Лутц Кёпник
О медленности
Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.
Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.
Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения
1
В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:
Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить[49].
Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.
Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.
В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического озарения и служит своеобразным протезом для памяти, превосходящим ее возможности. Все это возможно лишь благодаря умению фотокамеры встречать и выдерживать непреодолимый натиск времени. Согласно этой точке зрения, фотография пронзает линейный и, в сущности, бессмысленный эфемерный поток и вводит в исторический процесс смысл. Она запечатлевает мимолетное настоящее с позиций исключительного и неповторимого: кайрос царит над хроносом, а катастрофа и кризис упраздняют энтропию, которую мы порой называем простым течением времени.
Отрекаясь от фотографии, Картье-Брессон хотел порвать с этой критической традицией и восприятием камеры как инструмента ускоренного ви́дения. Возврат к живописи знаменовал для мастера избавление от общепринятого понимания фотоснимка как временно́го среза, средства спасения и увековечения неповторимых и вместе с тем типичных мгновений. Устав от погони за непредсказуемыми моментами сжатия исторического времени, теперь он готов был прерывистому предпочесть непрерывное, линейное время – времени катастрофическому, поток – разрыву, протяженную длительность – травматической цезуре; для этого пришлось сменить новый инструмент, камеру, на старые: кисть и перо для рисования. Во всяком случае, так ему казалось – и напрасно, что я постараюсь доказать в этой главе. Отказываясь от фотографии, Картье-Брессон не только не учитывал потенциальных жизнеспособных стратегий медленной фотографии, но и, главное, продолжал опираться (тем самым еще больше укрепляя соответствующие позиции) на все то же редукционистское противопоставление времени линейного и катастрофического, потока и разрыва, динамичного времени и статичного пространства, которым и обусловлен общепризнанный статус фотографии как искусства ускоренного ви́дения.
Переставая заниматься фотографией, Картье-Брессон надеялся убежать от (на самом деле мнимой) связи фотокамеры с современным ускорением, скоростью и мимолетностью, в то время как истинный вызов заключался бы в отказе от привычного понимания медлительности как пережитка в стремительности современной культуры. Картье-Брессон увидел спасительный выход в неспешном искусстве живописи, воплощающем все то, что в современном мире вытеснила скорость. Для него замедление означало отказ от свойственного XX веку ускорения, от ключевых для всего столетия тем травмы, шока, катастрофы и кризиса. Однако тем самым фотограф косвенно подтвердил точку зрения, согласно которой современный взгляд на историю и время в значительной степени основан на понимании природы фотографии. Другие концепции современности и другое видение фотографии, считающие наслоение множества длительностей и сосуществование различных модусов времени главной чертой современности, от Картье-Брессона ускользнули.
В 1936 году бывший представитель Баухауса Ласло Мохой-Надь в числе восьми разновидностей фотографического взгляда выделил «медленное ви́дение в смысле фиксации движений в течение некоторого отрезка времени: т. е. световые следы, оставленные фарами автомобилей, проезжающих по дороге ночью: длительное время экспозиции»[50]. Мохой-Надь, который и сам был пылким поборником современной скорости[51], не разъяснил конкретных способов реализации искусства медленного ви́дения, которое могло бы развеять чары господствующего в фотографии дискурса – ведущей доктрины «решающего момента». Однако в отличие от Картье-Брессона Мохой-Надь, выступая в защиту продолжительной выдержки и фиксации движения в течение долгого времени, не ассоциировал фотографию с концепцией истории как диалектики линейного и катастрофического и считал медлительность законным элементом эстетической практики модернизма. В приведенном Мохой-Надем примере объектом медленного ви́дения становится автомобиль – пожалуй, самое яркое воплощение современной скорости и движения (см. главу 1). Запечатленные следы – наслоение полиритмических маршрутов и полос, оставшихся от движения с разной скоростью и уместившихся в пределах одного и того же снимка, – своим существованием обязаны другому важнейшему символу современной жизни: электрическому свету. Хотя в этом наблюдении, высказанном в 1936 году, Мохой-Надь оставляет многие вопросы без ответа, он явно допускает возможность медленной фотографии, не нарушающей логики самого жанра фотографии и не отстраняющейся от специфики индустриальной жизни. Медлительность рождается из‐за особой позиции в бурном потоке современности, из установки не игнорировать, а смело встречать силу, заставляющую «все застойное» исчезать без следа[52].
