Sonia Petisco Martínez Thomas Merton

No obstante, y a pesar de valorar el salmo como una forma poética legítima, el poeta continuó dudando de la eficacia del arte como vía para la contemplación, sobre todo para la contemplación infusa. En su libro Bread in the Wilderness, publicado en 1953 por New Directions, califica el arte, la literatura y la poesía en particular de insubstanciales y añade: “the desire for contemplation has nothing essential to do with art or with the aesthetic sense. It cannot be satisfied by poetry, any more than it can by philosophy, or music, or ceremonies, or biblical speculation.”41 El monje no puede perfeccionar su unión con Dios a través de la vivencia estética ni a través de la especulación teológica sino sólo mediante una experiencia desnuda, íntima e incomunicable.

Su inicial desprecio por el arte alcanza un tono de gran dramatismo y rotundidad vehemente en su ensayo “Poetry and the Contemplative Life,” un apéndice al volumen Figures for an Apocalypse, cuyo tono apologético por un lado justifica la mentalidad anti-secular y la imaginería apocalíptica reflejada en los poemas de este libro, y por otro explica las dificultades que el contemplativo encuentra cuando escribe poemas. En este meditación, el monje reconoce que la genuina experiencia estética es un alto don, de una dignidad esencial, y admite cierto paralelismo entre ella y la experiencia de contemplación infusa, pues ambas son “a suprarational intuition of the latent perfection of things,”42 aunque para Merton no pertenecen a un mismo orden de cosas: “and yet there is an abyss between them.” Siendo consciente de que la imaginación poética posibilita una aprehensión de la esencia de las cosas, de su interioridad, y que puede equipararse a lo que Buenaventura denominó contemplación per speculum, sin embargo, Merton concluye afirmando que el arte, y en particular, la poesía, pueden llegar a ser para el artista un obstáculo en el camino de la verdadera contemplación y deben ser sacrificados en favor de un conocimiento derivado de la pura gracia, de una sabiduría directamente infundida por el Espíritu que es fuente de felicidad eterna: “Poetry can indeed, help to bring us […] through that part of the journey to contemplation that is called active: but when we are entering the realm of true contemplation, where eternal happiness begins, it may turn around and bar our way… In such an event, there is only one course for the poet to take […] the ruthless and complete sacrifice of his art.”43

En 1947 Merton renuncia públicamente a la poesía en las páginas del periódico católico Commonweal, en un escrito penetrante que estaba destinado a conmover a una gran audiencia. Nos encontramos con un monje no demasiado conocido pero de futuro prometedor, que estando tan entregado a la vida del monasterio, resuelve prescindir de su arte poético para perfeccionar su espiritualidad. Pocos meses después de la aparición de “Poetry and the Contemplative Life,” en marzo de 1948, Merton se despediría de nuevo de la poesía en los versos de su último poema de Figures for an Apocalypse, titulado “The Poet to His Book”:

Now is the day of our farewell in fear, lean pages:

And shall I leave some blessing on the half of me you

Have devoured?

Were you, in clean obedience, my Cross,

Sent to exchange my life for Christ’s in labor?

How shall the seeds upon those furrowed papers flower?

Or have I only bled to sow you full of stones and thorns,

Feeding my minutes to my own dead will?

Or will your little shadow fatten my life’s last hour

And darken for a space my gate to eternity?

And will I wear you once again, in Purgatory,

Around my mad ribs like a shirt of flame?

Or bear you on my shoulders for a sorry jubilee

My Sinbad’s burden?

Is that the way you’d make me both-ways’ loser,

Paying the prayers and joys you stole me,

You, thirsty traitor, in my Trappist mornings!44

Paradójicamente, a pesar de su decidido interés por romper el curso de su escritura, la publicación de Figures for an Apocalypse en 1948 no impidió el que en ese mismo año apareciese su autobiografía, la cual se convirtió en un best-seller. Tampoco detuvo la publicación de nuevos poemas en periódicos de gran prestigio como The Partisan Review, The Atlantic Monthly, Poetry, The Hudson Review, incluso Commonweal. Todos ellos serían compilados y publicados bajo el título de The Tears of the Blind Lions en el invierno de 1949. ¿Cómo debía sentirse Merton cuando, al mismo tiempo que renunciaba al arte poético, participaba simultáneamente en el nacimiento de la empresa editorial de James Laughlin, New Directions, una de las iniciativas de vanguardia literaria más relevantes del siglo XX en Norteamérica?

