Лина Бернштейн
Магда Нахман. Художник в изгнании

Полная версия

Глава 3
Школа и учитель^[17]

Весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи. Многое оттаяло под горячими лучами; многое разрушилось. Нагретый воздух туманен и кишит новыми существами, с блестящими, хрупкими крылышками. Быть может, им суждено жить всего лишь один день… Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою.

Лев Бакст

В начале XX века в художественных школах Санкт-Петербурга господствовала консервативная методика преподавания, применяемая в Императорской академии художеств. Выставки работ учеников петербургских школ, по словам видного художественного критика Александра Ростиславова, производили «странное впечатление. Представьте себе художественную школу, в работах учеников которой менее всего сказывается именно истинная, оригинальная художественность». После посещения выставки в музее Училища барона Штиглица критик писал: «Странно выносить с выставки художественной школы впечатление, что истинная цель школы не художество, а почтенные качества: усидчивости, трудолюбия и аккуратности»^[18].

Передвижники, покинувшие Академию в 1860-х годах в знак протеста против ее консерватизма, уже не могли предложить ничего нового, а некоторые из них вернулись в Академию и учили по старинке.

Позже, в 1926 году, подруга Магды, художница Юлия Оболенская, так описывала художественное образование в Санкт-Петербурге в первое десятилетие двадцатого века:

В это время Академия художеств уже не пользовалась никаким авторитетом, и преподаватели, сами академисты, отговаривали учеников от поступления в Академию. В свое преподавание они вносили ту же бессистемность, какую сами получили из Академии: оно сводилось к указанию отдельных ошибок в рисунке, а в живописи – к отдельным маленьким рецептам, различным у каждого преподавателя…. Молодежь бродила впотьмах, приходила в отчаянье, пыталась переменить школу^[19].

Такова была ситуация в Обществе взаимного вспомоществования русских художников, где Магда и Юлия начали заниматься в 1906 году после окончания гимназии. Как отмечает Юлия в своих мемуарах, некоторые учителя были лучше других, и поэтому группа студентов (в том числе Юлия, Магда, Наталья Грекова и другие) обратились к администрации с просьбой дать им возможность заниматься только у этих учителей. Администрация отказалась. В знак протеста Магда и ее друзья-единомышленники решили в конце весеннего семестра 1907 года оставить Общество и пригласить одного из лучших учителей, Дмитрия Кардовского^[20], вести занятия, которые молодые художники взялись финансировать сами. Они назвали будущую мастерскую «Новая школа», арендовали помещение и планировали начать занятия осенью после окончания каникул.

Но когда наступила осень, ремонт нанятого помещения еще не был завершен, и поэтому открытие «Новой школы» задерживалось. Магда и несколько ее товарищей, в том числе Юлия Оболенская и Наталья Грекова, решили использовать эту задержку и начали посещать занятия в школе Званцевой, открывшейся в 1906 году, для которой ранее они не считали себя достаточно подготовленными. Подход Льва Бакста (1866–1924), художественного руководителя школы Званцевой и одного из основателей «Мира искусства», потряс их, перевернул их представления об искусстве и его преподавании. Как позже вспоминала Юлия, «уже через месяц обучения именно у Бакста прозревшие глаза <учеников> видели остро и ярко, и мы ходили как в чаду от нахлынувшей радости нового зрения»^[21].

Когда к концу осени «Новая школа» наконец открылась и им пришлось покинуть Бакста, молодые художницы восприняли это как большое несчастье. Их подавленность переходом от Бакста к Кардовскому была настолько ощутима, что через месяц соученики освободили их от обязанности платить за «Новую школу» и разрешили им вернуться в школу Званцевой. Бакст стал ключевой фигурой в их становлении как художников. Здесь же они нашли близких по духу друзей. Так, осенью 1907 года началась их серьезная профессиональная подготовка.

