Max R. Liebhart Venedig. Geschichte – Kunst – Legenden

Am jenseitigen Fuß des Ponte dei Bareteri, etwas verborgen unter einer Arkadenstellung, liegt das Französische Kulturinstitut. Es ist in einem Casino aus der Zeit des Rokoko untergebracht, das im Grundriss einem Palazzo en miniature gleicht und kostbar ausgestattet ist. Zu diesem Casino gehört auch ein sogenannter liagò, ein erkerähnliches Gebilde, von denen es früher recht viele in der Stadt gab. Heute sind sie fast nur mehr an Gebäuden zu sehen, die am Canal Grande stehen. Solche casini wurden als Absteige benützt, u. a. um sich dort vor Ratssitzungen umzukleiden, aber auch um den gewaltigen Dimensionen der eigentlichen Paläste einmal entkommen zu können. Sie schossen nach 1774, als die Republik den Ridotto, das berühmte Spielcasino in der Calle Vallaresso schloss, wie Pilze aus dem Boden. 1797 gab es davon etwa 136, sie waren gewissermaßen Statussymbole geworden, und in manchen Familien besaßen die Ehepartner jeweils ein eigenes. Daneben dienten sie sicher auch noch anderen Zwecken – Corto Maltese bezeichnet sie als „luogi più frivoli“, geht dabei aber nur auf das Glücksspiel ein, dem man hier frönte. Doch trafen sich die Damen hier auch, um Konversation zu machen, die Leute auszurichten, sich die Zeit zu vertreiben – und natürlich, um Liebeshändel anzuzetteln. Denn hier war man weit weg von den ehelichen Verpflichtungen und außerdem geschützt vor indiskreten Blicken. Unliebsame Überraschungen brauchte die Besitzerin dieses Casinos nicht zu befürchten. Es gab nämlich ein Loch im Boden (es existiert heute noch), durch das man sehen konnte, wer am Tor Einlass begehrte. Daneben wird überliefert, dass das Casino einen geheimen Ausgang besessen haben soll, der sich unter der nahen Brücke mit einer versteckten Pforte zum Wasser öffnete.

Geht man geradeaus bis zum Ende der calle, so bildet diese dort eine Nische, an deren Ende die Mauer einen sogenannten capitello, eine Art Tabernakel trägt. Er birgt, wie viele solcher capitelli, die überall in der Stadt anzutreffen sind, eine Madonna mit Kind.

Der Capitello in der Merceria gilt seit langem als wundertätig, genauer seit dem Jahre 1492, als in der Nähe der Kirche San Giuliano ein riesiger Brand ausbrach. Der breitete sich mit rasender Geschwindigkeit in Richtung Rialto aus, und es wurde schon befürchtet, dass sich ein Großbrand wie im Jahre 1105 wiederholen könnte, durch den damals ein Drittel der Stadt in Schutt und Asche gelegt wurde. Doch die lodernden Flammen, die scheinbar bereits die Herrschaft über alles gewonnen hatten, sanken in dem Augenblick, in dem sie den capitello erreicht hatten, plötzlich in sich zusammen und verloschen binnen kurzer Zeit vollkommen. Die Volksmeinung führte dieses rätselhafte Ereignis auf die göttliche Gnade zurück.

Die Gasse biegt nun zuerst nach rechts und gleich wieder nach links, um sich nach etwa fünfzig Metern links in den Campo S. Salvatore zu öffnen. Die gleichnamige

