Линда Нохлин
Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,
Fisrt published in the United Kingdom in 2022 by
Thames & Hudson Ltd, 181a High Holborn, London we1v 7qx
First published in the United States of America in 2022 by
Thames & Hudson Inc., 500 Fifth Avenue, New York, New York 10110
Making it Modern: Essays on the Art of the Now © 2022
Thames & Hudson Ltd, London
Essays, unless otherwise indicated © 2022 Linda Nochlin
Acknowledgments © 2022 Aruna D’Souza
«How Linda Nochlin Made it Modern» © 2022 Aruna D’Souza
This edition is first published in Russia in 2024
by Ad Marginem Press, Moscow Russian Federation
© 2024 Ad Marginem Press, Moscow
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024
Благодарности
В идеале эти слова благодарности мы писали бы вместе с Линдой Нохлин, но, увы, мне приходится писать их без нее. Однако благодаря щедрой помощи многих, кто содействовал выходу этой книги с момента ее замысла до публикации, я не чувствую себя одинокой. Первой была сама Линда, которая в 2015 году доверила мне редактуру сборника ее статей о модернизме, который должен был выйти вместе с книгой «Художницы: хрестоматия текстов Линды Нохлин» под редакцией Мауры Рейли (эта книга вышла в том же году). Мы с Линдой определили содержание и цели издания, а ее ассистентка Габриела ван Окен без устали работала: просматривала рукописи, разбиралась в примечаниях и ссылках и отыскивала иллюстрации.
Поскольку очень многие статьи и рецензии, включенные в эту книгу, представляли собой либо рукописи, либо устаревшие компьютерные файлы, потребовалась немалая работа, чтобы привести их в надлежащий вид. Мадлен Коул и моя дочь Прийя Де Суза помогали переписывать тексты. Несколько бывших студентов Линды – Джордж Бейкер, Карен Лидер и Джонву Джереми Ким – с готовностью отвечали на мои вопросы, относящиеся к областям, далеким от моей компетенции; д-р Лидер была настолько любезна, что отредактировала первый текст в книге, указав источники, не отмеченные в первоначальной расшифровке лекции и мне неизвестные. Еще двое студентов, Теа Смолински и Ами К. Хэмлин, любезно выразили готовность прочитать мое введение. Маура Рили давала полезные советы в начале процесса редактирования. Дженни Родда, менеджер цифровых технологий Института изящных искусств Нью-Йоркского университета, где Линда много лет назад защитила PhD и работала с 1993 по 2015 год, помогла мне идентифицировать несколько изображений, упомянутых в записях лекций Линды. Ряд институций, журналов и издателей любезно согласились на перепечатку текстов и воспроизведение иллюстраций; особую благодарность я хотела бы выразить бывшему главному редактору Art in America Уильяму Смиту, бывшему главному редактору Artforum Мишель Куо и заместителю директора и куратору Художественного центра им. Френсис Леман Лоеб при Колледже Вассара Мэри Кей Ломбино.
Я закончила работу над первым черновым вариантом книги всего за несколько недель до смерти Линды в октябре 2017 года. После ее ухода проект неустанно поддерживала ее внучка Джулия Тротта, в лице которой я нашла одну из самых преданных сотрудниц, о какой только могла мечтать. Она унаследовала блестящий ум и глубокую доброту Линды, и я благодарна ей за все, что она сделала для реализации этого проекта. Я также хотела бы поблагодарить Роджера Торпа и других сотрудников издательства Thames & Hudson, в котором с давних пор публиковались работы Линды, за проявленное ими упорство, благодаря которому эта книга увидела свет.
Аруна Де Суза
Как Линда Нохлин «изобрела современность»
Аруна Де Суза
В июне 1996 года Линду Нохлин пригласили в Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) прочитать доклад о портретах Пикассо, которым была посвящена проходившая там выставка, организованная ее старым другом, маститым почетным куратором Уильямом Рубиным. В вечер выступления Рубин, с которым она познакомилась, когда оба писали дипломные работы: он – в Колумбийском университете, она – в Институте изящных искусств, расположенном поблизости (их разделяет парк), – представил ее примерно такими словами: даже если бы Нохлин, сказал он, остановилась на своей диссертации о Гюставе Курбе и не написала ни одной из своих феминистских работ, она всё равно считалась бы одним из крупнейших историков искусства всех времен.
