Любовь Казарновская
Оперные тайны
Дети фараона
Фараон в данном случае – вовсе не герой оперы «Аида», а фантастически популярная у аристократии XVIII и XIX веков банковая карточная игра. Фараон – иначе стосс. Или штосс. Именно в штосс играют и Герман(н), и Арбенин в лермонтовском «Маскараде», и гоголевские «Игроки», и Николай Ростов с Долоховым в «Войне и мире».
Суть игры вкратце была тогда – сейчас в неё играют несколько иначе – в следующем. Один из двух игроков держал и метал банк – он назывался банкомётом. Другой игрок, понтёр, делал ставку, она называлась куш. Понтёры из своих колод выбирали карту, на которую делали ставку, и банкомёт начинал «промётывать» свою колоду направо и налево. Если карта понтёра ложилась налево от банкомёта, то выигрывал понтёр, если направо – то банкомёт.
Фараон – не бридж. И не преферанс, Удача есть – ума не надо! Когда бал правила не замухрышка Мысль, а богатая выскочка Фортуна, колоссальные состояния спускались запросто и за одну ночь. Посему власти, где возможно, старались эту игру запрещать. Однако ж не первый век известно, что если нельзя, но сильно хочется, то очень даже можно…
Игральная карта XVIII века
В свете знания этих правил реалии «Пиковой дамы» – как прозаической, так и оперной, становятся понятны. Пообщавшись с призраком, Герман поставил на кон в первый же вечер сорок тысяч рублей. Любопытно, где он их взял, если, по словам героев оперы, он «очень беден»? Сорок тысяч по екатерининским временам – более чем приличные деньги!..
Во второй вечер он поставил удвоенный капитал (80 тысяч) на семёрку и опять-таки выиграл! В третий вечер он поставил на туза уже 180 тысяч, так что в случае удачи он унёс бы с собой 360 тысяч!
«…Направо легла дама, налево туз. – Туз выиграл! – сказал Германн и открыл свою карту. – Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог так обдёрнуться. В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась…»
Игроки общались между собой на особом, в большинстве случаев одним им понятном языке. «Гну пароли!» – удвоение ставки, при этом угол карты загибался. «Пароли пе» – учетверение ставки. Реплика Сурина «Я – мирандолем» означала, что он выбирает самую осторожную (некоторые по полному праву называли такую манеру игры самой трусливой) тактику: играть небольшими суммами денег, осторожничать на каждом шагу, не увеличивая ставок за всё время игры.
«Я ставлю на руте!» – поёт, меняя тактику игры, Сурин. Поставить на руте – это означает поставить на одну карту крупную сумму, не меняя карты в течение всей игры против банкомёта. При этом при каждом проигрыше понтёр платил банкомёту штраф, но… упрямо продолжал ставить всё на ту же карту.
В ходе игры та самая карта может быть не раз проиграна («убита»), сумма проигрыша растёт, но игрок продолжает упорно ставить на руте. И когда нужная карта всё же выпадала, отчаянный понтёр с лихвой возвращал всё проигранное.
Коротко говоря, ставить «на руте» – значит рисковать большими деньгами и верить в свою фортуну. Такое мог себе позволить только очень смелый и очень уверенный в своей удачливости игрок.
Философский камень русской оперы, или прозревшая во тьме
На сюжет «Иоланты» Чайковский «положил глаз» задолго до премьеры – в 1883 году, когда драма Хенрика Херца в переводе Владимира Зотова была опубликована в журнале «Русский вестник» и вскоре с успехом поставлена в Малом театре. Иоланту играла Елена Константиновна Лешковская. Играла настолько блистательно, что Чайковский – об этом вспоминает Сумбатов-Южин – признавался, что именно она вдохновила его на написание оперы. «Вот только, – добавил он, – вряд ли мою Иоланту кто-нибудь споёт так, как Лешковская её играет!»
«Иоланте» суждено было стать последней оперой Чайковского. Знал ли он это? Думаю, что предчувствовал – как натура очень тонкая и эмоционально подвижная. «Я ведь чувствую, что из Дочери короля Рене могу сделать шедевр… твоё либретто сделано вполне отлично… О, я напишу такую оперу, что все плакать будут…» – писал Пётр Ильич брату Модесту. Только вот о чём плакать будут – о судьбах героев оперы? Или её автора?
