Лутц Кёпник
О медленности

Полная версия

Поскольку эстетика медленности – это стратегия современного, то она, как явствует из продуманного применения новейших технологий у Элиассона, не вправе игнорировать весь доступный современным художникам арсенал технических средств. В дальнейшем под медленностью будет подразумеваться готовность принимать любой свойственный современному искусству порядок технической медиации. Неудивительно поэтому, что главный образ, иллюстрирующий мое понимание эстетики медленного в разных видах современного искусства, – использование в кино ускоренной съемки – имеет техническое происхождение. Конечно, такая съемка возникла еще в начале XX века, однако широко применяться в повествовательном кино стала лишь с конца 1960‐х, а в настоящий оплот операторского искусства превратилась с распространением цифрового постпродакшена в 1990‐е годы. Для ускоренной киносъемки, входящей в набор кинематографических спецэффектов, необходимо, чтобы пленка в кинокамере двигалась со скоростью, превышающей обыкновенную. Затем записанная пленка прокручивается на стандартной скорости, отчего события на экране кажутся замедленными. Хотя ускоренная съемка делает восприятие времени и пространства более интенсивным и продолжительным, без технологий ускорения она невозможна. Иллюзия медленности возникает не путем приостановки потока времени, а благодаря активизации времени и вместе с тем его инверсии.

Именно эта любопытная двойственность ускоренной съемки, возможной благодаря – а не вопреки – прогрессивной медиатехнологии, и объединяет предлагаемые в книге интерпретации. «Мы еще не видели замедленной мимики лица, выражающего испуг или внезапную радость», – отмечал еще в 1933 году теоретик кино Рудольф Арнхейм и далее высказывал уверенность, что появятся такие эффекты, «которые зритель будет воспринимать не как замедленные варианты естественных быстрых движений, а скорее, как новый оригинальный материал кинопроизведения»^[13]. По мнению Арнхейма, эстетика медленности, подобно ускоренной съемке с ее возможностью создавать новую, иную природу, не просто предлагает замедленную, «более насыщенную» версию реальности, очищенную от современных медиа и технологий. В творчестве всех обсуждаемых здесь художников медленность – это следствие вдумчивого изучения специфики тех или иных художественных средств, позволяющее экспериментировать с разными способами репрезентации с целью открывать неизведанные способы переживания и созерцания реальности и разрабатывать новые концепции движения и мобильности. Чуждая луддитским настроениям эстетика медленности изучает разные способы медиации – так сказать, свои спецэффекты, – чтобы сделать наши чувства восприимчивыми к целому множеству ритмов, историй и длительностей, из которых складывается каждый отдельный момент непредсказуемого настоящего.

Категория случайного – представление о том, что все могло бы быть иначе, чем было, есть или может быть, – есть одна из главных примет современной жизни, превратившаяся в самый стойкий из мифов цифровой культуры о скорости и ускорении. Современная вычислительная техника сулит пользователю неограниченную власть над любым движением, объектом, отношением, расстоянием и интенсивностью. Пресловутый щелчок мышью отправляет нас в путешествие по всему земному шару с беспрецедентной скоростью и без малейших физических усилий. Историю можно восстанавливать в памяти и перекраивать в мгновение ока, всего лишь несколько раз коснувшись клавиатуры; с помощью разных инструментов электронной медиации можно с легкостью изобретать и отвергать разные варианты будущего. Подобно теории неолиберального дерегулирования, господствующая риторика всеобщей компьютеризации и всеобъемлющей связи рассматривает мир как сферу деятельности абсолютно рациональных, расчетливых, модульных и самодостаточных предпринимателей, чья личная выгода определяется лишь незримой рукой всемирного рынка и чьи стратегические действия не служат причиной случаев необъяснимого рыночного обвала или подъема^[14]. Как и неолиберализм, риторика современной компьютерной культуры провозглашает, что человек полностью контролирует всю содержащуюся в действительности информацию («данные»), а также движение и скорость. Эта позиция отказывает нам в необходимых условиях субъективности, включающих сложный процесс преодоления того, что не поддается контролю; свободный, игровой подход к проявлениям неповторимого своеобразия человека и мира; открытость всему тому, что недоступно мгновенному пониманию и отображению; переживание взаимно противоречивых времен, воспоминаний и надежд.