► Kirche S. Salvatore

ist mit Ausnahme ihrer Fassade vollständig von Gebäuden umgeben. Ein erster Kirchenbau entstand an dieser Stelle, die als humbilicus, als „Nabel“ der Stadt angesehen wurde, schon im 7. Jahrhundert (der Legende nach wurde sie vom hl. Magnus gegründet, nachdem diesem Christus selbst erschienen war und die Errichtung der Kirche von ihm gefordert hatte) und besaß möglicherweise stilistische Züge des Heiligen Grabes in Jerusalem. Im 12. Jahrhundert entstand eine erste Klosterkirche. 1257 wurden die Reliquien des hl. Theodor, des ersten Patrons der Stadt und somit des „Vorgängers“ des hl. Markus, hierher überführt, was für die Kirche eine starke Aufwertung bedeutete. Das jetzige Bauwerk entstand 1507–34. Die Grundsteinlegung erfolgte an einem hochbedeutenden Datum, nämlich am 25. März. Das war „der Tag der Verkündigung Mariä, des Heiles der Menschheit, der Erschaffung der Welt, der Kreuzigung Christi und zugleich der Gründungstag Venedigs.“ (Concina) Die Bauleitung lag zunächst bei Giorgio Spavento, eigentlicher Architekt war aber Tullio Lombardo, in der Schlussphase betreute dann Sansovino den Bau.

Fassade: Diese entstand erst in den Jahren 1663–1700, was für italienische Kirchen nicht ungewöhnlich ist: Die Kirchenfassade wurde immer zuletzt gebaut – falls die Gemeinde noch oder wieder genug Geld zur Verfügung hatte – selbst wenn sie dann in einem völlig anderen Baustil entstand. Man findet aber auch viele Kirchen, die ohne Schaufassade geblieben sind. Vom campo aus ist die barocke Fassade nur im steilen Aufblick zu betrachten und deshalb schwer zu erfassen. Sie ist horizontal zweigeteilt, wobei der untere Abschnitt doppelt so hoch ist wie der obere, vertikal ist sie in drei Abschnitte gegliedert. Das Mittelintervall wird von einem kleinen Dreiecksgiebel überfangen. Im Erdgeschoss stehen in der Mitte auf hohen Sockeln Säulen, die ein kräftiges Gebälk tragen, ein Motiv, das im Innenraum in modifizierter Form aufgegriffen und weiterentwickelt wird. Das Obergeschoss wird dagegen durch Pilaster gegliedert. Dem von einer Säulenädikula gefassten Portal antwortet oben ein Fenster mit einem Doppelbogen.

Inneres: „Das Innere ist von großartiger und freier Wirkung, von monumentaler Ruhe und Klarheit des Aufbaus, von schönen, unmittelbar wirksamen Proportionen und einer Lichtsituation, die in Venedig einzig dasteht.“ (Hubala) Wesentlichen Anteil an der Lichtfülle haben die Laternen der drei großen Kuppeln, die erst 1574 unter Scamozzi dazukamen. Es wird in diesem Bauwerk das Lieblingsthema der venezianischen Sakralarchitektur, das des Zentralkuppelraumes, erneut vorgetragen. Dabei ist S. Salvatore nichts anderes als die Übersetzung der Architektur von S. Marco in die Formensprache der Renaissance, worauf schon Francesco Sansovino, der Sohn des großen Architekten und Bildhauers hingewiesen hat. Ungewöhnlich für Venedig war bei dieser Neuinterpretation des Innenraumes von S. Marco die Gliederung der weißen Flächen und Gewölbe mit Architekturelementen aus grauem Gestein, ein Motiv, das aus der Toskana stammt. Der grundlegende architektonische Gedanke ist der einer Kuppel über quadratischem Grundriss mit vier kleinen seitlichen Kuppelräumen, die wie die „5“ des Spielwürfels (quincunx) angeordnet sind, wobei weitgespannte Tonnen den Raum zwischen den kleinen Kuppeln übergreifen, diese verbinden und gleichzeitig die Zentralkuppel an vier Seiten flankieren. Hier sind – wie in S. Marco – drei dieser Systeme so ineinander gehängt, dass eine Tonne zwischen zwei Hauptkuppeln zu jeweils zwei Systemen gehört. In der Längsachse wird der Raum durch die Dreiergruppe der Apsiden abgeschlossen. Das Querhaus lädt nur wenig aus und ist glatt geschlossen. Wesentlich für die Raumwirkung ist die horizontale Gliederung durch die gleichgeformten Sockel der Pfeiler und insbesondere durch die mächtige Attikazone, die über den ganzen Raum rundum hinwegläuft und ihn so wie ein Gürtel zusammenfasst. Der Fußboden wiederholt und erklärt den Grundriss des Bauwerks und bringt gleichzeitig Farbe und Wärme in den Raum.