Следуя совету друга детства и близкого родственника, художника К. А. Сомова (1869–1939), Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921) в 1906 году открыла в Санкт-Петербурге художественную школу. Сомов уверял ее, что «в Петербурге <была> настоятельная потребность в хорошей школе»^[22]. Сама Званцева в молодости училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885–1888), а затем в Императорской академии художеств в классе И. Е. Репина. Сильная, независимая, в каком-то смысле даже своенравная и в то же время мягкая и добрая, Званцева очаровала Репина. Он влюбился в нее, и в 1889 году, во время визита в ее усадьбу Тарталей под Нижним Новгородом, написал пять ее портретов^[23]. Репин умолял ее отозваться на его чувство, посылал многочисленные письма и страдал:

Как я Вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство мое к Вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, еще никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением… Даже искусство отошло куда-то и Вы, Вы – всякую секунду у меня на уме и в сердце. Везде Ваш образ. Ваш чудный, восхитительный облик, Ваша дивная фигура с божественно-тонкими, грациозными линиями и изящнейшими движениями!!! Как я прежде не видел всего этого? Удивляюсь, не понимаю! Как не мог видеть раньше Ваших душевных особенностей, Вашей нравственной красоты. Ваша душа так неподражаема, так изящна, в ней столько простоты, и правды, и глубины ума…^[24]

Письмо подписано «Ваш раб». Званцева не могла ответить Репину взаимностью, хотя и оставалась его преданным другом. (Елизавета Николаевна замуж не вышла, а позже – по крайней мере с 1906 года – установила отношения с Еленой Ивановной Кармин, с которой она провела всю оставшуюся жизнь.)

В 1897 году Званцева оставила Академию и вместе с Сомовым переехала в Париж, где она посещала мастерские Коларосси и Жюлиана, которые, в отличие от консервативной Французской академии художеств, принимали женщин и давали им возможность писать обнаженную мужскую натуру. Женщины-художники из многих стран Европы и Америки приезжали в Париж для занятий в этих мастерских^[25], а по возвращении домой многие из них открывали художественные школы, становились хозяйками художественных салонов и всячески способствовали женскому образованию. Званцева, как и ее соученики, приобрела опыт более прогрессивного обучения искусству. Кроме того, она имела возможность познакомиться с работами знаменитых выпускников этих мастерских, таких как Пьер Боннар и Эдуар Вюйар. В отличие от многих российских художников и любителей живописи, она была хорошо знакома с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Ее собственные художественные вкусы начали медленно меняться в сторону более абстрактных подходов (но еще в 1898 году Сомов называл ее «моя дорогая передвижница»).

Званцева вернулась в Москву в 1899 году и открыла частную художественную школу, в которой преподавали известные художники Константин Коровин, Валентин Серов и ученик Серова – Николай Ульянов. В первые годы ее московская школа пользовалась популярностью, но постепенно, по разным причинам, интерес к ней пропал, и в 1906 году по совету Сомова Званцева перевела школу в столицу. В качестве учителей Сомов рекомендовал Званцевой своих близких друзей и коллег Бакста и Добужинского (1875–1957). Елизавета Николаевна последовала его совету, а Бакст и Добужинский приняли ее предложение. Художественная мастерская Званцевой (Школа Бакста и Добужинского) просуществовала в Петербурге до 1917 года.

Бакст и сам давно думал о реформах в художественном образовании и принял руководство школой с энтузиазмом. Осенью 1906 года, сразу после открытия, Бакст писал жене: «По моему предложению переменили всю систему преподавания. Посмотрим, что из этого выйдет»^[26].

Художественное мировоззрение Магды развивалось под влиянием преподавателей школы Званцевой – Бакста, Добужинского, а с 1910 года и Петрова-Водкина (1878–1939) – в ответ на множество конкурирующих тенденций, которые бушевали вокруг нее. Как писал Бакст, «весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи». Бакст вел своих учеников по этой распутице, делясь с ними своими взглядами на то, что считал ценным в современном искусстве, и помогая каждому найти свое место в нем, уводя их и от русского академизма, и от стиля модерн, в котором сам еще недавно работал.