«Я всеми принят, изгнан отовсюду»
Вроде бы и не на что было жаловаться Петру Ильичу в 1891–1892 годах. К нему – наконец-то! – пришла настоящая слава. Его чествует Америка, называя великим гением. Англия удостаивает его – вместе с Эдвардом Григом и Камилем Сен-Сансом – звания доктора музыки Кембриджского университета. В душе же у него – сплошная боль.
Чайковский сам пишет, что вот, мол, в России оркестры и дирижёры признают меня. А вот критики – пинают. Пишут, что я ничтожный, исписавшийся, так ничего и не создавший в этой жизни. Говорят, что по-человечески я слаб и нет во мне настоящей русской мощи.
А от двора – сплошное презрение, «фи» при любом удобном случае. Притом что с одним из представителей «верхов», великим князем Константином Константиновичем, у Чайковского были прекрасные отношения. Но он очень страдал – в чисто человеческом плане – от одиночества. От чувства, что не оставляет он миру наследника.
Как тут не задуматься о том, что жизнь твоя заканчивается, что пройдены уже все круги ада и рая, все круги познания и пора подводить итоги? В последних письмах Чайковский часто пишет о том, что стар, немощен, что ощущает себя в некоей финальной фазе жизни… Хотя какая там старость в пятьдесят три года!
Елена Константиновна Лешковская, исполнительница роли Иоланты в драме Хенрика Херца (1888)
Я думаю, что и у Пушкина в тридцать семь, и у Лермонтов в двадцать семь – было схожее чувство выполненности своей кармической задачи. То есть понимание, что сделано лучшее из того, что вообще можно было сделать, что завершён некий жизненный цикл.
И уже полетели птицы вещие, уже – один за другим – написаны главные шедевры: «Пиковая дама», «Иоланта», ратгаузовский цикл романсов, Шестая симфония. Ничего выше и лучше уже не будет. И как следствие – желание поставить точку, подвести итог. А раз ты сом себе это говоришь, то действительно сбрасываешь газ, приостанавливая активный творческий процесс.
Модест Ильич Чайковский
Не знаю, насколько это правомерно, но при размышлениях о Чайковском, Пушкине, Лермонтове мне всегда приходит в голову сравнение с Христом. Христос ведь тоже в полной мере чувствовал, что его жизнь подходит к концу, потому что он сделал главное. Он пробудил в людях желание изменить свою жизнь, пересмотреть свой взгляд на очень многое в жизни, раскрыл им глаза на важнейшие вещи. Он себя уже готовил на крест.
И мне кажется, Пётр Ильич себя – тоже. Как и Пушкин. Готовил, понимая, что в плане чисто человеческом из тупика для него выхода нет. А главные слова в творчестве уже сказаны, свой «выхлоп» в космос он уже сделал. Он понял, что Человек – это духовное, материальное создание, а не наоборот. А дух способен преодолеть всё, что угодно. Человеку, у которого открылись внутренние глаза, не страшно ничего. Последняя опера Чайковского – именно об этом.
О каком свете речь?
Большинство русской публики просто не успело этого понять. Ровно через четверть века после премьеры «Иоланты» Россию постигла национальная катастрофа, а для новой власти, атеистической и богоборческой, любые разговоры, особенно со сцены, о Боге, Духе, благодати и прочей «аллилуйщине» были более чем неуместны.
Поэтому либретто «Иоланты» было подвергнуто жесточайшей вивисекции. Я не знаю, кто её совершил. Но поэту Сергею Городецкому, проведшему схожую операцию с глинкинской «Жизнью за Царя» – он привёл её либретто в полное соответствие с политической конъюнктурой осени 1939 года, – Анна Ахматова до конца жизни не подавала руки. Сравним тексты – оригинальный и советский – финального ансамбля «Иоланты».
Модест Чайковский
Благой, великий, неизменный,
Во тьме являл Ты мне себя!
Дай мне теперь, Творец Вселенной
Познать Тебя и в свете дня!
Прими хвалу рабы смиренной,
мой голос слаб и робок взгляд,
Перед Тобою сонм блаженный
и Херувимы предстоят!
Но Ты велик и в снисхожденьи,
Твоей любви пределов нет,
и в самом малом из творений
Блестишь, как в капле солнца свет!
Прими хвалу рабов смиренных!
Во прахе мы перед Тобой!
Слава Тебе, Творец всесильный!
Осанна в вышних! Осанна в вышних!
Ты света истины сиянье,
Слава, слава Тебе, Господь всемогущий!
Ты света истины сиянье,
Слава, слава, Господь Вседержитель,
Творец всемогущий!
Хвала Тебе! Хвала Тебе!