Я в то время была студенткой Нохлин, собиралась писать диссертацию. Услышав слова Рубина, я ахнула. Для меня в тот момент – в разгар возобновившихся в конце XX века культурных войн, когда казалось, что искусствоведческий истеблишмент готов удвоить свои усилия в борьбе против непрошеной политики идентичности, вторгшейся в священные пространства эстетического созерцания, – его вступительное слово означало недопустимое умаление принципиальной значимости многолетних феминистских интервенций Нохлин в эту область. Когда позднее я поделилась с ней своим негодованием, то с удивлением обнаружила, что Нохлин гораздо благодушнее воспринимает то, как Рубин охарактеризовал ее деятельность, и, похоже, даже довольна такой характеристикой. Разумеется, не потому, что считала несущественными свои тексты о художницах и эксплицитно феминистские работы, а потому, что ценила то, что ее не менее проницательные сочинения о Курбе, реализме и модернизме признаны столь же революционными.
Большая часть текстов о творчестве Нохлин начинается с упоминания ее статьи 1971 года «Почему не было великих художниц?», и, наверное, это правильно [1]. Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок, – недружелюбный вызов, брошенный ей искусствоведами-мужчинами, – и прибегнув для этого к внимательному изучению механизмов гендерного исключения, структурировавших академическое и авангардное искусство Европы на протяжении столетий, Нохлин открыла двери нескольким поколениям художников и исследователей, ставивших под вопрос данности истории искусства и заполнявших ее лакуны в том, что касается гендерной проблематики. Но еще до появления этой статьи Нохлин приобрела репутацию одного из ведущих представителей политически искушенной и классово осознанной социальной истории искусства. Первый текст, публикуемый в этой книге, «Год 1848: революция в истории искусства», представляет собой расшифровку выступления Нохлин на престижном Фриковском симпозиуме по истории искусства в 1952 году [2]. Будучи еще студенткой магистратуры, в разгар маккартизма и «красной паники» в США, Нохлин начала свое выступление, посвященное радикальному утопизму во французской теории искусства XIX века, цитатой из Карла Маркса! В 1963 году она закончила свою PhD-диссертацию в Университете Нью-Йорка, «Природа и эволюция реализма в творчестве Гюстава Курбе», которая стала новым словом в исследованиях Курбе и в расширяющемся пространстве социальной истории искусства, призванной заменить чисто формальный анализ искусства пониманием его роли внутри политических ландшафтов и социальных контекстов [3]. Диссертация Нохлин, опиравшейся на идеи Маркса и Франкфуртской школы, почти на десять лет опередила знаменитую работу о Курбе Т. Дж. Кларка, охватывающую примерно то же историко-художественное и теоретическое поле [4]. Ее книга «Реализм» (1971), опубликованная в том же году, что и «Почему не было великих художниц?», получила Национальную книжную премию, что является исключительным достижением для работы по истории искусства [5]. Но, разумеется, это не была обычная история искусства: вместо того чтобы толковать реализм как некий художественный или литературный стиль, Нохлин настаивала на понимании его как радикальной культурной трансформации, которая охватила Европу в середине XIX века одновременно с политическими революциями, происходившими в разных точках континента, и которая обеспечила художникам и писателям, жаждущим представить образ мира, выходящий за рамки элитистского академизма, популистский, пролетарский по своей сути язык.
Акцент на реализме в ранних работах Нохлин, особенно в то время, когда история искусства делала упор на телеологический нарратив, согласно которому все дороги ведут к чистой абстракции как конечному апофеозу модернистской формальной логики, в значительной степени определялся ее более широким желанием проблематизировать саму дисциплину истории искусства. Писать о Курбе и марксизме ее побуждала не только любовь к этим предметам, но и то, что они были довольно далеки от того, на что обращали внимание наиболее влиятельные авторы, писавшие об искусстве XIX–XX веков, и от тех историй модернизма, которые продвигались институциями вроде МоМА и Гуггенхайма. Упорствуя в своей непокорности, она настойчиво обращала внимание не только на художников-реалистов прошлого, но и на современных реалистов, включая Филипа Перлстайна и Элис Нил, которые примерно тогда же написали ее замечательные портреты. В процессе работы над книгой «Реализм» Нохлин курировала выставку «Реализм сегодня» в Художественной галерее Вассара. В ее вступительной статье к выставке, включенной в эту книгу, утверждается, что подобно тому, как реализм XIX века существовал в диалектической связи с классицизмом, современная абстракция существует в диалектической связи с современным реалистическим искусством и не может существовать полностью за рамками его понятий [6].