Сохраняя приверженность перспективе непредвиденного – свободы, неопределенности, неожиданности и удивления, – эстетика медленного критикует превращение непредсказуемости в одну из составляющих современной культуры скорости, вездесущей компьютеризации и неолиберального дерегулирования, в часть нового языка неизбежности. Такая эстетика, как стратегия современного, не только напоминает о том, что все могло бы быть иначе, чем есть и было, но и позволяет исследовать границы того, что выходит за рамки контроля и стратегического индивидуализма, – в политике, психологии или восприятии. Эстетическая медлительность рассматривает настоящее как сферу неосуществленного прошлого и невостребованного будущего; она подчеркивает глубокую укорененность виртуального в конвенциональной реальности. Главное желание адепта скорости состоит в непрерывном вытеснении настоящего и прошлого, в расчистке дороги для будущего. В вечной погоне за новизной он отгораживается от присущего времени творческого начала, от значимого разнообразия, изменений и случая. Современная стратегия медленности учит искусству смотреть одновременно направо и налево, вперед и назад, вверх и вниз – искусству оспаривать современную риторику модульного самоуправления и рассматривать будущее как сферу непредсказуемого. В эпицентре современного ускорения медлительность создает пространство, позволяющее очистить концепции изменения, мобильности и опыта от однобоких мифов о целенаправленном прогрессе и целеустремленном движении. Сегодня медленность, которую некогда очерняли как инструмент консерваторов и реакционеров, выполняет важнейшую функцию: бросать вызов детерминистским фантазиям о бездумном прогрессе и выдвигать взамен концепции прогресса осмысленного.

Глава 1. Медленный модернизм

1

В 1889 году Анри Бергсон писал в труде «Время и свобода воли», что устремление к будущему сопровождается радостными чувствами, а грусть и печаль возникают из‐за неспособности принять движение и преодолеть физическую и психическую пассивность^[15]. Бергсоновское понимание радости поразительно рифмуется с тем, что мы привыкли ассоциировать с европейским высоким модернизмом, то есть с такими явлениями, как выход из-под власти традиции и явная симпатия к тому воодушевляющему эффекту, который способны произвести быстрота, ускорение, всевозможные потрясения и непрерывное движение. Принято считать, что достижения промышленного прогресса, распространившиеся по Европе в XIX веке и введшие в обиход такие технологии, как паровоз, автомобиль, телеграф, телефон и кинематограф, открыли эпоху беспримерного пространственно-временного сжатия^[16]. В неспешное течение доиндустриальной жизни модерность привнесла волнующую скорость и движение, породив неведомые прежде ощущения, разновидности перцептивного удовольствия и формы психического возбуждения.

Это не только привело к полной перестройке механизмов чувственного восприятия, но и дало человечеству веру в счастливое будущее, которое бы в корне отличалось от прошлого. Таким образом, модерным эстетический модернизм сделала его готовность принять присущую модерности валоризацию скорости. Было бы справедливо заключить, что модернизм «поймал волну» современной жизни с ее спешкой и разорванностью. В разных своих проявлениях он занимался исследованием свойственных модерному уму нервозности и рассеянности, обнаруживая в них потенциал, чтобы стать двигателем художественного эксперимента^[17]. Хотя художники-модернисты и не оспаривали возможность создания бессмертного шедевра, их опьяняла идея ускоренного движения, через обращение к которому они надеялись изгнать из искусства статичность, вырвать публику из привычных режимов восприятия и закрепить за реципиентом место активного участника создания новых художественных смыслов.

К 1931 году относится известное высказывание Олдоса Хаксли: «Скорость – вот, думается, единственное поистине современное (modern) удовольствие»^[18]. Полнее всего он ощущал скорость, когда разгонял до предела свой автомобиль. Поэтому водить машину, с точки зрения Хаксли, было приятно по меньшей мере, по трем причинам. Во-первых (и в-главных), скорость волнующим образом заставляла пространство сжиматься и исчезать; при этом скорость понималась как физический показатель движения, а пространство – не как сфера фактических отношений и возможных взаимодействий, но как простая мера расстояния. В эпоху модерности скорость стала неотъемлемой частью переустройства повседневной жизни и сыграла важную роль в преодолении доиндустриальных различий между центром и периферией, близким и отдаленным. Благодаря ей автолюбители смогли пуститься в увлекательное приключение, в котором время побеждало бы пространство, преодолевая присущую ему ригидность.

