Мария Баганова
Рудольф Нуреев
Старое и новое
1950-е годы были временем перемен!
Славу Кировского театра в советские времена составили замечательные, даже великие балетные танцовщики: Галина Уланова и Константин Сергеев, Наталия Сахновская и Роберт Гербек… Многие из них не уехали из города даже во время блокады, и невзирая на голод и холод, продолжали выступать. Это были мужественные, несгибаемые люди. Они много пережили, перестрадали и выработали определенный стиль – технически безупречный, академический, элитарный. Было бы чудовищной неправдой сказать, что старый советский балет был лишен чувств. Конечно, это было не так, спектакли Кировского были порой исполнены драматизма. Но все эти чувства отцензурированы, выверены столь же строго, как передовицы в газете.
Но времена изменились, и новое поколение требовало иной стилистики. Как в живописи на смену классицизму приходит реализм, так меняются стили и в балете. Новое поколение танцовщиков было уже другим.
К тому же перемены совпали и с изменением в политической жизни СССР. XX съезд КПСС в 1956 году развенчал культ личности Сталина. Последующие съезды КПСС постановили, что серьезные нарушения Сталиным ленинских заветов, злоупотребления властью, массовые репрессии против честных советских людей и другие действия в период культа личности делают невозможным оставление гроба с его телом в Мавзолее. Тело Сталина было вынесено из Мавзолея и погребено в могиле у Кремлевской стены.
С 1953 по 1964 год пост первого секретаря ЦК КПСС занимал Никита Сергеевич Хрущёв. Период его правления принято называть «оттепелью», так как были смягчены суровые законы, реабилитированы многие политические заключенные. Отменили уголовное наказание за аборты и опоздания на работу, сняли запрет на перемену места работы. Сократилась продолжительность рабочего дня, удлинились отпуска.
Но в то же время сохранялись многие жесткие правила, регламентирующие жизнь советских людей. Существовали запреты на чтение некоторых книг – причем порой это были шедевры русской литературы. Так, например, «антисоветскими» считались «Собачье сердце» и «Роковые яйца» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака.
Под запрет попадали и музыкальные произведения, и даже цвета и фасоны платьев и костюмов. Пришла мода на все яркое, броское, и мода эта шокировала старшее поколение. Во время хрущёвской «оттепели» в Москве и Ленинграде появилось новое неформальное молодежное движение – стиляги. Вовсю действовали фарцовщики, то есть спекулянты, привозившие с Запада не только модную одежду, но и журналы, музыкальные пластинки с джазовыми и рок-н-ролльными ритмами, резко контрастировавшими со слащавыми мелодиями сороковых годов. Молодые люди слушали шейк, твист, ритм-энд-блюз. Модницы стали носить туфли на шпильках, а к ним – пышные юбки с кучей накрахмаленных нижних юбок.
Это невинное стремление украсить свою жизнь вызывало у старшего поколения резкое осуждение. «Правильные» комсомольцы подвергали стиляг настоящей травле: могли напасть прямо на улице, порезать модные брюки, а девушек даже остричь наголо. Но именно в этой среде у Нуреева образовалась многочисленная группа поклонников еще со времен ученических спектаклей.
Сам Нуреев коллекционировал пластинки как с классической музыкой, так и с современной, и собирал репродукции живописных полотен, увлекался импрессионистами и даже современными мастерами, творчество которых в СССР считалось «агрессией против искусства».
Восходящая звезда
Пробиться в солисты на балетной сцене нелегко. После окончания школы выпускник попадает в кордебалет – corps de ballet по-французски, «тело балета». Следующая ступень – это корифеи. В обычной речи «корифей» – это большой мастер, но для балета это всего лишь крохотный шажок вверх по иерархической лестнице. Далее – вторые солисты, первые солисты, ведущие солисты, и, наконец, балерины и премьеры.
Молодым танцовщикам подолгу приходится выступать в «шестерках», в «восьмерках»… Но карьера Нуреева развивалась быстро. Даже стремительно!
Уже в 1958 году двадцатилетний Нуреев участвовал в конкурсе артистов балета в Москве. С партнершей Аллой Сизовой он показал па-де-де[23] из балета «Корсар», в создании которого участвовали сразу несколько композиторов: Адольф Адан, Лео Делиб, Рикардо Дриго, Цезарь Пуни и Петр Ольденбургский. Это романтический балет – наполненная приключениями история любви корсара Конрада и невольницы из сераля Медоры.
