Линда Нохлин
Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве
Однако чаще ее язык и идеи звучат так же свежо и актуально, как и в те времена, когда она их записывала. Нохлин была писателем в душе – автором стихов, текстов по истории искусства и критических эссе. Пять лет, на протяжении которых я была с головой погружена в тексты Нохлин и корпела над толстой папкой с ее записями, стали для меня (только что решившей стать писателем, а не историком искусства) сродни обучению в магистратуре. Что за уединенное удовольствие – читать и перечитывать искусную прозу Нохлин: предложения, пересекающие страницу с такой свободой и дерзостью, слова, выбранные ею потому, что именно такими они сорвались у нее с языка, эксцентричная (но никогда не неуместная) игра пунктуацией, благодаря которой фраза читается так, как она произнесла бы ее вслух. Она любила слово «троп», а слово «топос» – еще больше. Она никогда не стеснялась использовать непристойное слово, если это было необходимо, особенно когда возникала опасность сверхинтеллектуализации чувственных и земных радостей искусства. Она привлекала исторические, литературные источники, военные песни Гражданской войны, моду и поп-культуру из своего неисчерпаемого репертуара.
По мере продвижения моей работы над рукописью я начала понимать, как много я узнала об искусстве и самом письме от Нохлин. Ее проблемы со здоровьем обострялись, и бывали моменты, когда мне приходилось строить догадки, когда я расшифровывала ее рукописные заметки и примечания на полях ранее не публиковавшихся работ, преобразуя их в гладкую прозу. Часто, просматривая страницы, она не могла отличить собственный текст от моих предположений. Конечно, я никогда не угадывала с абсолютной точностью: она всегда держала наготове красный карандаш, чтобы снова сделать слова своими. Но всё же: сколь ярким и волнующим было чувство, что я впитала немалую долю ее стиля и голоса, хотя она всегда побуждала меня искать свой собственный!
Важнейший урок письма из всех, какие я когда-либо получала, исходил от Нохлин. Я работала над диссертацией, с трудом прокладывая свой путь сквозь множество вариантов и теряясь в собственной аргументации. Когда я наконец принесла ей одну из этих попыток, она взглянула лишь раз и протянула текст обратно. «Где название?» – спросила она. «Название? Я придумаю его потом. А что насчет текста?» – ответила я беспечно, возможно слегка раздосадованная этой придиркой. «Всегда начинайте с названия, – настаивала она. – Имея название, вы имеете ориентир, показывающий, куда идти».
Действительно, когда мы начали работать над ее сборником, название – «Изобрести современность» – было первым, с чем мы определились. Мне очень жаль, что я не покажу ей готовую книгу, но она знала, что публикация не за горами. Ее величайший дар мне – один из многих – заключается в том, что она дала мне шанс стать частью этой работы. Ее дар всем нам – часть которого заключена под обложкой этой книги – это этика, основанная на справедливости, свободе, любознательности и радости.
Революции в искусстве и истории
Глава 1
Год 1848: революция в истории искусства
Лекция, прочитанная в рамках Симпозиума по истории искусства, Собрание Фрика, Нью-Йорк, 7 апреля 1956, публикуется впервые
Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории.
Так пишет Карл Маркс в начале своего блестящего анализа Французской революции 1848 года «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» [20]. Сорок восьмой год действительно был годом перемен и потрясений. Прежде всего он отмечен возникновением класса неимущих рабочих – пролетариата – как доминирующей общественно-политической силы. Но в то же время пророки и герои Революции 1848 года слишком часто облекали свои утопические идеалы будущего в изношенные одежды прошлого, игнорируя при этом суровые факты настоящего.
В сфере искусства 1848-й – это переломный год в процессе постепенного перехода от романтизма к реализму в роли прогрессивной силы французской живописи. Некоторые значимые художники, такие как Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле и Оноре Домье, внесли в стилистику своих работ существенные изменения, которые отразили драматическую трансформацию социальной и политической сфер, происходившую в тот момент. Однако в этом докладе я хотела бы обсудить не изменения в живописи как таковые, а скорее новые идеи в теории искусства и роль государства по отношению к искусству.
В то время как официальное искусство, поддерживаемое революционным правительством, держалось надуманного символизма и традиционной риторики, левое крыло теоретиков искусства нащупывало – правда, зачастую нелепыми способами – новые принципы и новый художественный язык, более подходящие для выражения идей современности. Это начинание и нашло воплощение (по крайней мере частичное) в реалистическом направлении, которое возникло сразу после революции.