Когда Нохлин делала первые шаги в области социально-политического анализа искусства, она имела перед глазами несколько моделей, но важным примером для нее был Мейер Шапиро, который преподавал в Колумбийском университете с 1930-х годов. Дружба Нохлин с Уильямом Рубиным отчасти стала результатом интереса к работам Шапиро: Рубин дал Нохлин свои конспекты лекций Шапиро в обмен на записи, которые Нохлин вела на занятиях археолога Карла Лемана в Институте изящных искусств. Рецензия Нохлин на сборник статей Шапиро («Модернизм Мейера Шапиро»), включенная в этот том, в некоторой степени позволяет понять, что привлекало ее в подходе этого автора:
Помню, как летом 1953 года, будучи начинающей аспиранткой и испытывая в тот момент глубокую подавленность как из-за жары и уродства города, так и из-за удушающего климата политической реакции периода маккартизма, я впервые прочла его классическую статью «Курбе и популярные образы» (1941). В тот момент меня больше всего тянуло к чистоте старого искусства, особенно к холодной, строгой архитектонике Фра Анджелико, столь далекого от тревожных современных дилемм и удушающей атмосферы городов. И вот я прочла статью Шапиро о Курбе и если не сразу, то довольно быстро поняла, что́ мне хотелось бы делать и в каком направлении двигаться. Он продемонстрировал, что можно разобраться в сложном искусстве со всем его стилистическим блеском и в то же самое время – да, непременно в то же самое время – в политически заряженной исторической ситуации, внутри которой этот стиль возник; словом, понять, что этот стиль и история неразрывно связаны принципиальными и глубинными узами. Вместе с тем он показал, что можно соединить в своей работе все те вещи, которые больше всего волнуют человека в его жизни, а не раскладывать их по отдельным ячейкам. «Курбе и популярная образность» в буквальном смысле определили направление моей научной деятельности на следующие 25 лет [7].
Нохлин начинает рецензию на книгу Шапиро с упоминания двух внешне противоположных подходов к искусству: хайдеггеровского анализа картины Ван Гога с изображением пары башмаков, который Шапиро назвал ошибочным, поскольку он представляет собой попытку идеологического толкования, не уделяющего должного внимания стилистике и структуре картины, и анализа абстрактного искусства Альфредом Барром-мл., отдающего предпочтение стилю и структуре за счет более широкого идеологического значения. Описывая подход Шапиро, она пишет, что он заключался в объединении обоих методов анализа и характеризовался «неприятие[м] как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность[ю] в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, исторически обусловлены; его нежелание[м] принимать грубый исторический детерминизм или теории простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание[м] модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порожденных капиталистическими институтами» [8].
Далее Нохлин говорит, что даже это описание не раскрывает всей ценности исследовательской модели Шапиро. Последняя состояла скорее в его отказе от применения какой-то одной методологии историко-художественного анализа и стремлении к тому, чтобы анализ следовал за своим объектом, «поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор» [9]. Вместе с тем от Нохлин не ускользнули ограничения метода Шапиро, который, по ее словам, был «неизбежно и непреклонно „возвышен“ и „прямолинеен“ в своих воззрениях» и отбрасывал «всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное», включая дада и сюрреализм, поп-арт и другие формы «антиискусства» [10]. В свои поздние годы Нохлин будет вспоминать эту рецензию – и свою готовность разобраться в собственной интеллектуальной модели и указать на ее изъяны – как триумф, поместивший ее на интеллектуальную карту.
Хотя Нохлин в начале ее деятельности, быть может, недоставало уже существующих образцов и ориентиров, среди исследователей ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты ученых-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), – мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями – такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, – а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт – все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой – выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.
Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным – значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн – чем Эллсворт Келли.
Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы – не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc»[11], но ее можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме – всё, так сказать, находило свое применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.
Приведу лишь один пример: «Ориентализм» (1978) Эдварда Саида – революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации «Востока» в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, – подтолкнул Нохлин к написанию ее классической статьи «Воображаемый Восток», направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки [12]. (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, «Заклинатель змей» Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались ее идеи.) Но еще чуть раньше увлечение идеями Саида привело ее к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции «Пол и „Восстание сипаев“», с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге [13]. Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии – восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году – и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, – действительности, в которой вследствие подъема консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую «Четверку NEA» – художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений [14].