Por tanto, cabe decir, que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Merton es un profeta que viaja hacia su destino en el corazón de una paradoja: por un lado, su anhelo como monje de sacrificar su vena creativa, y por otro, su imagen de joven escritor lleno de entusiasmo que negocia con agentes literarios y editores en un esfuerzo constante por progresar en su carrera literaria. Posteriormente, en su ensayo “Poetry and Contemplation: A Reappraisal” publicado en octubre de 1958, Merton reconocería el error en el que estaba cuando escribió “Poetry and the Contemplative Life”: “The earlier problem was, largely, an illusion, created by this division of life into formally separate compartments of ‘action’ and ‘contemplation’.”45 Esta dicotomía entre acción y contemplación, entre arte y espiritualidad, explica también la polaridad artificiosa entre mundo secular-mundo sagrado presente en la mayor parte de sus primeros escritos tanto en prosa como en poesía, al mismo tiempo que justifica su frecuente rechazo o negación del mundo exterior al monasterio.

Penetrándolas para alcanzar su esencia, estas tensiones iniciales se irían resolviendo a medida que Merton fue madurando y abriéndose desde la más profunda soledad a una dimensión de comunión que le va a inducir a compartir con otros “la estupenda música que ha oído llegar del Palacio del Rey.”46 En su prefacio a A Thomas Merton Reader (1962) llegaría a afirmar de forma lapidaria: “It is possible to doubt whether I have become a monk (a doubt I have to live with), but it is not possible to doubt that I am a writer, that I was born one and will probably die as one.”47 Lentamente Merton va aceptando y reconciliándose con su vocación de escritor-poeta en sus dos facetas: contemplativa-creativa y crítica. Por un lado, su poesía va a convertirse en celebración simbólica de las maravillas de la creación y redención del mundo a través de la encarnación del Verbo. Por otro, esta poesía se tornará antipoesía cuando Merton supere definitivamente su postura de contemptus mundi tras haber evolucionado hacia un humanismo comprometido en denunciar todo tipo de discursos alienados y alienantes.

En lo que concierne a su visión de la poesía como contemplación y celebración de lo sagrado, en el epílogo de su diario The Sign of Jonas (1946-1952) titulado “Fire Watch, July 4, 1952,” vemos de forma clara cómo el artista, después de un largo duelo entre su imagen ideal de ermitaño que se retira a una vida de perfecta soledad y esa implacable voz interior que le instiga a ser fiel a su destino de escritor, es capaz de acompañar al poeta durante su ascenso a la verdadera contemplación. El texto va relatando el recorrido de Merton, vigilante nocturno, por diferentes lugares del monasterio, desde la bodega, hacia el coro del noviciado, la capilla, el taller de cerámica, y los dormitorios hasta llegar a las escaleras de caracol del campanario de la iglesia. Un promenade que se convierte en narración simbólica de un viaje interior a través de los tres grados de contemplación en el que el escritor “irredento” descubre, a la postre, que es posible captar e incluso perfeccionar su experiencia contemplativa a través de la belleza y gracia sutil de su lenguaje, de su arte:

I sit in human silence. Then I begin to hear the eloquent night, the night of wet trees, with moonlight sliding over the shoulder of the church in a haze of dampness and subsiding heat […] a huge chorus of living beings rises up out of the world beneath my feet: life singing in the watercourses, throbbing in the creeks and the fields and the trees, choirs of millions and millions of jumping and flying and creeping things. And far above me the cool sky opens upon the frozen distance of stars […] The Father and I are One.48

Merton llega a la más alta cima de contemplación silenciosa, y sin embargo, no permanece callado, sino que escribe una de las más bellas prosas de su obra. De ser un impedimento, el arte se convierte en visión y alabanza de todo lo que está presente desde siempre, ab origine. En otro ensayo de 1956 titulado “Notes on Sacred and Profane Art,” Merton aprecia el valor de la poesía para la vida espiritual y la describe como “the gate of Heaven, a gate into an invisible world,”49 y en un fragmento titulado “The Angel,” que probablemente pertenezca a su drama en verso “The Tower of Babel” (1956) pero que no fue publicado, el poeta llega a cuestionarse, esta vez sí, la utilidad, no de la escritura, sino del silencio:

How will the earth be redeemed if you refuse to speak with her? How will the fields praise God if you do not lend them your tongue? Who will ever set down the witness of the deep rivers, the testimony that the mountains bear, of God’s revelations, if you do not resolve their language into music with your own pen which God has placed in your hand? And if you speak of words that live by love, will you condemn yourself to silence by living without love? Hell’s silence is the pandemonium of despair, but heaven’s everlasting freedom is found where men and angels sing forever in God’s own public language.50

