Лев Троцкий
Литература и революция
Конечно, Блок не наш. Но он рванулся к нам. Рванувшись, надорвался. Но плодом его порыва явилось самое значительное произведение нашей эпохи. Поэма «Двенадцать» останется навсегда.
IV. Футуризм
Происхождение его. – Разрыв с прошлым. – Составные элементы русского футуризма. – Теоретические поиски и блуждания. – Творчество. – Маяковский. – Место футуризма
Футуризм – явление европейское, и интересен он, между прочим, тем, что, вопреки учению о нем русской формальной школы, не замыкался в рамки художественной формы, а с самого начала, особенно в Италии, поставил себя в связь с явлениями политического и общественного порядка.
Футуризм явился отражением в искусстве той исторической полосы, которая началась в середине 1909–1910 годов и непосредственно влилась в мировую войну. Капиталистическое человечество прошло через два десятилетия небывалого хозяйственного подъема, который опрокидывал старые представления о богатстве и могуществе, вырабатывал новые масштабы, новые критерии возможного и невозможного, толкал из-под спуда людей на новые дерзновения.
Между тем официальная общественность жила еще автоматизмом вчерашнего дня. Вооруженный мир при дипломатических заплатах, пустопорожняя парламентская стряпня, внешняя и внутренняя политика, основанная на системе предохранительных клапанов и тормозов, – все это тяготело и над поэзией, в то время как накопившееся в воздухе электричество предрекало большие разряды. Футуризм явился их «предчувствием» в искусстве.
И мы наблюдали явление, повторявшееся в истории не раз; страны отсталые, но обладающие известным уровнем духовной культуры, ярче и сильнее отражают в своей идеологии достижения передовых стран. Так, немецкая мысль XVIII и XIX столетий отразила экономические достижения англичан, политические – французов. Так, футуризм наиболее яркое выражение свое получил не в Америке, не в Германии, а в Италии и в России.
За вычетом архитектуры, искусство опирается на технику лишь в самом последнем счете, т. е. поскольку она является основой всего вообще культурного строительства. Практическая зависимость искусства, особенно словесного, от материальной техники ничтожна. Поэму, воспевающую небоскребы, дирижабли и подводные лодки, можно создать в глуши Рязанской губернии на серой бумаге обломком карандаша. Чтобы зажечь свежее рязанское воображение, достаточно, если небоскребы, дирижабли, подводные лодки существуют в Америке. Человеческое слово – самый портативный из всех материалов.
Футуризм возник как изгиб буржуазного искусства и иначе возникнуть не мог. Его бурно оппозиционный характер нимало этому не противоречит.
Интеллигенция крайне неоднородна. Каждая признанная школа есть вместе с тем хорошо оплачиваемая школа. Она возглавляется мандаринами со многими шариками. По общему правилу художественные мандарины доводят до высшей изощренности приемы своей школы, одновременно с тем, как расстреливают запасы ее пороха. Тогда какая-нибудь объективная перемена, политическая встряска, общественный сквознячок поднимают на ноги литературную богему, молодежь, призывного возраста гениев, которые проклятья по адресу сытой и пошлой буржуазной культуры соединяют обычно с затаенной мечтой о нескольких шариках, по возможности позлащенных.
Те исследователи, которые при определении социальной природы первоначального футуризма придают решающее значение его бурным протестам против буржуазного быта и искусства, просто недостаточно хорошо знают историю литературных течений. Французские романтики, а с ними и немецкие отзывались о буржуазной морали и мещанском быте не иначе как самыми последними словами. Сверх того, они носили длинные волосы, щеголяли зеленым цветом лица, а Теофиль Готье для окончательного посрамления буржуазии носил сенсационный красный жилет. Этому романтическому жилету, наводившему ужас на папенек и маменек, футуристская желтая кофта, несомненно, приходится внучатой племянницей. Как известно, из мятежных протестов, длинных волос и красного жилета романтики ничего потрясающего не воспоследовало, а буржуазное общественное мнение в конце концов благополучно усыновило господ романтиков и канонизировало их в школьных учебниках.