«Неизвестный» советский автор
О, купол неба лучезарный,
Впервые вижу я тебя!
Дай мне, душою благодарной,
Воспеть тебя при свете дня!
Яркий, прекрасный свет! Слава!
Ты озарил её!
Твоим лучам преграды нет, преграды нет!
Всё живое славит свет!
Поет и славит свет!
Источник жизни и познанья!
Ты в мрак души её проник!
Тепла не сякнущий родник!
Ты дал любовь, ты озарил её!
Прославим свет!
Налицо сознательная и радикальная подмена смыслов, понятий. Вследствие этого последняя опера Чайковского, его фактическое завещание на многие десятилетия, превратилась для наших оперных театров в «дежурное блюдо» детских утренников, в слащаво-приторную сказочку про слепую девочку.
А «сказочка»-то эта совсем о другом. О волшебной силе любви и о духовном прозрении, так как физическое прозрение Иоланты никогда не произошло бы без прозрения любовного. Она безумно захотела видеть мир, который наполнен такими словами, как те, что она впервые услышала от Водемона.
Я уверена, что и чисто физически Иоланта прозрела, – хотя и признаю возможность иных трактовок. Заметим кстати, что в либретто после реплики эбн Хакиа «Не наказанье, а спасенье дочери твоей!» есть примечание «С этого момента сцена начинает темнеть, вдали горы принимают окраску вечерней зари». А в финале, после реплики хора «О, счастье, о, радость, Иоланта видит свет!» и вовсе значится: «Почти ночь; только дальние вершины гор чуть освещены отблеском вечерней звезды».
Какое уж там «при свете дня»! Значит, это совсем не о дневном свете. Чайковский написал оперу о чуде любви. А любое чудо связано с необыкновенными явлениями, с исцелениями от рук великих врачей, которые владели духовными силами, – именно таков эбн-Хакиа.
Для меня эбн-Хакиа – это хилер. Не просто врач, а магический врач, который воздействует на организм через желание, через силу духа. Он говорит, что Иоланта должна быть одержима желанием видеть. Лишь тогда и только тогда моё лечение возымеет силу. А пока в ней это желание не превзошло все мыслимые и немыслимые пределы, я ничего сделать не смогу, и даже мои хилерские способности и моя медицина не помогут, пока это её желание с силой не выплеснется наружу.
Согласна, от его арии немного веет какой-то непостижимой, мистической силой. Чайковский впоследствии признавался в том, что мелодию эту услышал от человека арабского происхождения в стамбульской оружейной лавочке. В этой остинатной восточной мелодии – я почему-то уверена, что ибн Хакиа будет петь её своей пациентке и во время операции! – таится магический ключ. Это заклинание! Он, как факир, властно велит Иоланте идти за ним, верить ему и прорваться за пределы своих человеческих возможностей.
И это происходит: Иоланта преодолевает свой человеческий, женский порог, и он это чувствует, забирая её в этот свой мир – и она становится совершенно другой. И после лечения Иоланта говорит уже совершенно другими словами. С ней происходит невероятное преображение, она выходит за рамки своего прежнего представления о мире. Она уже перестала быть той девочкой, какой мы видим её в самом начале оперы, она говорит мудрейшие вещи, а значит, она проснулась духовно и в ней ожили совсем иные силы, иные желания.
Любовь – и желание в полной мере почувствовать этот мир, вырваться за рамки очерченного ей отцом, Мартой и подругами мирка. Иоланта становится таким же мудрецом, как Эбн-Хакиа. И если бы Иоланта даже не прозрела физически – допустим! – она духовно прозрела бы настолько, что стала более зоркой, чем все зрячие люди.
Вообще для Чайковского, как для человека глубоко верующего, это была чрезвычайно важная тема. Тема прозрения духовного и прозрения в любви. Потому что рассказы о подвигах и чудесах, которые совершал Христос, Чайковский любил с самых младых ногтей, и он требовал от своей няньки, от своей гувернантки читать ему детское Евангелие. Нет предела возможностей для человека, жаждущего прозреть духовно, преодолеть некий очень важный для него духовный путь и получить бесценный опыт духовного и человеческого прозрения.
А граф Готфрид Водемон просто стал тем спусковым механизмом, тем ключом, который заставил Иоланту поверить в то, что она действительно всё может. Она жаждет любви, жаждет прозрения, жаждет быть адекватной, идентичной тому прекрасному миру, который он ей открыл. Миру любви, счастья, его познания и понимания. Именно это заставило Иоланту и её отца согласиться на безумно сложную операцию.