Во-вторых, в отличие от опыта железнодорожных пассажиров XIX века, носившего преимущественно рецептивный характер, переживание скорости водителем автомобиля сочетало в себе квазиницшеанское утверждение творческой энергии с особой децентрацией самоощущения. Находясь за рулем и объезжая быстро приближающиеся препятствия, водитель телесно покорял мир современных машин, одновременно вверяя ему перенастройку границ и протяженности собственного тела. Наконец, в-третьих, сама возможность вождения на высокой скорости позволила критически взглянуть на принятое в буржуазной культуре XIX века разделение современной цивилизации на две непересекающиеся сферы: бесплотного, интеллектуально сложного высокого искусства, с одной стороны, и материалистической, ориентированной на потребление массовой культуры – с другой. В глазах Хаксли (и не только его) вождение на высокой скорости заставило пошатнуться эти нормативные иерархии. Усиливая чувство деятельного участия и резко обостряя сенсо́рное восприятие, быстрая езда сулила освобождение от налагаемых буржуазной культурой ограничений и использовала современную культуру потребления для дискредитации конвенциональных стратегий самоопределения.

Как мы увидим далее в этой главе, расточаемые Хаксли похвалы скорости и автомобилизму как главному современному удовольствию перекликались с голосами многих других художников и интеллектуалов периода расцвета европейского эстетического модернизма. Этот факт свидетельствует не только о той высокой оценке, которую разные изводы модернизма начала XX века давали возросшей скорости передвижения, обнаруживая в ней источник эстетического наслаждения и простор для эксперимента. Подобный взгляд сопровождался еще и глубокой недоверчивостью по отношению к тем, кто не пожелал очертя голову устремиться в будущее. Модернистский культ скорости породил нападки на медленность как на явление одновременно антипрогрессивное и антиэстетическое^[19]. Считалось, что она приковывает человека к неподвижному пространству и подавляет энергию перемен, обременяет грузом традиции и препятствует разрушению границ буржуазной идентичности. Выбор в пользу медленности означал противодействие модернистскому императиву поиска новизны и, следовательно, не только исключал возможность творческого эксперимента, но и вставал на пути у различных модернистских проектов, стремившихся соединить художественное новаторство и политические реформы. В значительной степени в дискурсе высокого модернизма (а также в суждениях о нем последующих поколений) медленности была уготована роль унылого пережитка чувств и чаяний доиндустриальной эпохи – чего-то такого, что противоположно специфически модерному чувству непредсказуемости, текучести и неопределенности времени, что враждебно прогрессивным художественным и общественным начинаниям и губительно для личностного преображения и освобождения.

По мнению многих модернистов начала 1900‐х годов, медленность предполагала не только торжество пространства над временем, но и отказ от всего, что позволяло считать модерность поистине современной, в том числе от надежды освободить настоящее от нормативного груза прошлого. Замедление трактовалось как протест против радостного переживания движения и времени, рассматривалось как враждебный прогрессу и просвещению подход, предпочитавший статические взаимосвязи – динамическим, бинарные оппозиции – диалектической энергии, бездумное созерцание – критической вовлеченности, эскапизм – ответственности, ностальгию – действию. Тем, кто был одержим скоростью, последняя представлялась средством опрокинуть традиционные иерархии и изменить положение личности в мире, в то время как медленность воспринималась ими как последняя соломинка, за которую хваталась культурная элита в попытке сохранить былые привилегии и противостоять вызовам, привнесенным в современную жизнь индустриальной культурой. В эпоху скорости, которую застал Хаксли, симпатия по отношению к медленности была равносильна отказу от волнующих образов больших городов и от всех тех возбуждающих импульсов, которые вдохновляли убежденных модернистов порывать с канонами прошлого. Как риторическая фигура в устах закоренелых консерваторов и романтиков-фундаменталистов медленность означала стремление возвратить чувства к прежнему состоянию, вернуть индивиду статус независимого агента восприятия и, стало быть, отринуть наиболее решительные попытки модернизма перевести захватывающие преобразования, связанные с произошедшим временны́м сдвигом, на язык новых художественных форм.