Чрезвычайно наивно противопоставлять динамичность итальянского футуризма и его симпатии к революции «упадочному» характеру буржуазии. Не следует представлять себе буржуазию в виде облезлой старой кошки. Нет, зверь империализма дерзок, гибок, когтист. Или забыт урок 1914 года? Для своей войны буржуазия использовала с величайшим размахом чувства и настроения, предназначенные по природе своей питать восстание. Во Франции война изображалась прямым завершением дела Великой революции. А разве воюющая буржуазия не устраивала действительно революций в других странах? В Италии интервенционистами (сторонниками вмешательства в войну) были именно «революционеры»: республиканцы, масоны, социал-шовинисты, футуристы. Наконец, разве итальянский фашизм не пришел к власти «революционными» методами, приведя в движение массы, толпы, миллионы, закалив и вооружив их? Не случайно, не по недоразумению итальянский футуризм влился в поток фашизма, а вполне закономерно. {Мы печатаем в этой книге очень интересное и содержательное – при всей своей краткости – письмо т. Грамши, рисующее судьбы итальянского футуризма.}
Русский футуризм родился в обществе, которое проходило еще через свой антираспутинский приготовительный класс и готовилось к демократическому февралю. Уже это дало нашему футуризму преимущества. Он уловил смутные еще ритмы активности, действия, напора и разрушения. Борьбу за свое место под солнцем он вел резче и решительнее, а главное – шумнее, чем предшествовавшие ему школы, в соответствии со своим активистским мироощущением. Молодой футурист не шел, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал желтую кофту, красил скулы и неопределенно грозил кулаком.
Рабочая революция в России разразилась прежде, чем футуризм успел освободиться от своих ребячеств, желтых кофт, излишней горячности и стать официально признанной, т. е. политически обезвреженной и стилистически использованной, художественной школой. Захват власти пролетариатом застал футуризм еще в возрасте преследуемой группы. И уже из этого вытекал для футуризма толчок в сторону новых хозяев жизни, тем более что главные моменты футуристского мироощущения: неуважение к старым нормам и динамичность – чрезвычайно облегчили соприкосновение и сближение с революцией. Но черты своего социального происхождения от буржуазной богемы футуризм перенес и в новую стадию своего развития.
* * *
В поступательном движении литературы футуризм не меньше продукт поэтического прошлого, чем всякая другая литературная школа современности. Сказать, что футуризм освободил творчество от тысячелетних пут буржуазности, как пишет т. Чужак, значит слишком дешево расценивать тысячелетия. Призыв футуристов порвать с прошлым, разделаться с Пушкиным, ликвидировать традицию и пр. имеет смысл, поскольку адресуется старой литературной касте, замкнутому кругу интеллигенции. Другими словами, поскольку футуристы заняты перепиливанием пуповины, связывающей их самих с орденом жрецов буржуазной литературной традиции.
Но бессодержательность этого призыва становится очевидной, как только переадресовать его пролетариату. Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. Он не знает старой литературы, ему нужно только приобщиться к ней, ему нужно только овладеть еще Пушкиным, впитать его в себя – и уже тем самым преодолеть его. Футуристский разрыв с прошлым есть в конце концов буря в замкнутом мирке интеллигенции, которая взросла на Пушкине, Фете, Тютчеве, Брюсове, Бальмонте и Блоке и которая не потому «пассеистична», что заражена суеверным преклонением пред формами прошлого, а потому, что у нее нет за душой ничего такого, что требовало бы новых форм. Ей попросту нечего сказать. Она перепевает старые чувства слегка подновленными словами. Футуристы отпихнулись от нее – и хорошо сделали. Не нужно только технику своего отпихивания превращать в закон мирового развития.