De forma inspirada, Merton clarificaría, así, la unidad esencial entre poesía y mística: “in the true Christian poet − escribiría, finalmente, en “Poetry and Contemplation: a Reappraisal” (1958) − we find it hard to distinguish between the inspiration of the prophet and mystic and the purely poetic enthusiasm of great artistic genius.”51 Años más tarde, en las clases que impartió en Getsemaní a los novicios durante la década de los sesenta, Merton se haría eco de aquella afirmación de Kierkeegard acerca de la afininidad entre poesía y religión: “Poetic experience is analogous to religious experience. Through lack of understanding of how you connect with reality artistically and poetically, we tend to miss a great deal in our spiritual life.”52 Merton llega a considerar la experiencia poética como un gran beneficio para la vida contemplativa e invita a sus oyentes a penetrar la realidad poéticamente: eso que Rainer Maria Rilke definió en alemán como “einsehen,”53 mirar dentro, conectar con el ser íntimo de lo creado, en definitiva, llegar a poseer una visión religiosa de la realidad, o aquello que los padres griegos denominaban “contemplación natural” y que el maestro de Getsemaní describió como “a kind of intuitive perception of God as He is reflected in His creation.”54

POESÍA Y CREACIÓN: PURO AMANECER DE LA PALABRA

A lo largo de su obra Merton se acerca al misterio de la creación como epifanía de lo sagrado: “Everything that is, is holy […] Each particular being, in its individuality, its concrete nature and entity, gives glory to God by being precisely what He wants it to be here and now. Their inscape is their sanctity. It is the imprint of His wisdom and His reality in them.”55 Esta visión del mundo creado tiene connotaciones claramente cristianas y guarda perfecta consonancia con la de autores como Gerard Manley Hopkins o Duns Scotus. Basta con recordar el inicio del Evangelio de San Juan en el que se nos dice que el universo se asemeja a una ventana a través de la cual brilla la luz del Lógos, la Palabra gracias a la cual todo fue y es creado.56

Al igual que en el texto joánico, Merton encuentra una conexión intrínseca entre la creación como proceso de revelación de la Palabra y la Encarnación como culminación de ese proceso de desvelamiento y manifestación de Dios. Influido por la teología tomista y el pensamiento filosófico de Etienne Gilson,57 en Conjectures of a Guilty Bystander el universo es percibido como un faciendum, un irse haciendo, y el hombre como áquel que participa en ese acto puro de “estar siéndose” de Dios, el ens en se del que todo lo demás participa y es reflejo.58

Del mismo modo, en Love and Living Merton concibe la creatividad humana como “a prolongation of the creative work of God.”59 No se trata de un acto de afirmación de la identidad del artista, de su fama o prestigio, sino que por el contrario, implica una conciencia y la plena aceptación de la voluntad divina. Frente a una capacidad creativa considerada como instrumento de progreso técnico, poder de dominio y control sobre la naturaleza y otros seres humanos, o afirmación de una falsa libertad y una espúrea autonomía, Merton define “la creatividad monástica” como un abandonarse al amor de Dios: “True monasticism is nothing if not creative because it seeks to lose itself in union with God and so to find a totally new way of being in the world.”60

El monje reconocerá pues en su quehacer poético una profunda significación religiosa: la redención y recreación del mundo. La vocación de todo cristiano, artista o no, − escribirá en su ensayo de 1960 “Theology of Creativity” − es la de participar en la tarea de redimir su tiempo, de renovar la faz de la tierra: “Every Christian has his own creative work to do, his own part in the mystery of the ‘new creation’.”61 El impulso creativo no está, por tanto, reservado a una élite de talentos artísticos sino que se alza como una afirmación del valor infinito de cada persona en la dinámica vital de la creación entera. Todos, según Merton, estamos llamados a ser, de manera absolutamente personal y única, místicos, santos, y por tanto, creadores.

En este ensayo de madurez, Merton reflexionó de forma extensa sobre los conceptos de creación y creatividad. Comienza criticando nociones superficiales de creatividad entendida en términos de actividad frenética, productividad, logro personal del artista, o conformidad con la historia según es interpretada por la autoridad social o política. Frente a estas concepciones distorsionadas, e inspirado por el magisterio de cuatro pensadores contemporáneos, Paul Tillich, D.T. Suzuki, Ananda Coomaraswamy, y Jacques Maritain – cuya visión de la creatividad se inspira en una dimensión espiritual del ser humano y del mundo – Merton elabora una teología en la que enfatiza la colaboración con Dios en el proceso creativo y pone en tela de juicio la intención banal del creador autosuficiente convertido casi en un chamán, en un héroe, cuya obra no puede dejar de ser una manipulación mágica, absurda y servil de la realidad.