Ausstattung: Im ersten weiten Intervall rechts steht das Grabmal für den Prokurator Andrea Dolfin und dessen Ehefrau Benedetta (um 1600), deren Portraitbüsten Campagna schuf. Von ihm stammen auch die Skulpturen (Muttergottes mit Kind und Engeln) auf dem zweiten Seitenaltar. Rechts neben der zweiten Hauptkuppel befindet sich das Grabmal des Dogen Francesco Venier (1554–56), der ursprünglich in S. Francesco della Vigna „con poca pompa“ („mit geringem Pomp“) bestattet werden wollte. Doch hat er später dann doch den Wunsch nach einem repräsentativen Grabmal in San Salvatore geäußert. Seine Familie hat Sansovino, den in dieser Zeit sicherlich bedeutendsten Architekten der Stadt, mit der Ausführung beauftragt. Es wurde eines seiner Hauptwerke, das er in den Jahren 1557/58 schuf. Sansovino griff hier auf Tullio Lombardos Architekturgedanken des Grabmals für Giovanni Mocenigo in SS. Giovanni e Paolo (venezianisch Zanipolo) zurück und entwickelte ihn weiter. Die Architektur leitet sich vom Triumphbogen-Schema ab und ist hier in ein vollkommenes Gleichgewicht gebracht. Das Grabmal ist zwischen die seitlich angrenzenden Nebenkuppeljoche gespannt und steht mit seiner schlichten Sockelzone fest auf dem Boden des Kuppeljoches – eine Beobachtung, die relativiert wird durch die von zierlichen Konsolen getragenen Sitzbank, wodurch der Eindruck eines „Schwebens“ entsteht. Die Gliederung des Grabmals ist an die Raumarchitektur angepasst, sie berücksichtigt sowohl die Höhe der Piedestale der Raumpfeiler als auch die der Attika. Die Architektur erscheint durch die Säulenstellung (das mittlere Interkolumnium hat dieselbe Breite wie das Fenster über dem Grabmal) und die leicht vorspringende Bogenstellung elastisch, atmend, fast lebendig. Sie ist in verschiedenfarbigen Marmorsorten ausgeführt, wodurch das Werk, das außerdem reich mit Ornamenten versehen ist, polychrom wirkt. Das Figurenprogramm ist dagegen relativ sparsam. Es beschränkt sich auf die Liegefigur des Dogen, auf zwei Tugendpersonifikationen (Caritas und Glaube) in den seitlichen Interkolumnien sowie auf die Pietà in der Lünette, die von Vittoria gearbeitet wurde und ein fast wörtliches Zitat von Michelangelos Pietà in Sankt Peter in Rom ist. Eigenhändig hat Sansovino die Statue „Glaube“ rechts ausgeführt, deren Gestaltung unmittelbar von antiken römischen Gewandfiguren abgeleitet ist, „vielleicht die schönste Frauenstatue der venezianischen Renaissance-Skulptur“ (Hubala).