Линду Нохлин справедливо считают революционным и строгим историком искусства. При этом мы часто забываем, что она была также критиком искусства, хотя я не уверена, что сама она придавала особое значение разнице между этими двумя ролями. Все ее качества как исследователя и преподавателя – а она была неотразимой, язвительной, вспыльчивой, несговорчивой, забавной и глубоко человечной, – казалось, усиливались в той более свободной форме, которую предоставляли ей журналы. В эпоху, когда многие ее друзья и бывшие ученики из круга журнала October оказывали огромное влияние на критический вкус, она играла принципиальную роль, настаивая (почти в перверсивной манере) на пересмотре модных мнений. Если все концентрировались на минимализме, она настаивала на максимализме – конечно, если только максимализм не становился общеобязательным: в этом случае она снова сворачивала в сторону. Дело не в том, что ее суждения и аргументы не были глубоко прочувствованы. Скорее она всегда искала то, что проглядели другие. В тесном сотрудничестве с легендарным редактором Элизабет Бейкер она напечатала несколько особенно важных своих текстов в форме рецензий на выставки и книги, а также статей в основных рубриках в Art in America, одном из самых многотиражных художественных журналов США того времени, круг читателей которого был гораздо шире академических историков искусства. Для Нохлин это было важно: она по-прежнему верила в фигуру публичного интеллектуала, мыслителя, который может придать форму нашему ви́дению современного общества путем изучения прошлого, так что обращение к неакадемической аудитории было для нее почти обязательным. В одном лишь этом томе десять статей – «Модернизм Мейера Шапиро», «Ренуаровский человек: конструируя миф о Естестве», «Политика тела: „Натурщицы“ Сёра», «Купальщицы Боннара», «Уроки „Черных мужчин“», «Воображаемый Восток», «Келли: новое открытие абстракции», «Преступление реализма и закон абстракции», «Цвет Пикассо: схемы и гамбиты», «„Матисс“ и его Другой», «Смерть и гендер в натюрмортах Мане» – были впервые опубликованы при проницательном редакторском участии Бейкер и часто в связи с выставками, проходившими в музеях Парижа, Нью-Йорка и Лондона.
В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин – ее решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует ее обостренной чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали ее не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье «„Матисс“ и его Другой», где речь идет о двух выставках 1994 года – ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием «Великая утопия» об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма [15]. В начале статьи она сразу же отмежевывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось тогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: «…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин». С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка «получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают „Матисса“ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?»
Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства – «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности – короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР – историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» – выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента [16]. Другими словами, стоит поскрести – и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.
Даже еще более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден «Черные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве» в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе [17]. И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчет: она описала негативную реакцию на выставку («поток дешевой риторики анти-„политкорректности“») как укорененную в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: «Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано – или редуцировано – до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком» [18].
Однако важным этот текст делает не только готовность Нохлин серьезно отнестись к выставке, которую другие критики списывали со счетов как образец сомнительного кураторского подхода, основанного на «политике идентичности», но и то, что статья предлагает своим читателям некий наглядный урок. Отметив, что она посмотрела эту выставку незадолго до ретроспективы Никола Пуссена в парижском Гран-Пале, Нохлин говорит, в каких отношениях «Черные мужчины» побудили ее по-новому взглянуть на произведения художника, стоящего в самом центре «западного канона», позволив ей разглядеть то, чего она раньше не замечала в картинах Пуссена – «блестящего, классического, но не обычного художника». Хотя и уточняя, что «главная цель выставки „Черные мужчины“ состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию», Нохлин явно побуждает своих (белых) коллег-критиков преодолеть собственные предрассудки ради противостояния тому, в чем она видела величайшую опасность, исходящую от борцов за культуру: превращению западной традиции в «ритуальную могилу мертвых артефактов, погребенных окостеневшими чувствами» [19].