В этой главе предложенное Мохой-Надем понятие медленного ви́дения исследуется на примере творчества двух современных фотографов, использующих длинную выдержку и стремящихся запечатлеть – с постиндустриальных позиций – главные составляющие индустриальной культуры с ее транспортом, скоростью, мобильностью и электрическим светом. В центре внимания окажутся так называемая театральная серия Хироси Сугимото, работа над которой началась в 1970‐е и продолжалась до 1990‐х годов, и сделанные Михаэлем Везели в 1990‐е годы снимки немецких и других европейских вокзалов. Продуманное использование съемки с открытым затвором (время экспозиции колеблется от нескольких минут до нескольких лет) позволяет авторам затронуть ряд важнейших проблем: протезное расширение зрения, природу фотографии, границы авторства в фотографии, проблему артикуляции движения, пространства и времени на фотоснимке. Хотя и Сугимото, и Везели запечатлевают материальные объекты и скопления людей, оба, используя индексную природу фотографии, не только фиксируют невидимое невооруженным глазом, но и превращают фотографию в искусство запечатления разных временны́х логик и опыта неоднородных длительностей. Не сводя фотографию к моментальному ви́дению, Сугимото и Везели предлагают новый взгляд на современную культуру как зону многочисленных, нередко неразличимых и несовместимых траекторий изменения. В современной культуре существует не одно время, а целое множество разных времен. Замедление знаменует собой не отказ от современности, а внимательное отношение к составляющим ее длительностям; не погоню за долей секунды, а трезвый взгляд на пересекающиеся в одном и том же пространстве скорости, свойственные разным предметам, архитектурным сооружениям, технологиям, транспортным средствам, видам развлечения, человеческим телам и формам чувственного восприятия.
2
Кинематограф и железнодорожный транспорт, наряду с заводским гудком и конвейерным производством, могут по праву считаться важнейшими инструментами стандартизации темпорального опыта в последние полтора столетия. Распространение железных дорог в Европе и Северной Америке во второй половине XIX века привело к необходимости отказаться от местных часовых поясов и начать сверять свое местоположение с сеткой надежных расписаний и синхронизированных часов[53]. С технической точки зрения ничто на рубеже веков не предвещало того, что через двадцать лет кинематограф станет так важен для публики; первые кинотеатры не предъявляли единых строгих требований к жанру, скорости прокрутки кинопленки и хронометражу. Однако к концу 1920‐х годов, с приходом звукового кино, произошла институционализация кинофильма, установившая примерную продолжительность последнего от полутора до двух часов и закрепившая проецирование с одинаковой стандартной частотой кадров. По знаменитому выражению Жан-Люка Годара, кино – это правда 24 кадра в секунду. Возможность кинематографа развлекать, отвлекать, приносить облегчение, выявлять скрытое и объяснять – во многом следствие унификации формата изображения и звука.
Ил. 2.1. Хироси Сугимото. Кинотеатр Walker компании United Artists в Нью-Йорке (1978). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.
Ил. 2.2. Хироси Сугимото. Мюзик-холл «Радио-сити» (1977). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.
Определенная степень стандартизации чувствуется и в проекте японского фотографа Хироси Сугимото, который в середине 1970‐х годов начал снимать интерьеры кинотеатров по всему миру (ил. 2.1 и 2.2). Все снимки вдохновлены одной идеей: снимать экран кинотеатра на протяжении всего фильма или, вернее, запечатлевать всю длительность фильма целиком; таким образом, на полученном снимке экран – благодаря непрерывному отражению света разной степени интенсивности – оказывался совершенно белым. Чистым, но в то же время излучающим таинственное свечение. Пустым, однако выражающим ощущение «слишком многого». Свободным от всего того, ради чего обычно ходят в кино. Сияющий провал посреди неярко освещенного зала. Подавляющее большинство театральных снимков Сугимото – из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Токио – сделаны в роскошных кинодворцах 1920–1930‐х годов, этих архитектурных памятниках классического периода культуры кинотеатров, когда на смену немому кино пришло звуковое, а поход в кино еще оставался волнующей встречей с чудом механически воспроизводимых изображений. Все снимки сделаны с центральной позиции, нередко из глубины зала и, по возможности, с возвышения, например с балкона или бельэтажа. На большинстве фотографий (за немногочисленными исключениями) светлый прямоугольник экрана занимает не более одной пятой или одной шестой всей площади изображения, так что оказывается возможным рассмотреть внутреннее убранство театра; богатая отделка словно отражает излучаемое экраном белое свечение, но в первую очередь функционирует как рама для этого света. Ни на одном снимке не видно публики, околдованной этим видом – видом са́мого завораживающего окна, какое только предлагает нам современная индустрия развлечений.