Einen absoluten Höhepunkt, – dies betrifft nicht nur die Kirche, sondern die Kunst der Stadt insgesamt – stellt die Verkündigung dar, ein Spätwerk Tizians aus den Jahren 1560–66, das über dem nächsten Altar im originalen, herrlichen Rahmen hängt, den Sansovino selbst gearbeitet hat. Es fällt auf, dass das Geschehen auf einer um zwei Stufen erhöhten Fläche stattfindet. Diese Stufen beziehen sich exakt auf die Architektur des umgebenden Raumes (die erste Stufe entspricht der Oberkante des Postaments der Pilaster, die zweite Stufe deren Basis). Es ist nicht ganz einfach, sich mit diesem Bild zu arrangieren und sich in ihm zurechtzufinden, da das Auge keinen rechten Ruhepunkt findet und unstet zwischen den beiden Protagonisten und der Wolke der Engel hin und her wandert. Alles ist so geheimnisvoll dargestellt, wie es das Thema selbst ist. Die Figuren treten aus einem dichten Geflecht von Farben hervor, sind eingetaucht in helles Licht, das vom Himmel niederschießt gleich der Taube, die sich Maria nähert. Diese sitzt rechts und weicht vor dem Sturm, der da auf sie zubraust, etwas zur Seite hin aus. Farblich ist Maria stark zurückgenommen und in das traditionelle Rot und Blau gekleidet. Sie lüftet mit ihrer rechten Hand einen hauchzarten Schleier, „denn es geschah – nach Gregorios von Nyssa, der das Mysterium der Inkarnation verständlich zu machen suchte – durch das Wort, dass Gott durch das Gehör in den Mutterleib eindrang, aus dem sodann in Reinheit der Sohn Gottes hervorging.“ (Pedrocco) Freudigkeit und Bereitschaft liegen in Miene und Haltung Marias. In ihrer Linken hält sie ein halb geöffnetes Buch, in dem man das Wort „signu(m)“ erkennen kann, ein Hinweis auf Jesaja 7,14, wo es heißt: „Darum wird euch der Herr selbst ein Zeichen geben: Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel.“ Gabriel dagegen tritt mit schimmernden Flügeln und wie von Licht erfüllt auf, von dem unklar ist, wovon es ausgeht (es scheint von vorne und links zu kommen). Er hält die Arme gekreuzt, was als Zeichen der Anbetung zu verstehen ist, und schreitet kraftvoll und gleichzeitig werbend auf Maria zu, um unwiderstehlich vom Willen Gottes und dessen Beschluss zu künden. Schräg rechts oben findet sich die wesentliche Lichtquelle in diesem Bild, die noch heller leuchtet als Gabriel. Es ist die Taube, von der die Gloriole der Engel, die den Himmel über dem Geschehen erfüllt, ihr Licht erhält. Alles außerhalb dieser Lichtpunkte ist undeutlich, ist erfüllt von webenden Farben und Farbnebeln (wobei dieser Eindruck durch die Maltechnik von Tizians Spätstil, in dem er pastose Farbe in immer neuen Lagen über- und gegeneinandersetzt, noch zusätzlich verstärkt wird). Rätselhaft ist das glühende Rot im Hintergrund neben der Säulenstellung, das als brennender Dornbusch gedeutet wird, auf den sich auch die Worte beziehen, die rechts auf der zweiten Treppenstufe stehen: „IGNIS ARDENS NON COMBURENS – Feuer, das brennt, aber nicht verzehrt“. Ein schönes Detail ist die Vase am rechten unteren Bildrand mit einem trockenen Zweig, der durch göttliche Intervention aufblüht – ein Symbol für die ewige Jungfräulichkeit. Das Bild hat weit über seine Zeit hinaus gewirkt und den Barock beeinflusst.

Es bleibt zu erwähnen, dass einigen Zeitgenossen der Stil von Tizians Verkündigung etwas zu unkonventionell erschien, dies so sehr, dass sie es einfach für unvollendet erklärten und sogar die Autorschaft Tizians in Zweifel zogen. Diesbezüglich berichtete 1648 Ridolfi, dass der alte Künstler darüber beträchtlich verstimmt gewesen sei und deswegen seine Signatur„Tizianus fecit“ mit einem zweiten „fecit“ ergänzt habe, um die Eigenhändigkeit zu betonen. Diese Interpretation ist praktisch in allen Werken zu lesen. Allerdings ergab sich bei einer 1988/89 durchgeführten Restaurierung des Bildes, dass diese These nicht haltbar ist. Es ließ sich nämlich beweisen, dass das zweite „fecit“ nicht von Tizian stammt, sondern Zutat einer früheren Restaurierung ist.