Затем уже один Нуреев продемонстрировал комиссии мужскую вариацию из этого же балета – мужественную, даже немного резкую, контрастировавшую с лиричным па-де-де. К счастью для нас, это выступление было запечатлено на кинопленке. До сих пор та старая запись производит потрясающее впечатление: Нуреев взмывает в воздух в необычных варварских прыжках с поджатыми ногами и, кажется, на мгновение зависает в нескольких метрах от пола.
Хорошо знавший Нуреева Никита Долгушин – великолепный балетный танцовщик, народный артист СССР, в одном из интервью вспоминал, что все выпускники Александра Пушкина танцевали очень хорошо. Безукоризненно. Но только Нуреев танцевал необыкновенно, и очень плохо с точки зрения техники. Сказывалось его позднее поступление в училище. Эта смесь необыкновенного темперамента, дикой природной грации, желание танцевать и неидеальной техники производила впечатление дикое, но удивительно прекрасное, незабываемое. А кроме того, у Нуреева было ярко выражено качество, дотоле советским людям незнакомое, – сексуальность. Само слово «секс» в Советском Союзе было мало известно и считалось неприличным. Советские артисты, звезды экрана и сцены были хороши собой, техничны, грациозны, уверены в завтрашнем дне и руководящей роли Коммунистической партии, но при этом совершенно лишены того магнетического обаяния, которое действует не на головной, а на спинной мозг человека. А у Нуреева это качество присутствовало в избытке. И недостатки техники его только подчеркивали.
Но, увы, именно недостатки в технике всю жизнь приводили к тому, что у Нуреева было множество травм. Но каждый раз он пересиливал боль и выходил на сцену. Поклонники теперь приходили в Кировский специально «на Нуреева» и восхищались его танцем.
Его первой постоянной партнершей была чудесная, легкая и грациозная Алла Сизова, прозванная «летающей». Тогда, в 19 лет, она очень старалась все сделать правильно, и академизм ее танца ярко контрастировал с буйством Нуреева. Их отношения вне сцены складывались крайне тяжело, и причиной опять же был злой характер Нуреева: «Не забывай, твой народ триста лет жил под татарским игом», – говорил он, утверждая, что именно он главный в их танце.
Напрасно администрация театра пыталась их поженить, Рудольфу Алла не нравилась. И он ей тоже. Они прекрасно дополняли друг друга как партнеры в танце, но свободное время предпочитали проводить порознь.
К тому времени у Рудольфа был роман со смешливой красавицей кубинкой Менией Мартинес, которую он называл на русский лад «Меньюшкой». Она тоже училась в хореографическом училище, но кроме того записывала на пластинки кубинские песни и выступала вместе с джазовым октетом.
Мения Мартинес вспоминала, что их считали женихом и невестой. Они действительно были неразлучны. Прекрасно общались, проводили вместе много времени, даже целовались, но дальше этого дело не заходило. Для латиноамериканки Мении, воспитанной в строгих традициях, интимные отношения были возможны только в браке. Рудольф понимал и уважал это, платонические отношения устраивали обоих.
Летом 1959 года Мения вернулась на Кубу. Расставание стало для Рудольфа настоящей драмой. Пропустив репетицию в театре, он доехал с любимой до Москвы, проводил ее в аэропорт. Мения вспоминала, что он от избытка чувств расплакался.
Потом они еще встречались: на международном фестивале молодежи в Вене в 1959 году, а потом в 1966-м в Париже, потом в Мантуе. Нуреев был не прочь возобновить отношения, даже делал ей предложение, но Мения отказалась: она признавалась, что в глубине души побаивалась Рудольфа.
Нежные чувства вызывала у Нуреева и девушка по имени Тамара. Она ему нравилась. «Может быть даже я ее любил» – признавался он. Это была Тамара Закржевская – заядлая театралка и балетоманка, студентка филологического факультету ЛГУ. По ее собственному признанию, каждый вечер она проводила в Кировском театре, переслушала все оперы, пересмотрела все балеты. Невероятная энергетика Нуреева покорила ее!
Они случайно встретились в вестибюле театра возле касс, и Тамара была поражена: Нуреев, казавшийся на сцене высоким и мускулистым, в жизни был среднего роста и субтильным. Выглядел он моложе своих лет.
Молодые люди стали встречаться. У них находилось много общих тем: говорили о балете, о музыке, театре, изобразительном искусстве, литературе.