В утрированном футуристском отвержении прошлого – богемский нигилизм, но не пролетарская революционность. Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами. Традиции Парижской коммуны разрабатывались и переживались нами еще до первой нашей революции. Потом к ним прибавились традиции 1905 года, которыми мы питались, подготовляясь ко второй революции. Еще далее вглубь мы связывали Коммуну с июньскими днями 48-го года и с Великой французской революцией. В области теории мы через Маркса опирались на Гегеля и на классиков английской экономики. Воспитываясь и вступив в борьбу в условиях органической эпохи, мы жили традициями революций. На наших глазах зарождалось не одно литературное направление, которое объявляло беспощадную борьбу «буржуазности» и считало нас половинчатыми. Как ветер возвращается на круги своя, так литературные революционеры и ниспровергатели традиций находили дорогу в академию. Для интеллигенции, и в том числе ее левого литературного крыла, Октябрьская революция была полным ниспровержением привычного мира – того самого, от которого она, время от времени, отталкивалась для новых школ и к которому она неизменно возвращалась. Наоборот, для нас революция была воплощением привычной для нас, внутренне проработанной традиции. Из мира, который мы отрицали теоретически и подкапывали практически, мы вошли в мир, с которым мы заранее освоились, как с традицией и как с предвидением. Вот откуда несовпадение психологических типов коммуниста – политического революционера и футуриста – формально революционного новатора. И вот откуда недоразумения между ними. Не в том беда, что футуризм «отрицает» священные интеллигентские традиции – наоборот! – а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее.
Но положение вовсе не безнадежно. Футуризм сейчас уже не вернется «на круги своя», ибо и кругов-то этих по-настоящему нет. И это немаленькое обстоятельство весьма облегчает футуризму возможность, перерождаясь. войти в новое искусство, – не в качестве всеопределяющего, но в качестве важного составного течения.
В русском футуризме есть несколько элементов, довольно-таки самостоятельных, отчасти противоречивых: известные филологические построения и догадки, в значительной мере проникнутые архаизмом (Хлебников, Крученых) и во всяком случае лежащие вне сферы поэзии; своя поэтика, т. е. свое учение о методах и приемах словесного творчества; своя философия искусства, даже целых две: формалистская (В. Шкловский) и устремленная к марксизму (Арватов, Чужак и др.); наконец – сама поэзия, живое творчество. Литературного озорства самостоятельным элементом не вписываем так как оно обычно сочетается с одним из основных элементов. Когда Крученых говорит, что «дыр, бул, щыл» заключает в себе больше поэзии, чем весь Пушкин (или что-то в этом роде), то это нечто среднее между филологической поэтикой и – извиняемся – озорством дурного тона. В более спокойном виде мысль Крученых может означать, что оркестровка стиха по ключу «дыр, бул, щыл» более свойственна структуре русского языка, его звуковому духу, чем пушкинская оркестровка, с подсознательной оглядкой на французский язык. Верно ли это или не верно, но совершенно очевидно, что «дыр, бул, щыл» вовсе не есть поэтический экстракт уже имеющихся в распоряжении футуризма достижений – значит, и сравнивать нечего. Вообще же говоря, не исключена возможность, что кто-нибудь напишет по этому музыкально-филологическому ключу стихи, которые будут выше пушкинских. Остается подождать.
Словотворчество Хлебникова и Крученых также лежит вне поэзии: это филология, вряд ли очень основательная, отчасти поэтика, но не поэзия. Совершенно неоспоримо, что язык живет и развивается, творя из себя новые слова и отбрасывая обветшалые. Но он это делает в общем крайне осторожно, расчетливо и в меру строгой необходимости. Каждая новая большая эпоха дает толчок языку. Он вбирает в себя сгоряча большое количество неологизмов, а затем производит своего рода перерегистрацию, изгоняя все лишнее и чужеродное. Когда Хлебников или Крученых создают от наличных корней и десять и сто новых производных слов, то эта работа может представлять известный филологический интерес, она может – в некоторой, очень скромной степени – облегчать движение живой, в том числе и поэтической, речи, предвещая эпоху более сознательного направления эволюции языка. Но сама эта работа, имея вспомогательный для искусства характер, остается за пределами поэзии.
Нет основания приходить в состояние благочестивой каталепсии при звуках заумной поэзии, которая похожа на словесно-музыкальные гаммы и экзерсисы, может быть, и полезные в тетрадях ученика, но не пригодные для эстрады; очевидно, во всяком случае, что попытка заменить поэзию экзерсисами «зауми» была бы удушением поэзии. Но по этому пути футуризм и не идет. Маяковский, бесспорный поэт, черпает, по общему правилу, из словаря Даля и лишь изредка из словаря Хлебникова и Крученых. Произвольные словообразования и неологизмы встречаются у Маяковского чем дальше, тем реже.