К тому времени, когда Званцева открыла свою школу, всего через два года после закрытия журнала «Мир искусства», одним из основателей которого был Бакст, он вышел за рамки своих экспериментов в стиле модерн и его ретроспективизма. Будучи известен как мастер психологического портрета, выдающийся рисовальщик и сценограф, Бакст не оставлял поисков, постоянно меняя свой стиль и жанры. Александр Бенуа, друг и коллега по «Миру искусства», писал о нем:

У Бакста «золотые руки», удивительная техническая способность, много вкуса, пламенный энтузиазм к искусству, но он не знает, что ему делать. Бакст лихорадочно мечется и раскидывается, а между тем годы уходят и положительно становится досадно, что он не желает смириться, не желает понять круга своих весьма выдающихся способностей^[27].

Именно то, что Бенуа казалось слабостью в Баксте-художнике: его метания, нежелание придерживаться единой линии и развивать один найденный стиль и жанр, готовность страстно увлекаться новыми идеями и экспериментами, – на деле явилось сильной стороной Бакста-учителя и в конечном итоге способствовало его собственному художественному росту^[28].

Бакст основывал свои педагогические принципы на теоретических работах поэта и теоретика символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949). Бакст и Добужинский были завсегдатаями собраний в «Башне» Иванова, которая находилась этажом выше в том же здании, что и школа Званцевой (рис. 16).

Рис. 16. «Башня», где находилась квартира Вячеслава Иванова (© v-ivanov.it; фотография на сайте https://arzamas.academy/materials/831; любезно предоставлено владельцем сайта Андреем Шишкиным)

Непосредственная близость «Башни» постоянно ощущалась учениками. Например, впервые придя в школу еще до появления там Бакста, Магда увидела человека, которого она приняла за него. Оказалось, это был один из самых значительных поэтов Серебряного века Михаил Кузмин, забежавший к Званцевой по дороге на «Башню». Спустя годы, в эмиграции, Добужинский вспоминал:

Званцева была своим человеком у Ивановых и была близка ко всему их кругу, а Волошин, один из ближайших друзей Вяч. Иванова, даже и поселился в квартире Званцевой и женат был на учившейся в нашей школе Маргарите Сабашниковой^[29].

Все это как-то домашним образом сближало школу с «башней», и школа не могла стоять в стороне от того, что творилось «над ней». Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной «башни». Сама же школа под «башней» становилась не только школой, а маленьким «очагом», как бы содружеством, где в исключительной атмосфере зрело немало будущих художников^[30].

Бакст использовал идеи Вячеслава Иванова о духовной «соборности» в развитии культуры в качестве философской основы для формирования художественной школы как сообщества единомышленников, объединенных общей целью. Позаимствовав термин «соборность» из русской православной религиозной философии, Иванов наполнил его более широким смыслом, связав его с выражением общих ценностей, взятых из единого источника:

Соборность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все – одно свободное согласие, ибо все – одно Слово^[31].

Бакст, основываясь на этом определении, развил собственные взгляды на современные художественные тенденции в своей главной теоретической статье «Пути классицизма в искусстве». Он писал, что, в противовес «соборности», среди врагов искусства «самый грозный, искусству вообще, школе в особенности – конечно индивидуализм, торжественно провозглашенный четверть века назад, как залог законности существования художника»^[32].

Бакст считал, что европейское искусство, которое процветало с XIII века до конца XVIII, было рождено из общего желания и общего стремления всех представителей художественных школ и движений, от мастеров до подмастерьев, к общей цели – к общему пониманию того, что составляет истинное искусство; каждая школа вбирала в себя достижения своих предшественников. Но в XIX веке классическое искусство деградировало и пришло к своему концу. Оно окостенело в руках академических эпигонов.

Целью Бакста было создание художественной школы, в которой идеи и их техническое воплощение были бы разработаны в атмосфере общих усилий, как это было в древности и в эпоху Возрождения. В такой школе ценность вклада каждого в общее видение способствовала бы свободному индивидуальному развитию. Иными словами, «соборность» создавалась бы, не мешая, а способствуя развитию индивидуального «Слова». Юлия Оболенская вспоминала: «Ввиду того, что, направляя учеников к общей цели, Бакст не накладывал руку на их природные склонности, сразу стало выясняться разнообразие этих склонностей». Перефразируя своего учителя, она назвала атмосферу, созданную Бакстом в мастерской, «дыханием жизни»:

…бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющего свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами всей школы, и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом, всё это создавало незыблемую почву под ногами^[33].