В этой книге предпринята попытка выработать совершенно иную концепцию медленности, такую, которая восходит к альтернативному пониманию разных модернистских проектов и отнюдь не враждебна главным элементам эстетического модернизма: экспериментам в области чувственного восприятия, непрерывному движению, изменчивости и неопределенности. Исследования последних лет освежили и разнообразили устаревшие представления о модернизме, внесли в них бóльшую сложность. В результате мы заговорили, и справедливо, сразу о нескольких различных версиях модерности, различных вариантах модернизма и местных разновидностях модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции^[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.

Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.

Модернистская эстетика медленного отнюдь не побуждала читателей, зрителей и слушателей держаться за устаревшие традиции, ритмы и идентичности. Также не следует видеть в ней лишь попытку поколебать тенденцию ставить время выше пространства, привычно связываемую с модернизмом, как и попытку противопоставить потенциальную однородность, устойчивость и податливость пространства стремительному и прерывистому темпу современности с ее повышенной чувствительностью ко времени, передвижению и специфическим особенностям удаленной коммуникации. Модернистская эстетика медленности подчеркивала синхронный, взаимный и неопределенный характер отношений между пространством и временем, учреждая таким образом особый режим восприятия разных времен и траекторий, питавших современность своей энергией. Медленность позволила модернистам фиксировать, изображать и осмыслять произошедшие в современной культуре перемены, которые включали в себя не только ускорение ритма доиндустриальной жизни, но и реорганизацию материальных отношений и удаленного нематериального взаимодействия. Отвергнув бинарную оппозицию пространства и времени и концепцию модерности как эпохи главенства времени над неподвижным пространством, модернистская эстетика медленности обратилась к взаимным импликациям пространства и времени, причем первое она понимала как динамическую одновременность разрозненных траекторий и сталкивающихся друг с другом нарративов, а второе – как торжество изменчивости, обуславливающей открытое взаимодействие между отдельными элементами и агентами^[21].

Итак, модернистская медленность – это не просто что-то, что вытеснено модернистской скоростью, не «бедная родственница», о которой все забыли из‐за господствующей в культурной критике XX века ассоциации высокого модернизма со стремительными переменами и глубокими потрясениями. Но и я не рассматриваю модернистскую эстетику медленности как простую реакцию на скорость (в понимании Хаксли), как желание придать ей обратный знак и наслаждаться перемещением в пространстве в более спокойных условиях. Сформированная внутри силового поля высокого модернизма, эстетика медленности предложила особый режим восприятия движения и его осмысления, который в корне расходился с буйными фантазиями модернистских фанатов скорости. Главная цель заключалась в том, чтобы освободить интерес к современной культуре скорости от довольно ограниченного представления о ней как о простом пересечении пространства и уничтожении расстояния и, как следствие, сделать индивида восприимчивым к обширному, темпорально неоднородному ландшафту настоящего.

Модернистская эстетика медленности, как я ее понимаю, всецело сознавала важность движения – включая движение на высокой скорости – для любого типа процессов восприятия объектов во времени и пространстве. Но главным ее притязанием было сформировать опыт движения как такой силы, которая позволяет не только успешно перемещаться из точки A в точку Б, но и устанавливать непредсказуемые связи и соответствия, попутно приобретая не запланированные заранее впечатления и демонстрируя принципиальную готовность и открытость самым разным сценариям. Словом, ключевая идея модернистской медленности заключалась не в отказе от скорости и восстановлении связи между будущим и прошлым, а в определении движения как такого способа сообщения и взаимосвязи, который позволяет ярче и глубже переживать настоящее, состоящее, в свою очередь, из множества сосуществующих друг с другом версий прошлого и будущего, близкого и далекого, движения и скорости.

