza, el centro sobre el que gira toda la vida monástica cisterciense, y por ende, la creatividad de Thomas Merton.
Por otro lado, la “Regula Monasteriorum” exige seguir a Cristo con total entrega y venerarle: “nada absolutamente anteponer al amor de Cristo” (RB 72, 11). Es en la Palabra de Dios que crea todas las cosas, en el Hijo de Dios que es su Sabiduría, donde Merton encuentra no sólo su ejemplo vivo sino la fuente misma de toda su creación: “Christ, from my cradle, I had known You, everywhere,/ and even though I sinned, I walked in You, and knew/ you were my world/... you were my life and air” subraya en A Man in a Divided Sea.95 No obstante, entregarse por entero al amor de Cristo según postula la Regla Santa no significa apartarse del mundo. Por el contrario, los monjes han de adoptar un compromiso activo y están llamados a vivir en el aquí y ahora del momento histórico que les ha tocado vivir. Como oportunamente señala Dom Clemente Serna, “la fe cristiana es una fe encarnada. En la medida en que es activa, es abierta y actúa desde la certeza de que la vida ha vencido a la muerte y el gozo al dolor. Por eso mismo el carisma profético que debe caracterizar siempre al monacato, no está precisamente apoltronado o encallecido. Permanece abierto al devenir, mira de frente, otea el horizonte.”96
Este ideal de equilibrio entre contemplación y acción es un tema recurrente en toda la tradición del Císter de la que Merton es heredero y va a determinar el enfoque de su poesía desde la crítica comprometida, un despertar transformador y profético que incluye la empresa de muerte y resurrección en Cristo.97 Podría sugerirse que en la mayor parte de la producción poética mertoniana subyace la esperanza del nacimiento de Cristo en el corazón de una nueva humanidad transformada y unida en su amor.98 Es en ese sentido que la poesía mertoniana es profundamente mística pues su anhelo íntimo es la fusión con el Amado: “Come down, come down Beloved/ and make the brazen waters burn beneath Thy feet” escribe en “Figures for an Apocalypse.”99 Como tantos otros poetas contemplativos de todas las épocas, Merton aspira al matrimonio místico y utiliza toda una simbología vetero-testamentaria, con especial atención al simbolismo cósmico de los salmos y a la tradición de poesía mística amorosa iniciada en el Cantar de los cantares en la que luego se inspirarían dos de los poetas que más le fascinaron: San Bernardo de Claraval y San Juan de la Cruz.
En efecto, dentro de la historia del monacato benedictino y de la literatura cisterciense, Merton se interesó vivamente por la vida y obra de Bernardo de Claraval (1090-1153), maestro del amor divino. En ambos autores, experiencia interior y forma estética, mística y lenguaje formaron una unidad indisoluble. Junto a la oración contemplativa, se convirtieron en educadores de novicios y escritores ingeniosos, claros y críticos. Combinaron sus lecturas con viajes, predicación y trabajo y fueron ante todo servidores de Dios en la tarea de modelar y formar al hombre. Su apostolado fue una vocación carismática y se nutrió de gracias divinas como el conocimiento, la palabra y la profecía. Merton reconoció en San Bernardo un guía y maestro en el camino de la contemplación amorosa. Sobre este monje cisterciense del siglo XII, escribió un libro, The Last of the Fathers, y tres ensayos recogidos en Thomas Merton on St. Bernard, en el que profundiza en sus textos latinos al mismo tiempo que nos ofrece una síntesis sencilla del pensamiento bernardiano: “Action and Contemplation in St. Bernard” (Collectanea, 1953-1954), “St. Bernard on Interior Simplicity” (1948), y “Transforming Union in St. Bernard of Clairvaux and St. John of the Cross” (1948-1950). En estos estudios Merton reflexiona sobre qué entendía San Bernardo por contemplación o sabiduría infusa: el amor, la libertad, el descanso o sosiego (“quies contemplationis”) y la iluminación de la inteligencia. De él aprende que la union mística sólo puede darse en el interior del hombre, de ahí la importancia del “conócete a ti mismo”: “knowledge of yourself will be the beginning of wisdom, knowledge of God will be the completion of wisdom.”100
Otro de los grandes faros que iluminaron la vida spiritual de Merton en su camino de ascenso a lo divino fue sin duda San Juan de la Cruz, místico español al que se acerca por primera vez en 1939, siendo estudiante en la Universidad de Columbia: “... at great cost I bought the first volume of the works of St. John of the Cross and sat in the room on Perry Street and turned over the first pages, underlining places here and there with a pencil […] these words I underlined, although they amazed and dazzled me with their import, were all too simple for me to understand. They were too naked, too stripped of all duplicity and compromise for my complexity, perverted by many appetites.”101 La poesía del místico abulense será punto de referencia constante en la vida de Merton. A la noche oscura del alma como símbolo de la más alta contemplación le dedicó su libro The Ascent to Truth en el que reflexiona sobre esta metáfora sanjuanista y comparte con él ese hondo sentimiento, esa sabia intuición de que sólo el amor contemplativo es auténtica vía de conocimiento de Dios: “The paradox of contemplation – explica Merton – is that God is never fully known unless He is also loved [...] And we cannot love Him unless we do His will. This explains why modern man, who knows so much, is nevertheless ignorant. Because he is without love, modern man is incapable of seeing the only Truth that matters.”102 La influencia del místico español en la producción poética de Merton es fácil de notar, especialmente en relación a la simbología de la noche, la llama, la bodega interior, el Esposo o el vuelo místico presente, como veremos, en muchos de sus poemas amorosos.