Конечно, идея общественной полезности искусства, тесно связанная с политической, моральной и экономической деятельностью человека, не нова – она восходит еще к «Республике» Платона. Во Франции, где со времен Никола Пуссена одно из течений в искусстве всегда имело ярко выраженные моральные обертоны, кульминацию подобных представлений мы находим в трудах Дени Дидро и художественной программе Первой республики 1792 года. И всё же никогда социальная роль искусства как радикальной силы не формулировалась более четко, чем в трудах левых мыслителей, написанных накануне Революции 1848 года и сразу после нее, а также в программах, выдвинутых самим революционным правительством.
Еще в 1830-е годы французские романтики поддерживали и продвигали литературное движение социально сознательного рабочего класса, призванное пробудить чувства и побудить к действию. По мере приближения 1848 года субъективное вдохновение романтизма, первоначально связанное с лиризмом, снижалось параллельно растущей потребности в социальном анализе как в живописи, так и в литературе. В статье, опубликованной в 1834 году в Révue Républicaine, Этьен Араго, который впоследствии станет членом временного революционного правительства 1848 года, заявил, что «прекраснейшая миссия художника состоит не в том, чтобы более или менее изысканно предъявлять себя этому миру, а в том, чтобы проповедовать в своей собственной манере и тем самым всей силой своего гения способствовать прогрессу человечества» [21]. Причина, по которой искусство XIX века не самореализовалось в полной мере, полагал он, заключалась в «отсутствии цивилизующего идеала, убеждения, цели, которая прежде всего была бы истинно социальной» [22].
В ответ на эту часто повторяющуюся претензию были предложены различные решения. Некоторые, например художник Шарль Глейр, считали, что решение можно найти в новом, социально значимом сюжете картины. С этой целью в 1835 году он задумал картину в трех частях, своего рода социологический триптих: прошлое должно было быть представлено королем и священником, подписывающими договор о союзе, настоящее – добропорядочным буржуа, наследником прошлого, лениво растянувшимся на софе и получающим прибыль от своих земель и фабрик, а будущее – людьми, получающими прибыль от всего своего труда [23].
С 1838 по 1848 год непрерывный и нарастающий поток критики, по мере приближения революции становившейся всё более декларативной, выражал одно и то же убеждение: что у живописи есть долг, который она должна выполнить, и что она должна играть дидактическую роль в улучшении условий человеческой жизни и обращаться к массам. Выдающийся критик и историк искусства Теофиль Торе в письме 1844 года своему другу, художнику Теодору Руссо, предупреждает об опасности изоляции искусства от человека и общества: «На нас также лежит обязанность вносить непосредственный вклад в совершенствование других созданий. ‹…› Ты скажешь, что это политика, а не искусство! Но политика – сестра твоей любимой поэзии. Когда политика лжива, поэзия страдает и не может расправить крылья» [24].
Сами социальные реформаторы проявляют интерес к искусству в рамках своих программ. С 1829 года сен-симонианцы обращались с воззваниями к художникам, а в 1843 году в «Фаланге», журнале фурьеристов, Габриэль Дезире Лавердан определяет миссию искусства, призванного «воспевать и прославлять человеческую жизнь и предлагать нам образы прекрасного и доброго в качестве примеров для подражания» [25]. Известный философ-позитивист Огюст Конт включает в свой «Курс позитивной философии» 1842 года рекомендации в отношении позитивистской эстетики, основанной на «спонтанном схождении всех современных концепций к великому понятию человечности» [26]. Конт выражал надежду на великое искусство будущего, но это окончательное обновление, по его ощущению, не могло быть достигнуто без включения искусства в тотальность современного общественного порядка.
Многие другие тоже считали, что долгожданное обновление искусства не может осуществиться без соответствующей революции в его социальной основе. Среди них был и Теофиль Торе, самый чуткий и влиятельный художественный критик левых. На протяжении всей своей карьеры критика и историка искусства Торе (который после возвращения из ссылки, куда отправился за свою радикальную деятельность при революционном правительстве, был известен под псевдонимом Бюргер) терзался гамлетовскими сомнениями. Поначалу ярый приверженец романтического движения, особенно Эжена Делакруа, которого он боготворил, позднее он пересмотрел свои взгляды в пользу реализма. После возвращения из ссылки Торе пишет, что заслуга романтизма, в свое время обладавшего новизной, состояла в том, что он был реакцией на «нелепую школу первой империи», но теперь он, в свою очередь, «должен уступить дорогу новой школе». «Отныне, – объясняет Торе, – научное течение углубило русло непреодолимого потока; искусство должно следовать тем же путем, что и философия, политика и поэзия, путем позитивной науки и реализма».