В общих усилиях Бакст видел путь к подлинно современному русскому искусству, которое, по его мнению, в тот момент находилось в зачаточном состоянии. Он считал, что современные художники не должны искать образцов в прошлом; нужно разработать новые идеалы красоты, а также формы, в которых эти идеалы могли бы найти выражение. Соответственно, копирование старых мастеров – оно являлось основным учебным методом академического обучения – было в школе Бакста запрещено. Как писала Юлия:

Разбор вещей Рембрандта и других старых мастеров должен был иметь для нас только какое-то воспитательное значение: ведь никакой непосредственной преемственности между искусством их законченной культурной эпохи и нашими попытками молодых дикарей быть не могло^[34].

Бакст щедро делился со своими учениками собственными интересами: страстным изучением искусства Древней Греции, Египта, Азии, в частности японских мастеров – его восхищало их владение линией. Хотя рисунок в школе преподавал Добужинский, Бакст также был превосходным рисовальщиком. Следуя за японскими мастерами, он настаивал на важности изящной линии, выявляющей пластическую форму и главную характеристику модели. В картине Магды, сделанной десятилетия спустя после ее школьных дней, в Индии, урок, преподанный Бакстом, очевиден (рис. 17 цв. вкл.).

Рис. 17. Магда Нахман. Брат и сестра (Baroda Museum and Picture Gallery, Vadodara, India)

Неистощимое желание Бакста экспериментировать со взаимным влиянием цветов выливалось в учебные задания. Когда Магда с друзьями впервые пришла в школу Званцевой, им в глаза бросилась картина Надежды Лермонтовой, к этому времени уже год проучившейся у Бакста. На картине была изображена обнаженная женщина, полностью выполненная в оттенках зеленого. Добужинский назвал картину «зеленый самовар», не совсем понимая, к чему стремилась художница. То, что картина была монохроматической, с использованием оттенков одного цвета – зеленого, – явно бросало перчатку канонам академического искусства. Изумление, которое испытали Магда и ее друзья, увидев это изображение, уступило место желанию экспериментировать, заставить цвета говорить друг с другом или даже вступать в споры в рамках неожиданных комбинаций. Это желание стало еще сильнее, когда картина Лермонтовой была отмечена Бакстом как лучшая среди летних работ учеников. Новые ученики пытались подражать Лермонтовой, но без особого успеха: они не могли справиться с заученными навыками и предубеждениями. И только в результате длительной работы, после многих этюдов с использованием двух или трех цветов, выполненных обычно широкими мазками кисти на очень грубом холсте – типичное задание Бакста – достигалась свобода в использовании цвета.

На своем занятии Бакст обычно выбирал одну ученическую работу, все собирались вокруг нее, и учитель подробно разбирал картину, не смягчая выражений, указывая на все недостатки и ошибки в тоне и линии, в цветовых отношениях, в композиции, таким образом вырабатывая общее понимание общих целей. Однако он не предлагал никаких рецептов, как преодолеть трудности, на которые он указывал; решение художественных проблем разбираемой работы было предоставлено самому ученику – автору картины. В одном задании ученикам было предложено написать натурщицу, которая лежала частично на зеленой ткани, частично на красной. Комментируя работу Юлии, Бакст объявил, что это уже не спор красок, а жестокая драка. В воспоминаниях Юлия пишет о нескольких мучительных днях, по ходу которых она пыталась поправить дело. Наконец, во сне она поняла, что красный и зеленый должны отражаться в тонах тела натурщицы. Утром она кинулась к мольберту и с успехом применила свое открытие. Эту работу Бакст выбрал для студенческой выставки. После этого Бакст позволил Юлии использовать краплаки, которые раньше ей были запрещены, потому что она обращалась к ним всякий раз, когда не могла найти правильный цвет. «Бакст нередко налагал на учащихся подобные эпитимьи», – вспоминает она^[35].