An der Stirnwand des rechten Querhausarmes ist seit dem Ende des 16. Jahrhunderts Catarina Cornaro beigesetzt, die zuvor ihr Grab in SS. Apostoli hatte.

Sie hatte den Titel einer „Tochter der Republik“ erhalten, damit sie Königin von Zypern werden konnte. Als solche durfte sie diese Insel dann der Republik schenken, nachdem ihr Ehemann überraschend in noch jugendlichem Alter gestorben war. Das Kind, das aus dieser Ehe stammte, starb nur wenig später, und beide Todesfälle geschahen unter so dubiosen Umständen, dass prompt der Verdacht auf Giftmorde geäußert wurde. In jedem Fall aber kamen sie der Republik durchaus gelegen.

Auf dem Hochaltar steht ein weiteres Gemälde Tizians, das meist als Himmelfahrt Christi bezeichnet wird und aus den Jahren 1560–65 stammt. Das Thema, eigentlich eine trasfigurazione, ist dargestellt als ein stilles Schweben in blendendem Licht, in dem Christus von Aposteln und Propheten umgeben ist. (Hubala hat auf die kompositorische Nähe zu Raffaels Interpretation des gleichen Themas, heute in der Vatikanischen Pinakothek, hingewiesen.) Das Bild war früher nur vom 3. bis 15. August und an hohen Feiertagen zu sehen, während sonst ein Paliotto aus dem 14. Jahrhundert gezeigt wurde, ein Altaraufsatz, der aus getriebenem Silber und Niello gefertigt ist. Um diesen heute zu sehen, muss man sich an den Mesner wenden, ansonsten wird er nur in der Karwoche und an Christi Himmelfahrt gezeigt. Auch auf ihm ist die Transfiguration dargestellt, und zwar in der Mitte der Tafel. Dort wird Christus von Aposteln flankiert, während in drei weiteren Reihen Heilige in Nischen und Evangelisten mit ihren Symbolen zu sehen sind.

An der Wand der linken Trabantenkapelle hängt das Bild Christus in Emmaus, dessen Zuschreibung unsicher ist. Die örtliche Beschriftung lässt offen, ob es von Bellini oder von Carpaccio oder möglicherweise auch von einem Nachfolger Bellinis gemalt wurde. Die Skulpturen des ersten Seitenaltares im linken Seitenschiff stammen von Vittoria. Besonders schön ist der Sebastian, ein Spätwerk des Künstlers. Es verzichtet auf die häufig anzutreffende Darstellungsweise, bei der Sebastian gewissermaßen unbeteiligt und unbeeindruckt von den Pfeilen sein Martyrium erleidet. Hier wird vielmehr mit allem Realismus gezeigt, wie qualvoll es für einen Menschen ist, von einem Pfeil in die Brust getroffen zu werden. Die Architektur des anschließenden Seitenportals sowie der Orgelprospekt darüber stammen von Sansovino. Die großen Flügel des Orgelprospektes malte 1530 Francesco Vecellio, der Bruder Tizians.

An der Wand links neben dem hinteren Kuppelraum befindet sich ein Grabmal für zwei Dogen, die Brüder Lorenzo (1556–59) und Girolamo (1559–67) Priuli. Sie regierten somit unmittelbar nach Francesco Venier, dessen Grabmal schräg gegenüber steht. Dem Künstler (Cesare Franco) standen gleiche räumliche Voraussetzungen zur Verfügung, so dass sich ein Vergleich mit Sansovinos Werk anbietet. Ist bei diesem das Verhältnis zwischen Architektur und Skulpturenschmuck ausgewogen, so besitzt die Architektur beim Priuli-Monument ein deutliches Übergewicht. Außerdem ist hier der Reichtum der Farben des Materials zugunsten der Wirkung von grauem und schwarzem Marmor aufgegeben. Durch die Notwendigkeit, zwei gleichwertige Achsen zu gestalten, erhält das Monument eine entschiedene Betonung der Vertikale. Sie wird durch vierzehn kraftvolle Säulen bestimmt, die in zwei räumlich voneinander abgesetzten Ordnungen stehen. In den unteren Interkolumnien sieht man die Liegefiguren der Dogen in fast identischer Gestaltung. Oberhalb des kräftigen Architravs stehen die Figuren der Namenspatrone Laurentius links und Hieronymus rechts. Bei der Gestaltung des Grabmals konnte sich Franco auf keine architektonischen Vorbilder beziehen. Es handelt sich somit um ein singuläres Werk, das in seinem Gesamteindruck nicht die Ruhe und Geschlossenheit des Venier-Monuments ausstrahlt, sondern trotz seiner Schwere eher etwas instabil wirkt. Die beiden Dogen waren im Übrigen schon vor Vergabe des Auftrages (1569) in einer heute nicht mehr existierenden Kirche beigesetzt worden. Die Ausführung des Grabmals zog sich hin, es wurde erst 1603/04 vollendet.