По мнению этого критика, начиная с эпохи Возрождения западное искусство выбирало между двух мифологий: язычеством и христианством, культом Венеры и культом Девы. В искусстве прошлого не существовало человека, и в настоящее время, утверждает Торе, он всё еще ждет своего часа. Человек в его простом человеческом качестве за редкими исключениями никогда не становился предметом искусства или литературы.
Согласно Торе, современные художники всё еще не в ладах со своим временем; обращаясь к идеям, символам, картинам того, чего уже нет, к ретроспективным стилизациям, они чураются убеждений, обычаев и деяний современного общества. «Пусть источником вдохновения художника больше не служат ни языческая Античность, ни католическое Средневековье, и тогда форма будет освобождена уже в момент замысла». Торе называет эту новую программу «l’art pour l’homme» («искусство для человека») в противоположность «l’art pour l’art» («искусство для искусства») [27]. Однако точную сущность «искусства для человека» определить сложно. Торе считает, что при создании произведения искусства, независимо от его формы или содержания, художник должен задействовать глубокие, естественные и бесспорные чувства, которые могли бы передаваться другим людям, просвещать и наставлять их.
Определение «l’art pour l’homme», безусловно, расплывчато. Напрасно искать в трудах Торе, даже после 1848 года, упоминаний какого-либо художника того времени, который, отвечая подобным требованиям, иллюстрировал бы его принципы. Курбе, наиболее вероятного кандидата, Торе видит «во главе живописцев» («le plus peintre») французской школы, но считает его прежде всего хорошим ремесленником, возможно, великим живописцем, но не великим художником. Эта независимость суждений – чуткость Торе к искусству и восхищение если не искусством для искусства, то искусством как искусством – и придает ему значимость как художественному критику, но в то же время мешает сформулировать или поддерживать какую-либо социально мотивированную доктрину или программу по улучшению плачевного состояния искусства его времени.
С одной стороны, он осуждает тех, кто мог бы стать его героями. О художнике Поле Шенаваре, пытавшемся выразить иконоборческие социальные идеалы с помощью эзотерической символики, Торе говорит (обсуждая «Дантовский ад» 1846 года и два других рисунка, отвергнутые жюри), что «стремление к высокому стилю и значению подавляет его плодовитость. Критическое мышление сковывает его мощную руку – его глубокая философская система заставляет его пренебрегать внешними средствами» [28]. Милле он хвалит более чем сдержанно и считает, что, хотя Курбе, насколько может, выражает новые тенденции, он всё еще далек от поставленной Торе цели. По мнению этого апостола социализма, для создания хорошего произведения искусства одних благих намерений недостаточно: «Ватто и Буше кажутся нам даже предпочтительнее тяжеловесных компиляторов, которые воображают, что могут создать картину из большой идеи и честного намерения» [29]. Однако, с другой стороны, Торе искренне верит, что искусство должно быть искусством социального убеждения и утверждения: «Искусство преображается только благодаря сильным убеждениям – достаточно сильным, чтобы одновременно изменить общество».
Гораздо более последователен, хотя и куда менее проницателен в своих эстетических идеях анархист Пьер-Жозеф Прудон, один из ведущих радикальных агитаторов и социальных теоретиков революции 1848 года, чьи размышления об искусстве – предмете, о котором, по его честному признанию, он ничего не знал, были опубликованы лишь после его смерти в 1865 году. «Du Principe de l’art et de sa destination sociale» («Искусство, его основания и общественное назначение») – это прежде всего апология Курбе, близкого друга Прудона и его соратника-социалиста. Рассматривая работы Курбе, Прудон вскоре делает вывод, что в художественном призвании заложена социальная миссия. Он пытается вывести общие принципы оценки живописи и в итоге приходит к определению сущности искусства, которая заключается «в воспроизведении более или менее идеализированном нас самих и внешних предметов, сообразно нравственному и физическому усовершенствованию человеческого рода». Даже более, чем в случае Торе, его parti pris[30] отражает и поддерживает радикальные общественные идеалы с помощью современного вокабуляра.