То, что можно видеть на солнце, – заметил Шарль Бодлер около 1860 года, – всегда гораздо менее интересно, чем то, что творится за оконным стеклом. За этой чертой или освещенной дырой живет жизнь, грезит жизнь, страдает жизнь[54].
Бодлер рассматривал окно как экран для переноса, осуществляемого в воображении. Окна не только и не столько выхватывают для взгляда фрагмент реальности, сколько дают пищу фантазии. Они рассказывают истории о мире и вдохновляют зрителя на сочинение собственных историй, приглашают жить, радоваться и страдать вместе с другими, сочувствовать и сопереживать находящимся по ту сторону оконного стекла. Кино, в 1920–1930‐е годы победоносно утвердившееся в качестве главного современного развлечения, развивало одну половину этой волнующей природы бодлеровских окон ценой подавления другой[55]. В запечатленных на снимках Сугимото помпезных кинотеатрах классическое повествовательное кино очаровывало зрителя иллюзией прозрачного окна, позволявшего прожить чужую жизнь, побыть кем-то другим, увлечься судьбами персонажей и мечтой о другой судьбе. Но для достижения такого эффекта требовалось, чтобы переживание временно́го аспекта фильма без остатка растворялось в искусно выстроенном киноповествовании, в причинно-следственной организации собранного вокруг персонажей сюжета, не оставлявшего зрителям возможности придумать собственную историю, вообразить другие сюжетные повороты или просто насладиться непредсказуемостью зрелища. Если Бодлер, восхваляя окна, подчеркивал увлекательность переключения между взглядом на оконное стекло и сквозь него, то «окно» классического повествовательного кинематографа старалось заставить зрителей забыть о том, что перед ними всего лишь экран. Кино уничтожало двойную и двойственную радость, которую приписывал окнам Бодлер, затягивало зрителей внутрь неумолимо поступательного развития экранного действа, финал которого давал ответы на все неразрешенные вопросы.
Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.
В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото:
Наружный шик, наведенный со всей тщательностью – вот главная примета этих театров для масс. Как и вестибюли отелей, они суть святилища наслаждений, где роскошь подчинена назначению[56].
Но именно возведение удовольствия в культ и фетиш, продолжает Кракауэр, отражает тенденцию господствующего коммерческого кинематографа к тому, чтобы, заставляя зрителя прочувствовать свойственные секулярной эпохе отчуждение и фрагментарность, лишать современное развлечение его смысла и потенциала. По мнению Кракауэра, классический кинодворец не должен заставлять зрителя ощущать децентрированность современной жизни, он служит зоной иллюзорного сжатия времени и фантасмагорического воссоединения всего разъединенного. Такие кинотеатры сообщают жизни, уничтожившей категорию священного, ритуальный смысл и духовное начало, предлагают созерцательность взамен нервозной рассеянности. По мнению Кракауэра, эти стилизованные интерьеры выполняют функцию святилища; они приглашают нас совершить паломничество к фетишу нашего времени – развлечению, приобщиться к образам, которыми снабжает нас культура XX века, – образам, позволяющим испытать чувство полноты и обещающим избавить нас от энтропии повседневности.