Links neben dem Hauptportal der Kirche liegt der Eingang zu den früheren Klostergebäuden mit zwei schönen Kreuzgängen, die in recht nüchternem Renaissancestil gehalten sind. Dabei stellt man fest, dass S. Salvatore auch einen Campanile besitzt, der sonst nur von einem einzigen Punkt auf dem Campo San Luca aus zu sehen ist.

Schräg links gegenüber der Kirche erhebt sich die mächtige zweigeschossige Fassade der ehemaligen Scuola Grande di S. Teodoro, die zusammen mit S. Salvatore ein eindrucksvolles Ensemble bildet. Die Scuola ist vermutlich ältesten Ursprungs und geht auf die Zeit zurück, zu der der hl. Theodor der erste Schutzpatron der Stadt war. Sie ist erstmals im Jahre 1258 dokumentarisch erwähnt. Das jetzige Gebäude entstand in den Jahren 1578–1608, um bis 1671 noch mehrfach verändert zu werden. 1806 wurde die Scuola aufgehoben, 1960 erfolgte die Neugründung der Bruderschaft, die den architektonisch eher unbedeutenden Innenraum heute überwiegend für Konzerte und Ausstellungen zur Verfügung stellt.

Von der Kirchenfassade etwas nach rechts versetzt steht ein Säulenmonument aus dem 19. Jahrhundert. Es trägt die Inschrift „XXII Marzo 1848“ und erinnert somit an den Beginn des Aufstandes der Venezianer gegen die österreichische Besatzung.

Nach kurzem Weg durch eine der Schneisen, die nach 1797 in den Stadtorganismus geschlagen wurden, gelangt man zum Campo S. Bartolomeo. Dieser ist meist sehr belebt, allein schon dadurch, dass sich hier zwei Hauptverkehrsadern der Stadt kreuzen (von S. Marco zur Rialtobrücke und von der Accademia Richtung Bahnhof). Er ist außerdem ein bevorzugter Treffpunkt der Jugend. In der Mitte lächelt Goldoni, der Dichter zahlloser Komödien, weise von seinem Denkmalsockel herab. „Das Denkmal Goldonis ... macht einen gesunden, lebendigen und sehr drolligen Eindruck. Wie der Mann da stockschwingend spazieren geht, bezopft, im Dreispitz: Keck, launig, lachend, und am geschwungenen Röckchen die Spuren der Zudringlichkeit vieler Hundert venezianischer Tauben, gehört er unter das Volk, das ihn rauchend und schwatzend in Alltagstracht umgibt“, sagt Gerhard Hauptmann. Links führt die Salizada Pius X. zur Rialtobrücke. Sie ist heute mit Verkaufsständen fliegender Händler verstellt.

In der Nacht vom 12. zum 13. Mai 1797 gab es hier wilde Ausschreitungen der Bevölkerung gegen diejenigen Patrizier, die die Stadt den Franzosen ausgeliefert hatten. Dabei wurden auch deren Paläste geplündert, und es kam zu Übergriffen auf Unschuldige. Daraufhin ließ ein gewisser Bernardino Renier ein paar Kanonen oben auf der Rialtobrücke in Stellung bringen, um ein Vordringen der Plünderer auf die andere Seite des Canal Grande zu verhindern. Schließlich wurden einige Salven abgefeuert, und die Salizada war mit blutüberströmten Leichen bedeckt. Die letzten Schüsse der Kanonen von San Marco trafen also die Söhne der eigenen Stadt.