Тамара вспоминала, что Рудольф обожал Баха, любил импрессионистов, особенно Ван Гога. Его живо интересовали стихи поэтов Серебряного века, которые в СССР не издавались. Тамара доставала для него букинистические томики Северянина, Гумилёва, Максимилиана Волошина. Впоследствии Тамара Закржевская – автор-составитель книги о Нурееве, организатор многочисленных выставок памяти Рудольфа Нуреева – писала о том, как поразили Рудольфа стихи мало кому в СССР тогда известного Константина Бальмонта:
Ты хочешь быть бессмертным, мировым?
Промчись, как гром, с пожаром и с дождями.
Восторжествуй над мертвым и живым,
Люби себя – бездонно, ненасытно,
Пусть будет символ твой – огонь и дым.
В борьбе стихий содружество их слитно,
Соедини их двойственность в себе,
И будет тень твоя в веках гранитна.
– Это написано обо мне! – уверено заявил Нуреев.
Жилплощадь!
Поступив в училище, Нуреев поселился в одной комнате с двадцатью другими юношами. Жить в перенаселенной коммуналке для него было не впервой, и он умел отстоять свою территорию. Соседи по комнате страдали от его буйного нрава. «Характер у него был ужасный. С самого начала. Он умел всех настроить против себя: все его не любили, все!»[24] – с горечью вспоминала балерина Нинель Кургапкина.
Затем администрация театра, признавая талант молодых артистов, выказала немыслимую щедрость: предоставила Рудольфу и его партнерше Алле Сизовой по комнате в двухкомнатной коммунальной квартире. О, сколько молодых танцовщиков об этом мечтали, а Рудольф получил! Конечно, это только обострило зависть и неприязнь коллег.
Но Рудольф в своей комнате почти не жил: он поселил там приехавшую из Уфы сестру Розу, а сам перебрался к Пушкину. Поводом стала серьезная травма – разрыв связки, которую Нуреев получил после первого представления «Лауренсии». Он воспринял произошедшее крайне болезненно: «Это была для меня абсолютная катастрофа. Я знал, что очень часто мускульные повреждения такого рода могут оказаться неизлечимыми полностью. И я почувствовал уверенность, что вся моя карьера окончена. Мысль, что можно поправиться после такого тяжелого повреждения, даже не приходила мне в голову. Это было концом, и мне казалось, что лучше бы я умер»[25].
По правилам такая травма требовала долгого лечения, а это могло оборвать карьеру Нуреева. Пушкин помог ему начать репетиции уже через месяц, хоть нога и сильно болела.
Нуреев вспоминал: «Квартира Пушкина расположена во дворе балетной школы; через 20 минут после пробуждения я уже мог быть на репетиции или на уроке. Их дом всегда был полон друзьями, живым беспорядком. Многие танцовщики Кировского театра имеют большие просторные квартиры, но, оставаясь в них более, чем полчаса, я никогда не чувствовал себя так хорошо.
В квартире Пушкина, которая обставлена мебелью красного дерева и вся она в светлых тонах, каждый чувствовал себя так, что не хотелось уходить. Все танцовщики и хореографы побывали в этой комнате на чашке чая или оставались там на ночь. Это был дружеский, защищенный маленький остров, где действительно имела значение только одна-единственная вещь – это балет»[26].
«Лауренсия»
Театральный дебют Нуреева в «Лауренсии» вызвал восторг, какой редко выпадает на долю начинающего артиста. Рудольф исполнял героическую партию Фрондосо, которую до него танцевал великий Вахтанг Чабукиани[27], к тому времени уже уехавший из Ленинграда в Тбилиси. Переиграть, или хотя бы станцевать ненамного хуже этого прославленного артиста, было делом нелегким.
«Лауренсия» – балет советского композитора Александра Крейна по драме Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»), речь в которой идет о борьбе кастильских крестьян против бесчеловечной власти помещиков. Для балета пьесу пришлось подсократить, выкинув некоторые сюжетные линии и подробности. Итак: селением Фуэнте Овехуна владеет жестокий и похотливый командор, злоупотребляющий правом первой ночи. Ему приглянулась крестьянская девушка Лауренсия, но она любит молодого крестьянина Фрондосо и не собирается отвечать на чувства командора. Тот настаивает и однажды, повстречав Лауренсию в лесу, пытается ее изнасиловать. Спасает возлюбленную Фрондосо, угрожая командору отнятым у него же арбалетом. Подобное не может быть прощено: Лауренсию и Фрондосо бросают в тюрьму. Затем избитую крестьянку отпускают, а вот Фрондосо грозит смерть. Но Лауренсия поднимает крестьян, они идут на приступ и захватывают замок. Командор погибает. О восстании доходят вести до короля. Следует строгое судебное разбирательство, но в итоге крестьян признают невиновными.