No existe creación auténtica, insistirá una y mil veces, que no implique una coparticipación en la tarea creadora divina: “all time and all history are a continued, uninterrupted creative act, a stupendous, ineffable mystery in which God has signified his will to associate man with himself in the work of creation.”62 Esto a su vez comporta una muerte al ego, al yo individual: “creativity becomes possible insofar as man can forget his limitations and his selfhood and lose himself in abandonment to the immense creative power of a love too great to be seen or comprehended.” Haciéndose partícipe de las enseñanzas del divulgador del zen D.T. Suzuki acerca de la obra de arte como expresión no del “yo” sino del “vacío”, de “suchness”, el maestro de Getsemaní afirma que sólo cuando el hombre se despoja de sí, es habitado por el Lógos, por la Palabra; y es entonces cuando puede recuperar su verdadera identidad a imagen y semejanza de Dios.

Un año más tarde, en su libro The New Man publicado en 1961, vuelve a incidir sobre este enigma del don de la palabra creadora que se le concede al ser humano. Inspirándose en el relato bíblico del Génesis, en el que, como ha señalado Northrop Frye “the forms are spoken into existence,”63 escribe:

God initiates Adam into the very mystery of creative action. But how? Not by doing violence to his human nature, intelligence and freedom and using him as an agent in drawing something out nothing. On the contrary, Adam’s function is to look at creation, recognize it, and thus give it a new and spiritual existence within himself. He imitates and reproduces the creative action of God first of all by repeating, within the silence of his own intelligence, the creative word by which God made each living thing. The most interesting point in the story is the freedom left to Adam in this work of ‘creation.’ The name is decided, chosen, not by God but by Adam.64

Tal es la razón que nos obliga a permanecer en vigilancia constante. No importa si esta conlleva extrañeza o desconcierto. Merton compara al poeta con un nuevo Adán que concede nombres a las cosas, que retoma “la palabra sin tiempo” de la que habla Aristóteles (Poética XX, 1457). Un nombrar que nace de un contemplare y que nos remite a un templum instaurador de nuevos espacios y de nuevas formas hasta entonces desconocidas del ser.65 Como ha señalado Brent Short con acierto: “Merton’s Adam, who was placed in the midst of the garden in the center of an untainted symbolic and imaginative celebration, was not only a thinker but a seer who peered into the deep things of God, giving utterances to what he saw and experienced.”66 Intérprete de los vuelos del espíritu en su poema “Stranger”, el alma del poeta se identifica con un pájaro que en el acto de mirar recrea el mundo en su permanente fluir:

When no one listens

To the quiet trees

When no one notices

The sun in the pool

When no one feels

The first drop of rain

Or sees the last star […]

One bird sits still

Watching the work of God

One turning leaf

Two falling blossoms

Ten circles upon the pond.67

Criatura hecha a imagen y semejanza de Dios, ahora el poeta crea imaginando, alumbra. Su mirada contemplativa, plural y abierta, totalizadora como la luz, inaugura el mundo a cada instante. Bajo ella, lo cotidiano adquiere una nueva dimensión, casi sagrada. La atención, la escucha en y desde el silencio se detiene en lo más sencillo pero, no por ello, menos sublime: “one turning leaf, two falling blossoms, ten circles upon the pond.”

Es así que la verdadera poesía significará para Merton siempre un nuevo comienzo, poesis, acción creadora:

All really valid poetry (poetry that is fully alive and asserts its reality by its power to generate imaginative life) is a kind of recovery of paradise […] Here, the world gets another chance. Here man, here the reader discovers himself getting another start in life, in hope, in imagination.68

De este fragmento de su ensayo “Louis Zukofsky: the Paradise Ear” (1967), se desprende la intuición profunda de que la creación poética, en tanto acto creador, suele dispensar más vida que la propia vida, y la sospecha de que el amor y la vida, aunque dados, no se hallan acabados pues hay que crearlos y recrearlos. En la poesía – afirma Merton – “the world gets another chance,” porque hay mil veredas por las que todavía no ha caminado nadie. En otras palabras, la vida se nos aparece como posibilidad, esperanza de lo Otro, imaginación, sueño. Quizás, porque en la experiencia poética el lenguaje se transfigura, no divide sino une; es símbolo, no definición, no limitación: “the language itself is getting another chance, through the innocence.”