1 Гюстав Курбе. Дробильщики камней. 1849. Холст, масло. 165 × 257 см
Хотя обычно критики с презрительными насмешками отмахиваются от Прудона, некоторые из его суждений – пусть он и приходит к ним окольными путями социалистической мысли – совпадают с суждениями серьезной художественной критики начала XIX века. Например, обсуждая Теодора Жерико, он говорит: «Единственная картина: „Плот «Медузы»“ [1819] Жерико, написанная 25 лет спустя после умирающего Марата [1793] Давида, искупает целую галерею Мадонн, Апофеозов и святых Симфореонов» [31]. Хотя его рассуждения о картинах Курбе по большей части выдержаны в духе вопиющей сверхинтерпретации, временами Прудон демонстрирует определенную проницательность, которой явно недоставало многим из его более сведущих в искусстве современников, когда они сталкивались с такими произведениями, как «Дробильщики камней» (1849) Курбе (рис. 1).
Прудон начинает анализ картины с таких очевидных нелепостей, как, например, описание старика: «Его одеревенелые руки подымаются и опускаются с правильностью рычага. Вот механический, или механизированный, человек, в горьком положении, в которое его ввергли наша цивилизация и наша несравненная промышленность»; или описание юноши: «Посмотрите теперь на этого жалкого юношу, который несет камни, на его долю не достанется никаких радостей жизни; осужденный раньше срока на тяжелый труд, он уже весь изможден: у него уже сведено плечо, походка его какая-то расслабленная ‹…› Истомленный с отрочества ‹…› вот пролетариат». Однако дальше описание демонстрирует некоторую наивную прозорливость: «Если бы Курбе ‹…› был так же влюблен в антитезы, как Виктор Гюго, ему ничего не было бы легче, как ввести в свою картину контраст; он мог бы поместить своих каменщиков вблизи решетки богатого замка: за этой решеткой в перспективе мог бы находиться обширный и роскошный сад ‹…› но Курбе предпочел просто большую дорогу, пустыню с ее монотонностью ‹…›; поэзия уединенной дороги совершенно не то что вычурный контраст роскоши и нищеты» [32]. Именно в прямоте высказывания, проявляющейся как в ее форме, так и в содержании, в строгом воздержании от комментариев и объяснений, и кроется сила этой картины.
Можно смеяться над взглядами Прудона, над его часто наивным материализмом, над его уверенностью в том, что у искусства должна быть «более высокая» цель, нежели простое существование в качестве произведения искусства, но необходимо помнить, что он, подобно другим упомянутым выше левым теоретикам, равно как и многим из тех, о которых мы не упоминали, представляет важную эстетическую идею с долгой историей: задача искусства состоит в том, чтобы правдиво изображать человеческий род и в то же время просвещать и возвышать его.
Теперь давайте перейдем от теории искусства к собственно художественной деятельности, осуществлявшейся при революционном правительстве 1848 года. Искусство, поддерживаемое временным правительством под руководством Александра Огюста Ледрю-Роллена, в своей жалкой попытке воплотить идеи настоящего в художественных атрибутах прошлого демонстрирует нам почти идеальный образец внутренних противоречий самого революционного политического режима. Февральское правительство, куда входили такие интеллектуалы, как поэт Альфонс де Ламартин, астроном Франсуа Араго и меценат Ледрю-Роллен, питало глубокую симпатию как ко всем видам искусства, так и к идеям социального прогресса, экономического равенства и нравственного подъема, но не обладало ни политической дальновидностью, ни, что важнее, финансовыми средствами для реализации своих благих намерений.
Члены правительства, безусловно, очень скоро осознали социальную значимость искусства для их недавно сформированного режима. Одним из первых шагов нового министра внутренних дел Ледрю-Роллена стала отмена ненавистной системы жюри при отборе работ для Салона, в результате чего, когда 15 марта выставка открылась, ее экспозиция включала все предложенные работы – около 5500 произведений. Внутри самого законодательного собрания Ассамблеей 15 мая был создан Комитет по изящным искусствам.