Die Kirche S. Bartolomeo, die frühere Hauskirche der Deutschen, ist profaniert und wird heute für Konzerte und Ausstellungen (seit einigen Jahren eine Musikinstrumenten-Ausstellung) benützt. Während die Kirche selbst weitgehend unbedeutend ist, so ist ihr Campanile, den Giovanni Scalfurotto in den Jahren 1747–54 erbaut hat, wichtig für das Stadtbild und ein kräftiger Akzent zu Füßen der Brücke (die zur Zeit der Republik als einzige den Canal Grande überspannte).

Am Fuß des Ponte di Rialto ist an einem der Bögen, die die Schaufenster übergreifen, ein vergoldeter männlicher Kopf zu sehen, mit dem sich zunächst nichts verbinden lässt. Bis zum Jahre 1996 befand sich hier, wo heute touristische Artikel und Glaswaren verkauft werden, die traditionsreiche Spezeria alla Testa d’Oro, also eine Apotheke. Wen der Kopf darstellt, ist unbekannt, möglicherweise ist es das Portrait eines Besitzers der Apotheke im 16. Jahrhundert, vielleicht stellt er auch Mithridates (den König von Pontos) oder Andromachus den Älteren (den Leibarzt Kaiser Neros) dar. Der Kopf wurde 1997 renoviert. Die Apotheke war in der Stadt die berühmteste unter denen, die teriaca herstellten, eine pharmazeutische Spezialität, die an der Grenze zwischen Wissenschaft und Scharlatanerie angesiedelt war und eine erstaunlich lange Tradition besaß.

Kein anderes pharmazeutisches Präparat konnte sich über einen so langen Zeitraum auf dem Markt halten. Der Name Theriak kommt vom griechischen Wort theriaké oder auch vom indoeuropäischen therion, was „giftiges Tier“ bedeutet. In Ägypten wurden schon im 3.– 4. Jahrhundert v. Chr. ähnliche Rezepturen zubereitet, die bis zu vierzig verschiedene Zutaten beinhalteten und letztlich eine Mischung von Antidoten waren. Mithridates, König von Pontos, hatte wohl berechtigte Sorgen, Opfer eines Giftanschlages zu werden und somit das gleiche Schicksal wie viele seiner Standeskollegen zu erleiden. Um gegen solche Attentate gewappnet zu sein, ließ er 63 v. Chr. ein Präparat auf der Basis altägyptischer Rezepturen herstellen, diese jedoch um einige Zutaten auf nunmehr 54 Bestandteile erweitern. Als Pompeius der Große Pontos erobert hatte, fand er das von Mithridates eigenhändig aufgezeichnete Rezept und brachte es mit nach Rom. Andromachus der Ältere, der Leibarzt des Kaisers Nero, erweiterte die Rezeptur erneut, diesmal auf 64 Zutaten, zu denen als wichtiger Bestandteil Vipernfleisch gehörte. Die teriaca wurde auf diese Weise zu einem Allheilmittel. Es enthielt u. a. Rosen, Schwertlilien, Zimt, Ingwer, Myrrhe, Safran, schwarzen Pfeffer, Baldrian, alten Wein, Honig, Erde von der Insel Lemnos, eine immergrüne kretische Pflanze (dictamus) und Opium. Und außerdem, wie gesagt, das Fleisch von Vipern, die aus den Euganeischen Hügeln stammen und in den Monaten Juli und August gefangen worden sein mussten. Mit steigenden Umsätzen wurde es erforderlich, mehr und mehr auch auf andere Herkunftsorte, wie Vicenza, Verona, Trient, Treviso, das Friaul, schließlich sogar auf Istrien zurückzugreifen. Denn immerhin benötigten die Apotheken der Stadt bis zu 800 Schlangen pro Monat, deren Verarbeitung natürlich genau festgelegt war und auch überwacht wurde. Mit der teriaca wurde schwunghafter Handel betrieben, nicht nur in der Stadt selbst, sondern auch über die Fernhandelswege Venedigs. Die Herstellung des Präparates erlosch mitnichten mit dem Untergang der Republik, sondern wurde noch bis weit ins 20. Jahrhundert gepflegt, allerdings mit einer vereinfachten Rezeptur. In den 1940er Jahren wurde die Beigabe von Opium verboten, wodurch die teriaca ihre schmerzstillende Wirkung einbüßte. 1904–57 wurde teriaca für die Firma Branca hergestellt, deren bekanntestes Produkt der „Fernet-Branca“ ist.