Поиски Юлии, а затем ее триумф, когда она нашла то, что искала, послужили уроком для всех учеников. Согласно ее воспоминаниям, «…это был поворотный момент в работе всего класса. Успешные работы начали появляться одна за другой»^[36].

Увлеченность Бакста была заразительна и делала его преподавание увлекательным, что отмечали многие из его учеников. Юлия вспоминает, что их «занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; <их> занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности»^[37]. Вспоминая своих соучеников, она пишет и о Магде:

М. М. Нахман очень ярко проявляла себя в школе. Она отличалась чрезвычайной нервностью и остротой цвета и некоторой вычурностью рисунка, которую её товарищи почему-то называли «гиацинтами». <Нередко> маленькой, тихой и кроткой Нахман сдоставалось от учителях «Что это, наваждение? – говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее: – Нахман, холера? – и потом с сердцем: – Хуже! Чума!»^[38]

Несмотря на это, Бакст приобрел по крайней мере одну картину Магды, отобранную для студенческой выставки в 1910 году и отмеченную как «собственность Бакста». Уязвленный критическими замечаниями Бакста, его самый известный ученик – Марк Шагал – исчез на некоторое время из школы, но потом одумался и вернулся. Другой ученик, П. В. Андреев, описал разбор работ учителем с теплотой и любовью:

Передать бакстовского остроумия нельзя. Обычным добрым тоном говорится вся правда, без деликатности, но и без тени грубости и развязности. Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по-отечески добродушно^[39].

Юлия отмечает, что преданные ученики Бакста, ядро школы, никогда не чувствовали себя оскорбленными. Напротив, его критика придавала им энергию и упорство. Случайные люди надолго не задерживались.

Мало-помалу каждый ученик выработал индивидуальный подход к живописи в рамках общего видения, которое позволило приобрести большую свободу в обращении с цветом. Выбор цвета ограничивался лишь сущностью предмета, которой он должен был соответствовать. «Что же в конце концов давала школа Бакста своим ученикам? Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость»^[40], – заключает Юлия.

В оценке студенческой выставки 1910 года Бакст кратко изложил результат своего преподавания:

Совместная работа школы была всегда моим принципом. Я сказал бы, что за четыре года в школе этюд писался одною общею рукою, несмотря на все разнообразие манер, исходящих от природных особенностей каждого ученика. И этот этюд постепенно совершенствовался и совершенствуется, одушевленный одним стремлением, одною задачею, понятою всеми учениками. Я старался не столько учить, сколько будить желание искания, старательно оберегая ищущий молодой глаз от фальши и рутины^[41].

Рис. 18. Магда Нахман. Зарисовка выставки учеников художественной школы Званцевой, «Vernissage», 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 19)

Бакст и сам был учеником в своей школе. За это время стиль его портретов начал понемногу меняться. Как отмечает его биограф Ирина Пружан, его «рисунок делается более скупым и обобщенным, линия приобретает особую плавность и чистоту». Особенно это заметно в более поздних портретах, «сделанных обнаженной линией, почти без использования светотени»^[42]. Бакст, точно так же, как и его ученики, учился у японских мастеров. В 1909 году он прекратил работать в области графики, которая была запрещена в школе. С его собственной живописью произошло нечто, удивившее его самого: «Я окончательно перелез в ярчайшую гамму тонов, вероятно, это новая полоса, пришедшая натурально»^[43]. В письме к художнице «Мира искусства» А. П. Остроумовой-Лебедевой он повторял: «Я утонул в цвете; я не хочу даже слышать о графике»^[44]. Бакст отметил в себе то, к чему он вел своих учеников.