Кристиан Метц писал в начале 1980‐х годов, что фотография лучше, чем кино, приспособлена к роли фетиша, то есть к массовому производству объектов, якобы наделенных магическими свойствами, требующих от зрителя безусловной преданности и вовлекающих его в завораживающий процесс смещения и подмены[57]. По мнению Метца, это объясняется тремя основными причинами. Во-первых, ввиду относительно небольших размеров и отсутствия заданной продолжительности восприятия фотографические изображения располагают к долгому разглядыванию, что позволяет зрителю самостоятельно распоряжаться собственным взглядом и – в отличие от ситуации кинопоказа, когда зрителям навязывается определенная продолжительность фильма, – всецело углубляться в рассматривание отдельных деталей. Во-вторых, если кино погружает зрителя в движение, то изобразительная логика фотографии покоится на тишине и неподвижности, утрате чувства времени, сопоставимой с работой бессознательного и памяти. Наконец, в-третьих, фотография определяет границу между пространством в кадре и вне кадра принципиально иначе, чем видимое и невидимое соотносятся в кино. Если закадровое кинопространство субстанциально, то есть наделено некоторым бытием и структурирует наши знания и процесс идентификации, то неуловимое закадровое пространство фотографии не включается в кадр и остается неизвестным. Кинофильм – вереница последовательных кадров и движений камеры – представляет мир полным непрерывных связей, историй и преобразований. Фотография же, поскольку закадровое пространство исключается изначально и со временем это не изменяется, запечатлевает присутствие прошлого, как будто пытаясь сохранить память об умершем как о мертвом. Именно неизменность фотоснимка объясняет человеческую склонность видеть в нем вместилище магических сил, сверхъестественный объект, нарушающий обычные механизмы восприятия и припоминания.
Театральные снимки Сугимото удерживают зрителя в подвешенном состоянии между неподвижностью и меланхолической фиксацией фотографии и свойственными кино живостью и изменчивостью, заставляя переосмыслить взаимосвязь между механическим воспроизведением и фетишем. Хотя Сугимото чрезвычайно внимателен к проблемам кадрирования, долгая выдержка позволяет по-новому взглянуть на власть экрана, занимающего центральное, главное положение в пространстве снимка. Если логика фотографии, по словам Метца, основана на жестком противопоставлении пространства в кадре и за кадром, то сияющая белизна экранов Сугимото – это запечатленный результат непрерывного процесса переосмысления этой логики, вписывания субстанциального кинопространства в неуловимое фотопространство.
Таким образом, фотография перестает сводиться к памяти об умершем как о мертвом, а кино – исчерпываться скрупулезным фиксированием деталей по мере поступательного развития действия. Медленные кадры Сугимото одновременно замкнуты и открыты. Фотография вбирает в себя кино, а кино выводит фотографию за пределы ее изобразительной логики. Эти снимки позволяют коренным образом пересмотреть разницу в продолжительности восприятия и истолкования в обоих видах искусства. Умещая длительность целого фильма в пространстве неподвижного снимка, Сугимото опровергают темпоральную логику, якобы определяющую структуру кино и фотографии. Фотография изображает кино как искусство неуловимых энергий и трансцендентной тайны, а кино вдыхает в фотографию жизнь и избавляет от тенденции к фетишизации. Если массовой фотографии соответствует прошедшее совершенное глагольное время (past perfect), обозначающее завершенность действия в прошлом, а повествовательному кинематографу – настоящее совершенное (present perfect), указывающее на актуальность прошлого для настоящего, то театральные снимки Сугимото наслаивают друг на друга разные временны́е траектории и материальные реальности таким образом, что оказывается невозможным описать, что́ и как мы видим, с помощью одного грамматического времени. Сугимото не исследует мир, всецело оставшийся в прошлом, и не подталкивает зрителя в будущее, а изображает присутствие прошлого как единое растянутое настоящее, в пространстве которого можно наслаждаться свободой от обычных временны́х отношений. Если на снятых с открытым затвором фотографиях машинистки и виолончелиста, которые сделал в 1910‐е годы Брагалья (ил. 1.2 на с. 41), настоящее стиралось в угоду стремительному будущему, то Сугимото притормаживает ход хронологического времени и высвечивает разные длительности и направления, которые пересекаются в пространстве настоящего, определяющего нас как современников.