Она всё прекрасно понимает. Водемон готовится принять смерть, а Иоланта – наверное, это драматическая кульминация оперы! – отвечает: «Нет, рыцарь, нет! Жизнь так прекрасна, / Надо жить, живи!.. / Дай руку мне… теперь позволь мне до лица коснуться…» Солирующие виолончели в этот момент просто божественно поют главную, гимническую тему, после чего следует главное: «Врач, начинай леченье, теперь я всё снесу… / Я буду видеть, и он будет жить!»
An die Freude?[7]
Радость, первенец творенья,
Дщерь великого Отца,
Мы, как жертву прославленья,
Предаем тебе сердца!
Это «Ода к радости» (An die Freude) Шиллера, опубликованная в 1827 году, перевод Фёдора Ивановича Тютчева.
Чудный первенец творенья,
Первый миру дар Творца,
Славы Божьей проявленье,
Лучший перл Его венца!
А это Модест Ильич Чайковский, та самая гимническая тема, те слова, которые Водемон адресует Иоланте. В советском варианте либретто это звучало как «Чудный дар природы вечной,/Дар бесценный и святой, / В нём источник бесконечный /Наслажденья красотой!». То есть опять-таки налицо подмена смыслов.
Тут для меня – и, думаю, для всех – совершенно очевидно сходство с «Одой к радости». Песней Любви, песней о великом Творении Божьем, о том, что Бог нас сотворил всех братьями и сёстрами по крови, братьями по ощущению Господа, мира и космоса.
Тут – то же самое: «Чудный первенец творенья…» Эта тема проходит у Чайковского и в Шестой симфонии, она звучит в его романсах. Всепоглощающая любовь. Самое главное в том, что все мы – дети Божьи и должны жить в радости, в любви, мы должны обняться все, потому что только в ощущении этого братства люди и могут чувствовать себя счастливыми. Бетховен это очень точно провозгласил!
Чайковский обожал Моцарта, но он боготворил и Бетховена. Хотя и признавался при этом, что Бетховен для него страшноват, слишком грандиозен, что он не в силах в полной мере впитать его, как Моцарта. Моцарт, говорил Чайковский, – это мои крылья, а Бетховен – это колосс, который меня иногда страшит.
И вместе с тем для Чайковского Девятая симфония – высшая точка этой космической радости. Светоч, луч, прожектор такой, и в Иоланте это тематика схожая – возвышение любви, познание любви, это ощущение того, что ты мир раскрываешь через людей полностью, распахиваешь эту магическую дверь… Дверь для Иоланты в мир, который прежде был закрыт для неё на все ключи и замки, распахнул Водемон. А Бетховен в Девятой симфонии так же открыл дверь – только для всего человечества, говоря людям: вам подвластно всё, обнимитесь – и ничто не сможет вам, силе вашей духовной любви и человеческому единению противостоять.
Сфинкс из Прованса
Борис Александрович Покровский не раз называл «Иоланту» самой загадочной оперой Чайковского. Так оно и есть. Во-первых, это последнее его произведение, его в известной мере завещание нам той огромной философии, той великой мудрости, которая к нему пришла. Нет ничего выше, чем Бог, чем космос, чем эта какая-то невероятная, совершенно всепоглощающая любовь, чем ощущение какого-то невероятного бесконечного пространства, которое она даёт.
Хенрик Херц, автор драмы «Дочь короля Рене»
Ведь сама сказка Херца и вправду очень проста – она про любовь, про то, как девочка захотела видеть. А Чайковский поднял для себя планку гораздо выше, он копнул гораздо глубже. Если ты не настоящий философ, не мудрец по жизни, ты эту оперу в полном объёме для себя не раскроешь и не поймёшь. Тут надо подняться до уровня Эбн-Хакиа, до уровня прозревшей Иоланты.
Когда человек раскрывает себя в Боге и в любви, то к нему приходит понимание, что всё прочее – это такая мишура… «Иоланта» для меня – абсолютный философский камень… Видимо, именно это имел в виду Покровский.
Нет ничего глупее, чем трактовка Иоланты как сладенькой безвольной девочки, певицы иногда этим злоупотребляют. Она совсем не сладкая! Она – мятущаяся душа… «Скажи мне, Марта, – что, отчего, зачем, почему у меня столько вопросов, почему в моей благополучной жизни мне так плохо, так неуютно? Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слёз?» Тут главное слово – «прежде»…
Отчего это прежде не знала
Ни тоски я, ни горя, ни слёз,
И все дни протекали, бывало,
Среди звуков небесных и роз?