Балет создавался в соответствии с идеологическими требованиями тридцатых годов. Это был новый тип героико-драматического балета, с более выраженной ролью кордебалета, изображавшего народные массы. Была и еще одна особенность: первый постановщик «Лауренсии» Вахтанг Чабукиани постарался выделить мужской танец, сделав его самостоятельным художественным элементом. Это было новшеством!
Ведь согласно классической балетной концепции, балетный танцовщик был всего лишь чем-то вроде ходящей консоли, одушевленной подставкой для красавицы-балерины. Прелестницы в газовых пачках порхали на сцене, а почти статичные, но сильные мужчины поддерживали их «душой исполненный полет». Но балетмейстеров и танцовщиков XX века не устраивали устаревшие рамки!
Тем более что среди них многие восхищались красотой именно мужского тела, мужскими движениями, и они хотели продемонстрировать эту красоту миру. Именно такой – не вторичной, а самостоятельно прекрасной была партия Фрондосо – юного возлюбленного главной героини балета.
«Лауренсию» Кировский театр возил за рубеж – VII фестиваль молодежи и студентов в Вене в 1959 году. Камера запечатлела дуэт Нуреева с Нинель Кургапкиной: очаровательную Лауренсию и юного страстного Фрондосо. Крутясь волчком, Нуреев облетал сцену, подхватывал партнершу, а после короткого любовного па-де-де снова возобновлял свое невероятное фантастическое стремительное вращение. Эта прекрасная пара произвела большое впечатление на публику.
Затем вместе с Аллой Сизовой Нуреев снова показал па-де-де из «Корсара» – и оба получили за это золотые медали.
Другими награжденными парами стали Соловьев с Колпаковой из Кировского и Максимова с Васильевым из Большого театра. То есть все – советские артисты. Иначе в то время и быть не могло: идеология подразумевала, что советские люди все делают лучше всех. Это разозлило Нуреева, и он отказался идти получать медали, Сизова отправилась за ними одна.
Сам юный Нуреев был потрясен, увидев хореографию Ролана Пети – совершенно непохожую на все, что он видел до сих пор. По мнению Нуреева, не он сам, а именно Пети был достоин награды! В нарушение всех правил, юноша даже пробрался за кулисы к французскому балетмейстеру, что было категорически запрещено советским артистам, и через переводчика сумел поговорить и выразить свое восхищение.
Много лет спустя Пети вспоминал ту странную встречу и впечатление, которое произвел на него молодой русский танцовщик: «Пол-лица занимал чувственный рот, глаза сияли и улыбались, он потирал руки и на неловком английском подбирал слова восхищения. Последнюю фразу я запомнил: “Надеюсь, скоро увидимся”»[28].
К счастью, об этом происшествии никто не узнал, а то у Нуреева были бы очень большие неприятности! Тут надо вспомнить, что в те годы каждую выезжающую за рубеж группу обязательно сопровождал неприметный «человек в сером костюме». Так называли сотрудников КГБ, в обязанности которых входило зорко следить за тем, как ведут себя выехавшие на гастроли артисты. Плохой отзыв гэбиста мог зарубить любую карьеру.
Советские артисты не имели права самостоятельно гулять по городу, а только лишь с группой. Существовал «комендантский час»: после девяти вечера все должны были находиться в своих номерах – сопровождающие чекисты проверяли и записывали нарушения.
Этот мелочный надоедливый надзор в своих мемуарах подробно описала великая Майя Плисецкая. Артистов водили строго группой, как под конвоем. В магазинах, на рынках надзиратели внимательно смотрели, что они выбирают, что покупают. Даже отойти чуть в сторону, задержаться у понравившейся картины или у фрески Микеланджело было нельзя.
Нинель Кургапкина
После успеха по возвращении в Ленинград молодому танцовщику Нурееву дали новую роль. Это был новый советский балет «Гаянэ» Арама Хачатуряна – история об армянских колхозниках, геологах и их борьбе с вражеским шпионом, пытающимся выкрасть сведения о месторождении полезных ископаемых.
Партнерша Нуреева по этому и другим балетам Нинель Кургапкина, написавшая о нем воспоминания, называла этот спектакль трудным, стилизованным, специфичным и далеким от классики, подчеркивая, что «Рудику это было ничуть не сложно, прекрасно он танцевал этот балет…»[29]. Она считала его настоящим сформировавшимся танцовщиком и хорошим партнером, в то же время признавая, что характер у Рудольфа был ужасным.