“Inocencia” es una categoría religiosa axial para comprender qué entendía Thomas Merton por poesía. La mirada del auténtico poeta ha de ser, en su opinión, una mirada virgen, inocente, no contaminada, desnuda de ideas preconcebidas, pues, como ya hemos apuntado, únicamente desde el vacío y la transparencia lograda a través de un camino de desaprendizaje o interiorización profunda puede la realidad mostrársenos en su particular epifanía: “it is the renunciation of our false self, the emptying of self in the likeness of Christ, that brings us to the threshold of that true creativity in which God himself, the creator, works in and through us.”69

La nostalgia de Dios ofrece a Merton una necesidad de explicarse el mundo desde una situación absolutamente nueva y vigorosa. Con mayor energía siente la grandeza espiritual que conforma el universo. En este sentido, su poesía se torna instrumento de salvación, un rostro absconditum en perpetua búsqueda de la palabra que se afirma y concluye en cada momento, en cada instante.

¿Cómo perseverar en ese lenguaje? El poeta apunta al carácter fundamental de la escucha, un problema real en nuestra civilización donde prima la visión y el mundo es imagen. Sabe que al Padre no se le puede ver: vemos al Hijo, escuchamos al Padre. No podemos ver a Dios Padre, que Milton describe en su libro III de Paradise Lost como “luminous effusion of a luminous uncreated essence,”70 porque su luz es tan intensa que cegaría nuestra vida terrenal. Nosotros no vemos porque, si viéramos, no preguntaríamos. El ser que interroga, el ser que pregunta, éste es el ser en escucha. La visión sólo llega a lo último, como conclusión, se aplaza, está justamente en esa dimensión del aplazamiento más radical. En The Strange Islands, primer volumen de poemas que Merton escribe singularmente tras haber superado su conflicto entre sus dos facetas de escritor y contemplativo, el poeta se vuelve escucha, acoge callando: “be still/ listen to the stones of the wall./ Be silent, they try/ to speak your Name,” escribe en “In Silence.”71 Y en “Elias-Variation on a Theme” conviene en subrayar una vez más: “O listen, Elias/ where the bird abides/ and sings alone […] Listen to his Word.”72 El monje nos convoca a estar siempre en reverente vigilia para recibir las palabras que representen un conocimiento nuevo, una cualidad sensitiva diferente, no sin antes advertir que es el silencio condición sine qua non para este encuentro: el gran silencio solar, el silencio de Todo, el silencio de Dios. Habitando este silencio, el ser se le da, se le otorga la vida.

En otro de sus ensayos, “Symbolism: Communication or Communion,” Merton enfatiza la importancia de la palabra poética, del símbolo, como vehículo de unión con lo que realmente es:

A true symbol points to the very heart of being […] The symbol awakens awareness, or restores it. Therefore, it aims not at communication but at communion. Communion is the awareness of participation in an ontological or religious reality: in the mystery of being, of human love, of redemptive mystery, of contemplative truth.73

El poeta resalta el valor trascendente del símbolo, su poder para despertar y movilizar las energías vitales y de espiritualidad y para evocar una conciencia más profunda del significado último de la vida, a la vez que conecta al hombre con su ser verdadero. No obstante, se va a lamentar al mismo tiempo de la degradación y desacralización del símbolo en la sociedad científica y tecnológica, de su sometimiento a un discurso de signos y cifras cuya única función es la de identificar hechos y transmitir información, y lo que es más grave, del deterioro de la capacidad del hombre moderno para responder al lenguaje simbólico, algo que considera como síntoma alarmante de decadencia espiritual y alienación: “when man is reduced to his empirical self and confined within its limits, he is, so to speak, cut off from his own roots, condemned to a wilderness of externals where there can be no living symbols.”74 Ya en un artículo previo, “War and the Crisis of Language,” Merton se había preocupado por la supervivencia del símbolo en un mundo donde el lenguaje propagandístico, la jerga de los políticos, e incluso el lenguaje religioso, se había erigido en una especie de dictadura totalitaria capaz de desafíar cualquier vislumbre de contradicción o disentimiento, “a language of double talk, tautology, ambiguous cliché, self-righteous and doctrinaire pomposity, and pseudoscientific jargon that mask a total callousness and moral insensitivity, indeed a basic contempt for man.”75

Ante el predominio de un discurso desarraigado del ser, Merton hace una llamamiento a los artistas y poetas – los más conscientes de esta desastrosa situación, y por eso mismo, los más inclinados a la desesperanza – para que restauren la vitalidad espiritual y creativa de una sabiduría simbólica y rechacen toda complicidad con la lógica y el lenguaje opresivo y proteico del poder: “if the contemplative and the poet forsake that wisdom and join in the triumphant, empty-headed crowing of advertising men and engineers of opinion, then there is nothing left in store for us but total madness.”76