Am Ende des campo ragt links mit einer Ecke der Fondaco dei Tedeschi herein. Der Ausdruck fondaco kommt vermutlich aus dem Arabischen, hat aber seine ursprüngliche Wurzel im griechischen Wort pandocheion, was mit Herberge, Karawanserei oder auch mit „man nimmt alles“ übersetzt werden kann. Die Araber übernahmen den Begriff und machten funduq („Hotel“) daraus, ein Wort, das in verschiedene europäische Sprachen eingegangen ist (ital. fondaco, franz. fondigues, katalanisch fondech). Der Fondaco, vor dem man hier steht, diente den Kaufleuten aus den nördlich der Alpen gelegenen Ländern als Handelshaus und Herberge. Vorzugsweise stammten die Gäste natürlich aus dem Deutschen Reich, und die Vorstände dieser Einrichtung kamen meist aus Augsburg, Nürnberg und Regensburg. – Die Einrichtung von nationalen Handelshäusern durch die Republik hatte auch den Nutzen, den Handel bestimmter Volksgruppen zu überwachen und insbesondere das Eintreiben der Steuern zu kontrollieren. Neben dem Fondaco dei Tedeschi gab es flussaufwärts noch den Fondaco dei Turci. – Ein Fondaco ist hier erstmals im Jahre 1228 erwähnt. Dieses Gebäude brannte 1505 ab, wurde aber umgehend wiederhergestellt. Die Architektur wurde zunächst Pietro Lombardi zugeschrieben, bis ein Dokument gefunden wurde, das Giovanni Spavento und Antonio Abbondio, genannt Scarpagnino, als Baumeister nannte. Wie viele Paläste am Canal Grande, so war auch der Fondaco außen bemalt, und zwar von Giorgione (an der Wasserfront) und Tizian (an den Seitenfassaden). Die wenigen Reste, die sich davon erhalten haben, sind in der Galleria Franchetti in der Cà d’Oro und in der Accademia zu sehen. Der Bau hat, von außen betrachtet, etwas Klösterliches. Die Bruderschaft der Kaufleute war klösterlich organisiert, Frauen waren nicht zugelassen. Lebenswandel und insbesondere der Handel, den die Insassen trieben, wurden von Organen der Republik strikt überwacht. Handelsgeschäfte durften nur über venezianische Makler abgewickelt werden (das war ein recht einträgliches und deshalb sehr begehrtes Geschäft, auch Tizian hatte einen Maklerposten inne). Auch hatte der Fondaco eine eigene Zollstation. Interessant ist der große, früher offene Innenhof mit Brunnenkopf (pozzo) und in vier Reihen übereinandergestellten Pfeilerarkaden. Früher wurde das Gebäude als Hauptpostamt genutzt und es war möglich, die Etagen zu ersteigen und die wahrlich klösterliche Architektur mit zellenartigen Gemächern zu studieren. Nach jahrelangen Renovierungsarbeiten befinden sich in dem Gebäude nunmehr zahlreiche Luxusgeschäfte. Von größtem Reiz ist eine Dachterrasse, von der man einen hinreißenden Blick über den Canal Grande hat, der zu Füßen des Fondaco eine scharfe Kurve beschreibt.