Junto a estas metáforas tan queridas por ambos autores, San Juan y San Bernardo, encontramos en la poesía mertoniana muchas imágenes que vinculan sus versos a la mística de la luz y la tiniebla tan presente en San Agustín (354 d.C-430 d.C) y en el neoplatonismo de Dionisio Aeropagita (siglo I) y de la que luego se nutrirían místicos renanos como Meister Eckhart (1260-1328) o Johannes van Ruysbroeck (1293-1381), a los que Merton también tuvo ocasión de acercarse a través de lecturas diversas.103 Concretamente comienza a leer a Eckhart en 1938, siendo estudiante de Filología Inglesa en Nueva York. Descubre a este gran místico del siglo XIV a través de la obra de D. T. Suzuki (1870-1966), reconocido estudioso y divulgador del zen que a lo largo de su obra manifiesta sentirse profundamente conmovido por la talla espiritual y los sermones incisivos de Eckhart. Desde un primer momento se muestra fascinado por sus perturbadoras enseñanzas: su insistencia en el abandono de toda idea preconcebida de Dios, su énfasis en la disolución del sujeto individual con todas sus virtudes y buenas obras, e incluso su cuestionamiento de la práctica religiosa convencional.104 Será precisamente este carácter apofático de la teología de Eckhart, su tendencia a hablar en términos negativos lo que más va a atraer a Merton de este gran místico medieval. Asimismo, tanto la metáfora de la “chispa divina” o scintilla animae como la imagen del “desierto de la deidad” se convertirán en dos de las influencias más decisivas del prior de Erfurt en Merton, que remiten nuevamente al lugar del desposorio místico entre el alma y el Amado, al mismo tiempo que apuntan la necesidad de una verdadera transformación de la conciencia humana que implique una descentralización del hombre a favor de la Vida en el Espíritu. Según Merton, toda labor educativa, ya sea en un contexto monástico o en la universidad, debe estar encaminada o dirigida a “la activación del yo interior, ese ‘ápice’ o ‘chispa’ que es libertad más allá de toda libertad, identidad más allá de toda esencia, una conciencia iluminada que trasciende toda división, toda separación.”105
FUENTES LITERARIAS
El Romanticismo americano: Emerson, Thoreau y Whitman
Además de su deuda con la tradición del monacato cristiano y la mística apofática, la poesía de Merton − en sus dos facetas, contemplativa y crítica − volvió su mirada al romanticismo americano, en especial por lo que éste supuso de ruptura, de revolución, de regreso de la sociedad a su origen natural, de oposición a la concepción lineal y sucesiva del tiempo, de búsqueda de la primera y honda experiencia de la nascencia. Poetas como Emerson y Thoreau serán punto de referencia constante para Merton. En una de sus cartas a Henry Miller, Merton le confiesa que su admiración por Thoreau, (“the bachelor of thought and Nature,” como Emerson le definió) fue una de las razones principales por las que resolvió adoptar la nacionalidad americana.106 El comienzo de Walden, abandono de la civilización y refugio en los bosques, nos hace pensar en Thomas Merton-ermitaño como si estuviéramos ante dos vidas y dos sensibilidades gemelas: “When I wrote the following pages, or rather the bulk of them, I lived alone, in the woods, a mile from any neighbor, in a house which I had built myself, on the shore of Walden Pond in Concord, Massachusetts, and earned my living by the labor of my hands only.”107 Y es que estos autores hacen de su retiro del mundanal ruido una resolución moral donde la humildad y la compasión son el centro de la conducta. Tienen una clara vocación contemplativa y sienten, aún cuando de modo diferente, una llamada a la soledad para, desde ella, conectar con otra realidad sagrada que se manifiesta de una forma privilegiada en la Naturaleza. Emerson también encontraba en ésta su cómplice más fiel y en su poema “The Adirondacs” nos invita a huir de las ciudades y buscar la “solitud.” Ama el campo, invoca un beatus ille regenerador y su obra Nature se convierte en libro de cabecera de sus amigos de Concord, Thoreau, Alcott, Hawthorne o Margaret Fuller. Como él, Merton va a anhelar el acercamiento al medio natural y el perfeccionamiento del alma, como se lo expresa a Czeslaw Milosz en una carta de 1960: “nature and I are very good friends, and console one another for the stupidity and infamy of the human race and its civilization.”108
Cinco años después de esta misiva, Merton elegiría sus amados bosques cercanos a la Abadía de Getsemaní para construirse él mismo en medio de la espesura su propia ermita, rodeado de cervatillos y de ardillas, una especie de ashram americano, de santuario de sabiduría, donde poder hacer de la escritura un ejercicio religioso, un universo de creación, una realidad ceñida al instante de vivir. En Day of a Stranger, diario que escribió desde su retiro, confesaría haber sido acusado de afincarse “in the woods like Thoreau, instead of living in the desert like St. John the Baptist.”109
Sin embargo, ambos escritores, que propugnaron siempre el equilibrio entre la acción y la contemplación, no se retiraron para huir del mundo sino que desde el silencio del “green world” forjaron obras en prosa y poemas de fuerte protesta social e hicieron un llamado a vivir desde la simplicidad prestando atención a los “essential facts of life.” Como ha señalado Ted Henken, “Merton and Thoreau transform their solitary lives into a universal myth… Their myth takes on a lasting reality when they move beyond simply the romantic celebration of the ‘woods’, and take on the larger society, thoroughly denouncing it and its definition of a good life.”110 Toda su estética es una sui generis “desobediencia civil,”111 una revuelta romántica de la imaginación contra el absolutismo de la razón.