Однако этого было недостаточно, чтобы помочь всем художникам, испытывавшим нужду в тот период всеобщей безработицы. В анналах февральского правительства мы находим более конкретные меры государственной помощи искусству. Одна из них – заслушанное Ассамблеей 8 июня предложение Робера Констана? Бушье де Л’Эклюза с обращенным к министру внутренних дел призывом создать специальный фонд в размере 300 000 франков для поощрения искусства и литературы. Удовлетворив такую просьбу, как указывает один из сторонников законопроекта, Ассамблея выполнила бы двойной долг – долг перед самими художниками и литераторами, но также и долг перед обществом, которое «всё еще может всерьез рассчитывать на защиту Республики благодаря героическим усилиям солдат мысли» [33]. Помимо предоставления непосредственной помощи безработным художникам, этот документ предлагает конкретные планы декорирования общественных зданий, таких как Пантеон и Дворец правосудия, проект по распространению искусства в отдаленных районах страны (организацию государственной закупки картин), а также учреждение постоянных выставок картин и скульптур в интересах потенциальных покупателей. План программы общественных произведений искусства особенно решителен в своих требованиях к украшению Пантеона:
Покройте внутренние стены фресками, разместите под сводами статуи тех, кого чтит Франция, украсьте фасад барельефами – вот мощное средство поддержать искусство. В этих декорациях необязательно ограничиваться одной эпохой: всё, что было полезно нации, все деяния, которые способствовали ее славе, достойны того, чтобы рассказать о них для патриотического воспитания будущих поколений. Еще недавно были короли и их музеи; пришло время, чтобы у народа появились свои – достойные его благородства и величия. В тот день, когда люди смогут извлечь из нашего памятника великие уроки патриотизма и преданности, искусство станет воистину достойно своей цивилизующей миссии.
Нигде дидактическая роль искусства не получала более четкого определения: Пантеон должен был обучать людей Евангелиям революции примерно так же, как соборы излагают народным массам Евангелия Христовы.
Многие из вышеизложенных предложений кажутся довольно разумными и прогрессивными и фактически предвосхищают нашу государственную программу искусства при администрации Рузвельта, но если мы рассмотрим конкретные предложенные и выполненные проекты, то поразимся их анахроничному и причудливому характеру. Не считая амбициозного плана по украшению Пантеона, выдвинутого Шенаваром (он был детально рассмотрен историком искусства Джозефом Слоуном), один из самых амбициозных и фантастических среди этих проектов – особенно в свете финансового положения Временного правительства в то время – это проект скульптора и архитектора Антуана Этекса, во многом напоминающий планы украшения Парижа во времена Конвента [34]. Предложение Этекса предусматривало создание огромного пространства для массового празднования революционных праздников – памятника, который символизировал бы главный лозунг революции: Свобода, Равенство и Братство. Соответственно, памятник предполагалось разделить на три части, каждая из которых символизировала бы один из этих революционных идеалов. Марсово поле должно было служить памятником Равенству. Его планировалось окружить огромным амфитеатром, увенчанным скульптурными группами, рассказывающими о самых прославленных событиях революционной истории. На Йенском мосту, соединяющем Марсово поле с монументом в честь Февральской революции, Этекс предложил установить памятник Братства в виде четырех статуй, по две с каждой стороны моста, которые представляли бы четыре периода, больше всего поспособствовавшие достижению этой республиканской добродетели. Вершиной монументального комплекса должен был стать памятник Свободе на Бют де Шайо. Он представлял бы самые памятные дни Февральской революции и воплощал собой все три республиканские добродетели – Свободу, Равенство и Братство.
Помимо таких анахронических фантазий, революционное правительство финансировало массовые праздники, организованные в виде детально разработанных патриотических зрелищ, по образцу тех, которые были придуманы Жаком-Луи Давидом для Конвента. Самый пышный из них, Fête de la Concorde (Праздник Согласия), состоялся 21 мая 1848 года и был, по словам одного из очевидцев, просто дурной пародией на праздник Высшего Существа, организованный Давидом (рис. 2).
В соответствии с духом революции 1848 года организаторы Праздника Согласия постарались подчеркнуть роль труда [35]. С этой целью представители всех профессий и отраслей промышленности в сопровождении девушек в белых одеждах и хора проносили символы и шедевры соответствующего производства или ремесла. Главной передвижной площадкой праздника была колесница, запряженная шестью рабочими лошадьми (вместо первоначально запланированных четырех пар волов с позолоченными рогами), которая везла три дерева – дуб, лавр и оливу, символизировавшие силу, почет и изобилие, и плуг в окружении снопов и цветов – орудия и плоды мира [36]. Рабочие держали прикрепленные к колеснице веревки, а впереди и сзади шествовали группы певцов, сопровождавшие ее к месту назначения – главному памятнику праздника, гигантской статуе Республики, расположенной между двух символических пирамид. Праздник не вызвал большого восторга, хотя правительство заявляло об обратном. Народ, казалось, почувствовал, что всё это мероприятие, вопреки внешнему великолепию, в целом было нелепым, псевдопролетарским и, вероятно, крайне жалким в попытке символизировать братское согласие народа, бурлящего от внутреннего недовольства. Арсенал великой революции – античная колесница, гигантская статуя и девушки в белых одеждах – входил в противоречие с социальными устремлениями Февральской революции, которая в целом выражала интересы низшего среднего класса. Классические одеяния не к лицу индустриальному обществу, и достаточно представить себе неловкость работников, которым было поручено держать ленты Колесницы сельского хозяйства, чтобы почувствовать принципиальную неуместность концепции этого праздника в целом.