Анри Бергсон, автор влиятельной концепции длительности, считал, что такие виды движения, которые решительно подталкивают субъекта в направлении будущего, сопровождаются радостным чувством. Цель этой главы, противопоставляющей модернистский подход к движению мнению модернистских же теоретиков скорости, заключается в выявлении экспериментов этой эпохи с медленностью, предвосхитивших – невзирая на ряд фундаментальных исторических различий – разные художественные практики, о которых пойдет речь далее. В заключительной части главы будут вкратце приведены три необходимых теоретических оговорки, которые помогут подготовить оптимальную почву для разговора об эстетике медленности в современном искусстве. Первая из них связана с творчеством самого Бергсона, установившего нормативное главенство времени над пространством. Бергсоновский интерес к расширенной структуре времени важен для моей книги, однако он также способствовал укреплению бинарных воззрений на пространство как сферу статики и на время как сферу преобразований, – воззрений, мешающих во всей полноте понять расширенные концепции движения, свойственные модернистской и современной эстетической практике. Второе уточнение реконструирует модернистские дискурсы, посвященные специфике отдельных медиа, с тем чтобы лучше уяснить всю важность активного изучения и переосмысления соответствующих выразительных средств для сегодняшней эстетики медленности.

Хотя эта эстетика и является неотъемлемой частью эпохи, которую Розалинд Краусс назвала постмедиальной^[22] [Krauss 2000; 2006], она заставляет задуматься в том числе о важности материальной природы конкретных медиа для художественных стратегий смыслопорождения. Наконец, третья оговорка призвана обозначить необходимые предпосылки убедительной концепции эстетического опыта, в рамках которой структуры, основанные на поглощенности и неинструментальности, уживались бы с состояниями сосредоточенности и саморефлексии. Эстетика медленности как изящный способ достижения современности не просто использует разные технологии воспроизведения; тем самым она еще и стремится разрешить тот конфликт, который модернисты – в частности, Вальтер Беньямин – усматривали между стремлением традиционного искусства к созерцательности и раскрепощающей развлекательностью современных медиа.

2

Появление таких видов транспорта, как автомобиль и аэроплан, сыграло решающую роль в предпринятой итальянскими футуристами незадолго до начала Первой мировой войны попытке освободить художественную практику от груза прошлого. Усиление зрительного, тактильного и слухового напряжения подвигло художников-футуристов, например Джакомо Баллу, объединить усилия в борьбе с изобразительными стандартами традиционного искусства и заняться исследованием скорости – в возвышенном модернистском смысле этого слова^[23]. С точки зрения Баллы, ренессансная система перспективы уже не соответствовала таким условиям движения, при которых преодолеваемое расстояние заслоняет движущегося субъекта и тем самым ставит под сомнение прежний статус индивида как суверенного господина пространства.

Ил. 1.1. Джакомо Балла. Движущийся автомобиль (1913). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Права на изображение: фотоархив музея современного искусства в Тренто (MART).

Так, на картине «Движущийся автомобиль» (1913; ил. 1.1) Балла создает динамичную вихреобразную композицию из прямоугольников, как будто стремящихся вырваться за пределы рамы. Писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти в свою очередь заявляет, что присущая современной индустриальной культуре скорость требует нового языка, не терпящего никаких отлагательств, подобного телеграфной связи, которой не до пространных фраз, сложного синтаксиса, или смысловых оттенков, не говоря уже о соблюдении традиционной пунктуации^[24]. Футуристический язык должен был свести языковое означающее к минимуму, а означаемое передавать напрямую, физически – подобно разящему кулаку или поражающей цель торпеде. Наконец, опьяненные скоростью футуристы-музыканты, такие как Луиджи Руссоло, призывали композиторов отказаться от законов классической музыки: ведь в эпоху высокоскоростных машин, новых технологий звукозаписи и оглушительных военных действий ухо современного человека утратило способность улавливать развитие традиционной мелодической дуги и хроматические модуляции^[25].

Во всех приведенных примерах ускоренный темп жизни модерного индустриального общества не только стимулировал художников разрабатывать новые эстетические стратегии передачи невыразимого, но и, главное, побуждал к радикальному отказу от общепринятой в XIX веке практики загонять энергию, таящуюся в произведении искусства, в железную клетку художественного музея, читального зала или консерватории. Футуристы приветствовали новую культуру скорости, потому как связывали с ней возможность создания новых художественных норм. Скорость санкционировала разрушение паттернов прошлого и была союзником для всех тех, кому не терпелось вырваться из косного настоящего.