Тот факт, что Нохлин отвергала доминирующие нарративы, не означает, что у нее не было четкой позиции; напротив, она постоянно возвращалась к определенному ряду тем и вопросов, будь то рассуждения о французском академическом искусстве с XVII века и далее, Курбе, Пикассо, праздники труда начала XX века или Энди Уорхол. В центре ее проекта стоял, разумеется, феминизм – объектив, глядя через который она стремилась прорваться сквозь визуальный шум и разглядеть движущие силы, часто лежащие на видном месте и при этом незаметные; идеологическое содержание, которое служит для оправдания патриархата, расизма, колониализма и т. д. Феминизм служил также инструментом, который она использовала, чтобы находить моменты ясности и избавления от репрессивных режимов или даже утопическую перспективу жизни за их пределами, закодированную в передовом искусстве.
Эта книга организована так, чтобы выделить некоторые мотивы, постоянно возникающие в текстах Нохлин. Раздел под названием «Революции в искусстве и истории» включает три определяющих эссе, которые показывают, что утопическая возможность политической революции всегда лежала в основе ее размышлений об искусстве. Разделы «Тела современности» и «Абстрагировать тело» объединяют несколько ключевых статей Нохлин о французском искусстве конца XIX века и американском искусстве конца XX века, в которых она доказывает, что некоторые из наиболее важных тем искусства, культуры и общества (мужское и женское, натурализм и абстракция, работа и отдых, болезнь и здоровье и т. д.) не просто были предметом художественной репрезентации, но и фактически сформировали наши представления о том, что значит пребывать в мире телесно. Раздел «Другой взгляд на историю искусства» включает эссе, в которых феминистский подход Нохлин открывает другие формы различия – в данном случае идеологии расы и колонизации. В «Абстракции и реализме» эти два термина рассматриваются не просто как художественные методы или стили, а в контексте более широких вопросов о том, как мы представляем себя в отношении к социальным структурам. «Музеи и ви́дение» и «Жанр и форма» исследуют способы, с помощью которых художественные институции – музеи и галереи, а также категории, на которые мы разделяем культуру и производство, – укрепляют современную субъективность. Наконец, «Искусство как/и труд» поднимает тему труда, которая занимала Нохлин на протяжении всей ее творческой биографии и к которой она вернулась в своей последней книге: «Отверженные: визуальная репрезентация обездоленности в XIX веке» (2018).
Одно замечание о том, что вошло в книгу и что осталось за ее рамками: в наших первых беседах о том, какую форму должна принять книга, мы с Нохлин ясно сознавали эффект выделения этих статей из более широкого корпуса трудов. Поскольку ряд ее текстов уже публиковался под одной обложкой, в сборнике «Художницы», мы рисковали внушить впечатление, будто проект современности был делом преимущественно мужским. С учетом этого «Изобрести современность» нужно воспринимать в паре с «Художницами»: эти два аспекта творчества Нохлин, разделенные на две книги исключительно по причине логистики издательской индустрии, в действительности неотделимы друг от друга. Женщины занимали центральное место в современности – как субъекты и объекты, как практики и потребители и, конечно, как люди, испытывающие воздействие сформированного ею идеологического ландшафта.
Нохлин очень твердо придерживалась принципа: не править свои статьи после публикации; она была в достаточной мере историком, чтобы полагать, что публичные документы не следует подвергать изменениям. Поэтому мы старались по возможности использовать тексты в их первоначальном виде, лишь приведя их в соответствие с общим стилем издания, вставив полные имена художников, изменив названия и даты произведений согласно недавним исследованиям и дав переводы с французского для удобства читателей. Хотя отношение Нохлин к переделкам дает прекрасную возможность проследить формирование ее идей, временами оно требует, чтобы читатель помнил об историческом моменте, в который было написано то или иное эссе. В одном случае я исключила текст из книг, и несмотря на глубокое желание Нохлин включить его: речь идет о ее лекции 1974 года «Я как художественный объект», которой она очень гордилась; в ней Нохлин выступила против историко-художественного истеблишмента, упорно рассматривающего предметы культур Африки и Океании как «примитивные». В противовес этой точке зрения она поставила практики телесных украшений, распространенные в Африке и на островах Тихого океана, в один ряд с авангардными интервенциями в сферы моды, изготовления масок и самоукрашения в доказательство того, что все эти формы имеют одинаковое культурное значение. Хотя эти аргументы означали важное вторжение в консервативные пространства преимущественно белой дисциплины, каковой была в тот момент история искусства, для современного уха язык этого текста звучит безнадежно проблематично: боюсь, просить современного читателя помнить о том, что он имеет дело с продуктом прошлого, было бы чересчур. Язык, как и сама эта сфера, изменились слишком сильно.