«“Гаянэ” был вообще удачный спектакль, и работать с Рудиком оказалось приятно, несмотря на то что характером он отличался ужасно трудным. И в театре его не любили. В общем-то, если с ним не работать, то любить его, по большому счету, было не за что. У нас принято уважение, граничащее с подобострастием. Это в Рудике напрочь отсутствовало. Он любил оставаться независимым, и проявлялось это часто в поступках резких, всю нашу театральную общественность шокирующих»[30].
Об одном таком поступке Кургапкина рассказала. Деревянные полы в репетиционном зале очень быстро шлифуются обувью бесконечно занимающихся танцоров. Они становятся гладкими и блестящими, и конечно, очень скользкими. Чтобы не получить травму и комфортно заниматься, балетные поливают эти полы водой. Делает это обычно самый молодой ученик. Кургапкина вспоминала: «…Рудик первый раз приходит на урок. Заходит в зал и становится у палки… Все стоят и ждут, когда он будет поливать. Рудик тоже встает, избоченясь, и стоит перед всеми, смотрит. Тогда кто-то ему говорит: “Рудик, ты самый молодой, давай, поливай”. Нуреев показал всем длинную фигу, взял свои шмотки и ушел из зала. То есть он до этого унизиться не мог. Я потом спросила его, почему он не полил. “А почему я должен поливать?!” – “Ну так принято, – сказала я, – самый молодой поливает пол”. – “Я, во-первых, не такой молодой, – говорит он мне, – а потом, там есть такие бездари, которые только поливать и должны!” В подобных вещах ему, конечно, сильно недоставало воспитанности»[31].
Действительно, конфликтность, заносчивость, неумение ладить с людьми – эти качества всю жизнь создавали Нурееву проблемы, даже когда он был уже мировой знаменитостью. А в ранней молодости вообще была беда! Так, однажды, поссорившись с балетмейстером Юрием Григоровичем, он лишился роли Фархада в балете «Легенда о любви». Изумительной, красивейшей партии в великом балете! А ведь ссора вышла по глупейшей причине: Нурееву не подходило предложенное время репетиций, они накладывались на другие, уже назначенные. Немного такта, терпения – и все бы разрешилось. Но, увы, этих качеств Нурееву не хватало никогда.
Но весь его гонор, все самомнение пропадали, если речь шла о танце!
«У нас получился хороший дуэт, несмотря на то что я была очень требовательной и нрав у меня покладистостью тоже не отличался, – вспоминала Нинель Кургапкина. – Особенно это касалось поддержек. Поддержки были разные, очень сложные, такие как подбросы, когда он меня поднимал и нес через всю сцену на одной руке. Рудик прекрасно все это выполнял, и если на репетиции я требовала сделать подъем десять раз – делал десять раз, двадцать – пожалуйста, двадцать, не то что, мол, ах, я устал, а мне еще танцевать. Такого не было никогда. Этим он выгодно отличался от многих “гениев” последующих поколений, которые считали, что они ТАНЦОВЩИКИ и зачем им, дескать, обращать внимание на балерину»[32].
Хотя такая внимательность к партнерше была у Нуреева далеко не врожденной: рассказывают, что в период ученичества он однажды даже бросил на пол какую-то девушку, потому что во время высокой поддержки она вдруг испугалась и сбила равновесие. Своей вины он, конечно, не признал, заявив: «Она сама виновата!» Да и балерина Алла Осипенко говорила, что Нуреев «в первую очередь думал о себе, а потом уже о партнерше»[33].
Кургапкина и Нуреев танцевали вместе «Спящую красавицу» и совсем незадолго до его бегства – «Лебединое озеро»… Оба балета имели шумный успех, театралы и критики восхищались исполнителями главных партий. Им рукоплескали, ими восторгались… Но это не помешало дирекции театра не пустить Нинель Александровну на гастроли в Париж. А все потому, что на предыдущих гастролях в Дрездене она при посещении Дрезденской галереи была одета в брюки, что, по мнению советских властей, было для женщины неприлично.
Кургапкина тоже надолго пережила Нуреева, хоть и была лет на десять его старше. В восемьдесят лет она погибла страшно и несправедливо: неподалеку от дачи ее сбила машина, а водитель скрылся с места происшествия, оставив приму Мариинки умирать в придорожной канаве.