Рис. 19. Магда Нахман. «Аноним № 2». Шарж на Юлию Оболенскую, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 6)

Рис. 20. Магда Нахман. «Аноним № 5». Шарж на Марка Шагала, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 3)

Рис. 21. Магда Нахман. «Аноним № 6». Шарж на Наталью Грекову, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. Па)

Рис. 22. Магда Нахман. «Я вас уверяю, Юлия Леонидовна! (Посетитель с принципами)» Шарж на Александра Зилоти, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 12)

В руках другого педагога такие, казалось бы, противоречивые требования, как общие усилия и оригинальность, высокий уровень технического мастерства и запрет на подражание и копирование, могли привести к хаосу или, возможно, свести проявление таланта лишь к одному аспекту. Успех Бакста-учителя свидетельствует о его педагогическом гении. Так, в статье, посвященной Баксту, его ученица Софья Дымшиц-Толстая замечает: «На моем учебном и самостоятельном пути я встречала многих преподавателей, но не видела никого равного Баксту»^[45]. Несмотря на свои разногласия с мэтром, Шагал писал в автобиографии, что «судьбу мою решила школа Бакста и Добужинского. Бакст перевернул мою жизнь. Я вечно буду помнить этого человека»^[46].

Энтузиазм Бакста заражал; его требование к ученикам работать по шесть часов в день и писать по этюду каждый день летом принималось беспрекословно. Такая напряженная работа стала для многих из них привычкой и важной составляющей жизни. Вот выдержка из письма Магды 1911 года к Юлии:

Сегодня дописала свой первый <летний> этюд. Чувствую, что путь будет верен – только путь, хоть отдельные его этапы никакой цены не имеют.… Писать и жить – это одно и то же – настолько же насколько форма и содержание одно и то же <выделено автором>. Поэтому и любишь форму, заключая в ней всю милую текучесть жизни^[47].

К концу 1908–1909 учебного года Бакст счел, что его ученики готовы к выставке. 9 мая 1909 года один из одноклассников Юлии, Александр Зилоти, писал ей: «Бакст говорил, что хочет весной 1910 года сделать выставку из нас и сам выставить там несколько вещей»^[48]. Магда, которой Юлия сообщила об этом, пишет скептически: «Что касается новости, то это, по-моему, одна из многих бакстовских затей, никогда не осуществляющихся, да и всем, думаю я, рано ещё выставлять»^[49]. Но Юлия возразила: «Почему ты столь презрительно смотришь на Майг’ову затею, я сразу отнеслась к ней серьезно»^[50].

Выставка учеников открылась 20 апреля 1910 года в помещении журнала «Аполлон». В духе коллективизма школы и для того, чтобы подчеркнуть единство художественных устремлений, картины были выставлены без имен авторов. Тем не менее мы знаем создателей многих работ, потому что Магда сделала эскиз выставки, на котором она изобразила себя подглядывающей за двумя посетителями-искусствоведами: Александром Ростиславовым, в пенсне, и Адрианом Праховым, с оперной шляпой в руке (рис. 18 цв. вкл.)^[51]. Даже из этого скромного наброска видно, что основным интересом учеников-художников было соотношение цветов, влияние красок друг на друга. Рисунок Магды – единственное свидетельство об этой учебной выставке (позже кто-то, возможно Юлия, вписал имена участников). Тогда же Магда сделала карандашные портреты-наброски участников. Несколькими штрихами наметив в общих чертах контуры фигур, она сделала их абсолютно узнаваемыми (рис. 19–22).

Ко времени открытия студенческой выставки в самом конце выставочного сезона Бакст уже был в Париже. Он готовил декорации и костюмы для балетной адаптации «Шехеразады» Римского-Корсакова в антрепризе Сергея Дягилева – премьера состоялась 4 июня 1910 года в опере Гранье. Выставка не привлекла большого внимания, хотя появились четыре отзыва, в том числе очень критический, даже враждебный отзыв Репина. По словам Юлии, проносясь по выставочному залу «бурей», Репин сыпал ругательствами, а в опубликованной рецензии назвал выставку «“лепрозориум живописи”, а нас к нашему восторгу “одноглазые циклопы и пифоны”»^[52]. Он, видимо, нашел предлог выплеснуть накопившееся раздражение против современных художественных экспериментов и все громче звучавшей критики в адрес Академии, где он сам был профессором^[53]. Реакция Репина на выставку показала, как далеко от академизма, который Юлия называет «бесцветным, безвкусным и бесформенным»^[54], Бакст увел своих учеников.