2 Жюль Гедро, Шарль Фишо. Праздник Согласия. Прибытие корпораций на Марсово поле. Ок. 1848. Цветная литография
3 Оноре Домье. Республика кормит своих детей и наставляет их. 1848. Холст, масло. 73 × 60 см
С эстетической точки зрения еще большим фиаско оказался конкурс на создание живописного или скульптурного образа Республики, финансируемый революционным правительством в апреле 1848 года. Заявка Домье называлась «Республика кормит своих детей и наставляет их» (1848, рис. 3). Критик Шанфлери, восхваляя благородство и чистоту фигуры, с грустью констатирует: «но в разгар этого нелепого состязания никто не заметил простое, серьезное полотно», а другой комментатор считает, что вся эта затея производит «удручающее впечатление» [37]. Описание получившей первую премию картины «Республика» Жана-Ипполита Фландрена подтверждает это мнение, давая нам некоторое представление о том духе вымученного символизма и пустой риторики, который преобладал там. Вот это описание картины Фландрена, не сохранившейся до наших дней: «Основанием и троном Республики служит алтарь Братства, на который она приносит в жертву всю ненависть, изображенную в виде змеи. Она несет мир всему миру, что символически представляет ее правая рука; в левой руке она держит французский флаг, древко которого украшено фасцией, эмблемой единства. Республика бела и чиста, она Дева, непорочная. Ее трон покоится на земном шаре, за спиной у нее сложенные крылья, что означает величие ее будущего» [38]. Таким образом, художники молодой республики пытались создать образ своих возвышенных устремлений, обращаясь к заезженному словарю героического и романтического прошлого. Но «величие будущего» заключалось не в непорочных девах со сложенными крыльями, а в новом течении, представленном реалистическим движением.
Перемены в обществе и в самих идеалах революции нашли драматическое отражение в различии между революционной картиной Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830) с ее романтическим, индивидуалистическим подтекстом, с ее страстным интеллектуалом с запавшими глазами и в цилиндре и монументальным символом свободы в виде прекрасной «женщины с мощной грудью», и «Восстанием» Домье, написанным после революции 1848 года, где бушующую толпу призывает к действию такой же анонимный, как и она сама, лидер.
Времена общепонятных символов, персонификаций и аллегорий – понятий, основанных на непрерывной традиции их значения, – прошли, как прошло время и индивидуалистической, героической концепции самой революции. В заключение еще раз приведу слова Карла Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» [39]. Отныне живопись должна выражать дух эпохи не символами, а своего рода параллелизмом. В XX веке, например в «Гернике» (1937) Пикассо, сами формы в картине взрываются и корчатся в муках в знак протеста против бесчеловечного отношения человека к человеку.
В этом смысле революция 1848 года привела к глубокой трансформации ценностей не только в политике, но и в самом искусстве.
Примечание редактора английского текста: Симпозиум по истории искусства Собрания Фрика – ежегодное мероприятие, совместно спонсируемое Институтом изящных искусств Нью-Йоркского университета и Собранием Фрика в Нью-Йорке. С момента его организации в 1940 году лучшие университеты каждый год дают возможность одному из своих аспирантов представить на симпозиуме оригинальное исследование. Доклад Линды Нохлин на самых разных уровнях свидетельствует о ее рано сформировавшихся способностях: и с точки зрения изощренности рассуждений уже на этом раннем этапе ее формирования как исследовательницы, и с точки зрения смелого решения начать свое выступление – в 1956 году, во времена расцвета маккартизма, – цитатой из Карла Маркса. Я хотела бы поблагодарить доктора Карен Лидер за тщательную работу по поиску источников для этой статьи. Сноски являются результатом ее усилий.