Изображенные на театральных снимках Сугимото современные святилища развлечения не несут отпечатка ни свойственных фотографии катастрофического разрыва и единичности, ни кинематографического поступательного движения или телеологического нарратива. Кинодворцы начала XX века предстают такими местами, где современный зритель волен переноситься сквозь время и сталкиваться с разными режимами времени в пределах одного и того же пространства. Эта та территория, где ни одна из модернистских логик – травматической точки или линейного прогресса – не может притязать на исключительное преимущество. Ближе к концу жизни Вальтер Беньямин, удрученный тем травматическим оборотом, который – как будто следуя одновременно темпоральной логике кино и фотографии – приняла современная история, заметил:
Маркс говорит, что революции – локомотив мировой истории. Но, может быть, все совершенно иначе. Возможно, революции суть схватывание стоп-крана (Notbremse) человеческим родом, путешествующим в этом поезде[58].
В контексте предложенного Сугимото переосмысления развлекательного кино ход излагаемой истории не нуждается ни в революционных перебивках, ни во внезапном дергании стоп-крана. Увиденная фотографом сквозь открытый затвор, она разворачивается во множественном числе, представая зоной многоликой синхронности.
Продолжая метафору Беньямина, можно сказать: в любой момент времени сквозь настоящее движется не один поезд, а множество поездов. Хотя кинематограф с самого начала связан с образом локомотива и опытом путешествия по железной дороге узами особого родства[59], с точки зрения Сугимото, было бы ошибкой уподобить историю кинопленке, перемещающей нас – как будто по рельсам, то есть линейно – из одной точки в другую. Сугимото ближе мысль о том, что история и историческая память не сводимы ни к логике фотоснимка, ни к логике киноповествования. Историческое развитие не похоже ни на серию дискретных кристаллизаций, ни на линейный нарратив. История рождается в смешанном, гибридном пространстве между кино и фотографией, между длительным и внезапным. История – это не мчащийся поезд и не неподвижные места в нем, это и то и другое сразу: сфера опыта разных скоростей и длительностей, многообразие которой нельзя ни ограничить, ни упразднить простым схватыванием стоп-крана.
3
Конечно, в эпоху высокоскоростных поездов TGV, ICE, Eurostar и Acela Express первые поезда кажутся нам безумно медленными, нам кажется, что, окажись мы в них, мы бы померли со скуки. Однако в XIX веке поездка по железной дороге глубоко дестабилизировала восприятие пассажиров; грозящее катастрофой и вместе с тем манящее сжатие пространства и времени оглушало избытком сменяющих друг друга стимулов[60]. Немецкий поэт Генрих Гейне писал о путешествии поездом из Парижа в Руан и Орлеан в 1843 году:
Какие перемены должны теперь наступить в наших воззрениях и наших представлениях! Поколебались даже основные понятия о времени и пространстве. Железные дороги убивают пространство, и теперь нам остается только время. Если бы у нас было достаточно денег, чтобы пристойным образом убивать и время! В четыре с половиной часа доезжаешь теперь до Орлеана, за столько же часов – до Руана. А что будет, когда закончится постройка линий, ведущих в Бельгию и в Германию, и когда они будут соединены с тамошними дорогами! Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип, у моих дверей шумит Северное море[61].
Для Гейне и его современников скоростное путешествие по железной дороге знаменовало пугающее уничтожение пространства, сжатие расстояния, скорость упраздняла привычные представление о мире. После внезапной смерти пространства даже выжившее время служило слабым утешением. Когда брызги волн далеких океанов легли на двери парижских квартир, время стало переживаться уже не как развертывание достоверных смыслов вдоль единого устойчивого континуума, а как череда шокирующих вспышек и потенциально травмирующих сдвигов, дисперсия разрозненных точек уплотнения. Остаться наедине со временем означало прочувствовать его как последовательность непоследовательных сокращений, сжатий и сборок. Время было словно тугая тетива, готовая выстрелить неожиданным событием, вовсе не собирающемся становиться частью чего-то длительного и относительно закономерного. Спрессовывая пространство и распыляя время, скорость оказывала на первых пассажиров такое же воздействие, какое фотография – другое великое изобретение 1830‐х годов – оказала (как принято считать) на переживание времени и пространства. Иными словами, скорость сводила всю широту пространства к статичному обрамленному срезу и переосмысляла время как непрерывно разгоняющуюся вереницу памятных и «решающих», внутренне апокалиптических моментов.