Три других отзыва были положительными, среди них – один, написанный самим Бакстом (цитировавшийся выше) как оценка его собственных методов и результатов. Бакст считал, что

истерическая форма, которую приняла за последние годы ищущая живопись, есть один из самых красноречивых показателей того, что современная живопись задыхается и мечется, не зная, как найти себя, свое законное выражение, как задыхается рыба, выброшенная из своей стихии на песок^[55].

Бакст видел выход из этого безвоздушного пространства, в частности, в работе «фаланг художников ищущих, в школах художников»^[56], то есть в работе не в одиночку, а совместно.

Он считал, что общность взглядов и подходов к искусству, выработанная его учениками, привела к желаемым результатам и удерживает их от бесплодного отрицания старого и от механического подражания западным художникам, направляя к новому органическому стилю.

Другие два отзыва были написаны Ростиславовым (фигура которого изображена на эскизе Магды) для газеты «Речь» и С. К. Маковским, поэтом, искусствоведом, организатором художественных выставок, издателем и главным редактором журнала «Аполлон»^[57]. Маковский поздравил учеников и похвалил их учителей за то, что они не позволили молодым художникам полагаться на простые формулы и имитировать своих предшественников, «обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии»^[58], – добавил он. В выставленных картинах его особенно привлекали эксперименты в цвете, «строгий вкус» в рисунке и чувство формы, искусно переданное на холсте.

Учеников Бакста не задел ядовитый сарказм Репина; напротив, его желчность однозначно свидетельствовала о его верности реализму, который для них остался в прошлом. Что касается Маковского, хотя его журнал и стал важным форумом для обсуждения множества современных тенденций в поэзии, живописи, музыке и театре, в своих вкусах и наклонностях издатель «Аполлона» оставался преданным последователем стиля модерн. Званцевцы высмеяли эстетику Маковского и его журнала в неопубликованной пародии, которую они назвали «Дафна» в честь греческой нимфы, сбежавшей от Аполлона. Они полагали, что оба критика, положительно оценившие их работы, не поняли, чего добивался их учитель. Юлия писала:

Никому не приходит в голову, что под руководством Бакста молодежь воспитывалась на принципах совершенно противоположных основам «Мира Искусства», противопоставляя его ретроспективизму – наивный глаз дикаря, его стилизации – непосредственность детского рисунка, его графичности – буйную, яркую «кашу» живописи, и, наконец, его индивидуализму – сознательный коллективизм^[59].

Читая это описание принципов и устремлений, которым учил Бакст, естественно спросить, почему эти художники не присоединились к русскому авангарду, к таким группам, как «Гилея» (футуристы), «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Ведь и сам Бакст наставлял своих учеников: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного – оно пресытилось им»^[60].

По мнению Бакста, современные художники идут «к детству нового, большого искусства, а не к вырождению», и на этом этапе особенно важны «искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке»^[61]. Необходимо отбросить существующие стереотипы и стремиться к «детскому зрению». Бакст призывал своих учеников вернуться к наивному, неиспорченному взгляду ребенка, которым он смотрит до того, как взрослые научат его, так сказать, «видеть».

Его слова можно сравнить со множеством манифестов и заявлений авангардистов, например с тем, как описывает выставку радикальной группы «Ослиный хвост» поэт Бенедикт Лившиц (1912): «…все смешивалось в сумасшедшем вихре распавшегося солнечного спектра, в первозданном хаосе красок, возвращавшем человеческому глазу дикарскую остроту зрения»^[62].

Эти слова – почти дословное повторение слов Юлии. Оба автора призывают к свободе цвета и к нетронутому, неискалеченному цивилизацией зрению.

Прошло полвека с момента появления импрессионистов во Франции, и новый способ видеть стал обычным явлением в искусстве. Как только художники начали «видеть по-другому», весь мир открыл глаза и последовал за ними, рассмотрев то, что раньше не улавливалось зрением. Во всех европейских художественных центрах появились художники, отстаивавшие в своих манифестах новые способы видеть, утверждавшие правомерность своего особого видения.