Хотя нынешним историкам главные предметы тогдашнего восхищения покажутся весьма медленными, это не мешало западной культуре скорости в районе 1913 года превозносить устремленное вперед и в будущее настоящее как пространство дионисийского экстаза, с его освобождением от замкнутой на себе индивидуальности и восторгом от чувства всеобщности. Существовал и альтернативный вариант: стремление к новому, металлизированному телу, способному не только выдержать напряженную езду на высокой скорости, но и сделать человека устойчивым к беспокойной, непредсказуемой и разнообразной реальности, воздействующей на человека как извне, так и изнутри, через его органы чувств.

Однако нигде скорости современных способов передвижения не отводится такой важной роли, как в основополагающем для итальянского футуризма манифесте Маринетти, впервые опубликованном во французской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года. Превознося господство скорости как отличительную черту современной жизни, он внушает читателю идею вдохновенного и почтительного отношения к опасности, неистощимой энергии и бесстрашию, внушает идею безоглядного бунта против всего старого, традиционного и статичного, разрушения закаменелых буржуазных институций XIX века: музеев, библиотек, академий. Он призывает принять красоту борьбы и омолаживающую силу современной технологической войны, поддержать «пеструю разноголосицу революционного вихря»^[26], который сметет все, что встанет на пути у футуристического категорического императива, повелевающего ежесекундно творить будущее. В радикальных нападках на неспешную буржуазную культуру и в неистовом стремлении ускорить ритм настоящего Маринетти доходит до крайности:

Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость^[27].

О сомнительном сочетании мачизма, скорости и патриотического милитаризма в творчестве Маринетти написано немало. Поэтому я хотел бы сосредоточиться лишь на том примере, что ведет автора манифеста к провозглашению принципов радикального будущего, – на автоаварии, спровоцированной двумя велосипедистами, чья медленность заставляет охваченного восторгом скорости водителя направить автомобиль в кювет. Вопреки ожиданию, падение в грязь приводит Маринетти в восторг, который лишь усиливается, когда толпа рыбаков вытаскивает перевернувшуюся машину обратно на дорогу: теперь гонщик снова волен мчаться вперед, как будто для этого блаженства не существует никаких преград. Убежденный в собственной неудержимости, Маринетти заключает:

Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите»^[28].

Из-за напористого слога легко не обратить на эту фразу внимания, не разглядеть выраженного в ней подхода к физическим и перцептивным проблемам скорости. Кристина Поджи пишет:

Маринетти преодолевает травму аварии не через фиксацию на прошлом, а через активное приятие деструктивной силы своего крушения, высвобождающей, по словам Джеффри Шнаппа, новую энергию, новые импульсы. <…> [В этом тексте выражена] мечта об устойчивом к опасностям и потрясениям металлизированном теле, рожденная из желания покорять время и пространство подобно метательному снаряду и предполагающая неизменную воинственную «готовность» к отражению ударов извне^[29].

Точка зрения Поджи вполне обоснована: Маринетти воображает, будто его тело – это неуязвимая пуля, а автомобиль – протезное продолжение пребывающего в движении авторского «я». Однако при всей своей абстрактности этот заключительный образ может поведать гораздо больше; фактически он раскрывает склонность Маринетти-футуриста скорее избегать потенциала современной скорости, мобильности и непредсказуемости, нежели в полной мере его использовать. У образа «человека за баранкой», которого славит Маринетти, есть две удивительные черты: соединение явных противоположностей в единое динамическое целое и установление прямой связи между независимыми друг от друга элементами. Современные технологии ускорения (автомобиль) служат проводником к первичным структурам (орбита); целенаправленное движение транспортного средства рождает представление о цикличном времени; материальные условия дают пищу галлюцинаторным фантазиям; транспортное средство превращается в мощное оружие; наконец, ощущение власти над временем и движением уступает чувству космической неизбежности, предзаданности и предопределенности, воплощенным в образе орбиты.