Чуть услышу я птиц щебетанье,
Чуть тепло оживит дальний бор,
И везде зазвучит ликованье, —
Я вступала в торжественный хор!
А теперь всё мне днём навевает
Непонятный, глубокий упрёк,
И укоры судьбе посылает
Птичек хор и шумящий поток.
Отчего это ночи молчанье
И прохлада мне стали милей?
Отчего я как будто рыданья
Слышу там, где поёт соловей,
Отчего? Отчего, скажи? Отчего? Отчего?
Что это за ликование? Это ликование Господа, ликование жизни, которое она смутно ощущает, но объяснить не в силах. Ей хочется глазами это увидеть, ей хочется познать тот, другой мир, который она ощущает, но понять не может. Когда твой духовный мир встаёт во главу угла, он тебе не даёт спокойно жить в холе и неге. Он становится смирительной рубашкой, хочется вырваться из неё – одному в Тибет, другому в монастырь, третьему ещё куда-нибудь… Об этом хорошо пишут Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи.
Просто люди ищут этот философский камень. Ищут и не находят. И у Чайковского эта загадка разлита во всех гармониях «Иоланты», она звучит болью, радостью, призывом, звучит мягкой мелодраматической, сентиментальной такой интонацией.
Там нет ни единого «успокоенного» куска. Там всё время ощущается более или менее подспудное, но постоянное бурление – начиная с хора подружек и ариозо Иоланты. Там есть один только благополучный человек – герцог Бургундский Роберт, который крепко стоит на земле, упивается любовью к своей Матильде, пьёт вино, и, наверное, со смаком уписывает свою зажаренную на вертеле баранью ногу… Словом, он типичный гедонист. Эпикуреец! И не оттого ли король Рене так легко возвращает ему данное слово, что сразу видит, из какого теста испечён сей добрый молодец? Совсем из иного, нежели его дочь!
А Водемон – другой. Он увидел Иоланту, он сразу же понял, что это такое совершенно невероятное существо, что сразу захотел с ней непременно поговорить. Это героиня его снов, которую он встретил наяву – ангел непорочный, «облик девственной богини / Величавой красоты, С взором полным благостыни, / Херувимской доброты».
И вдруг он уразумевает («Не прикасаясь? Разве можно?..») – «Творец! Она слепая!!» Кок же так можно?! Это невероятно страшно! И как она этого не выдаёт, этот представший перед ним эльф, это фантастическое, неземное создание, смотрящее вдаль совсем не слепыми глазами? Он хочет непременно докопаться, что же это за создание и откуда такие существа берутся?
Любовь Казарновская в роли Иоланты
Там во всех – в Иоланте, в Марте, в короле, в ибн Хакиа, даже в Альмерике с Бертраном – дрожит, пульсирует нота этого непознанного мира, желания постичь этот философский камень. Это – самый главный вопрос, и нет ему разрешения даже в финале. Нет полного благополучия!
Иоланта прозрела… а вот что с нею будет дальше, вообще непонятно. Их с Водемоном любовь, едва зародившись, уже прошла через такие вихри, через такие испытания. Нет, они не будут этакой вполне себе благополучной семьёй, как это может показаться многим. Они останутся такими же пытливыми натурами, они вместе будут искать этот философский камень – и чем это кончится?
Эта опера – действительно сплошная загадка. Она ставит очень много вопросов, заставляя всех нас думать о том, что разве благополучие, комфортная жизнь – всё в нашей жизни? Разве к этому мы должны стремиться? Нет, мы должны стремиться к совершенно иному. Помните Пушкина? «Стремиться к небу должен гений»! И открыть в себе ту духовную силу, ради которой мы на эту землю и пришли.
Отыскать, обязательно отыскать свой путь, и в любви, и в жизни, и в философии, и в привязанностях… Не про материальное – а про чисто духовное – вот о чём эта опера. А всё духовное ставит много вопросов. Очень много. Это не только чисто физиологическое, медицинское прозрение. Это оно плюс что-то из иных, совсем не земных иных материй. И Пётр Ильич тоже до конца дней своих искал для себя этот философский камень.
Мы все Твои дети, Господь. И если человек прозревает духовно и становится на путь Веры, путь Света, путь Любви, то тут ему преград нет. Она становится адекватной, идентичной тому великому врачу, которого зовут Господь Бог, исцеляющему души наши. Вот что, на мой взгляд, завещал нам своей последней оперой Чайковский, вот о чём для меня «Иоланта».