Вопросы, поставленные теоретиками Лефа: о взаимоотношении между искусством и машинной индустрией; об искусстве, которое не украшает жизнь, а формирует ее; о сознательном воздействии на развитие языка и систематическом словотворчестве; о биомеханике как воспитании движений человека в духе высшей целесообразности и тем самым – красоты, – все эти вопросы крайне значительны и интересны в перспективе строительства социалистической культуры.
К несчастью, подход к этим вопросам окрашивается у Лефа в цвет утопического сектантства. Даже правильно намечая общую тенденцию развития в той или другой области искусства или быта, теоретики Лефа из исторического предвосхищения делают схему, рецептуру и противопоставляют ее тому, что есть. У них не оказывается моста к будущему. В этом отношении они напоминают анархистов, которые, предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть, сбрасывают с корабля современности (разумеется, только в собственном воображении) – государство, политику, парламент и еще кое-какие реальности. На практике они поэтому, едва высвободив хвост, увязают носом. Маяковский в сложно-рифмованных стихах доказывает ненужность стихов и рифмы и обещает писать математическими формулами, хотя для этого существуют математики. Когда страстный искатель Мейерхольд, неистовый Виссарион сцены, наспех обучив еще слабых в диалоге актеров кое-каким полуритмическим движениям, выбрасывает это на сцену в качестве биомеханики, получается… выкидыш. Попытка выдернуть из будущего то, что может развиться лишь как его неотторжимая часть, и наспех материализовать это частичное предвосхищение на сегодняшних еще голодных и холодных подмостках создает впечатление провинциального дилетантизма. А что может быть враждебнее новому искусству, как провинциальность и дилетантство!
Новая архитектура будет слагаться из двух моментов: новой задачи и новых технических способов овладения материалом, отчасти новым, отчасти старым. Новая задача: не храм, не замок, не особняк, а народный дом, массовая гостиница, общежитие, дом-коммуна, гигантских размеров школа. Материалы и способ их обработки будут определяться хозяйственным состоянием страны в тот момент, когда архитектура приступит к разрешению своих задач. Попытка выдернуть из будущего архитектурную конструкцию приводит лишь к более или менее остроумному личному произволу. Между тем новый стиль меньше всего мирится с личным произволом. Сами писатели Лефа правильно указывают, что новый стиль зарождается там, где машинная индустрия работает на безличного потребителя. Телефонный аппарат – кусочек нового стиля. Международные спальные вагоны, лестницы и станции подземной железной дороги, лифты – все это бесспорные элементы нового стиля, как, с другой стороны, – металлические мосты, крытые рынки, небоскребы, подъемные краны. Этим уже сказано, что вне практической задачи и непрерывной работы над ее разрешением нельзя создать новый архитектурный стиль. Попытки вывести стиль дедуктивным путем из природы пролетариата, из его коллективизма, активности, безбожия и пр. представляют собой чистейший идеализм и практически не дадут ничего, кроме замысловатых отсебятин, произвольного аллегоризма и все того же провинциального дилетантства. {Интересно и правильно ставит вопрос о социалистическом архитектурном стиле т. Циммер в № 3 «Вестника Социалистической академии». Досадно, что плох перевод.}
В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью. Что отслоение искусства от других сторон общественной жизни явилось результатом классового расслоения общества; что самодовлеющий характер искусства есть оборотная сторона того факта, что искусство стало достоянием привилегированных; что дальнейшая эволюция искусства пойдет по пути возрастающего слияния его с жизнью, т. е. с производством, народными праздниками, коллективно-семейным бытом, – все это совершенно бесспорно. И хорошо, что Леф это понимает и разъясняет. Но плохо, когда на основании этого нынешнему искусству предъявляется краткосрочный ультиматум: перестать быть «станковым», а слиться с жизнью. Другими словами, поэты, художники, скульпторы, актеры должны перестать отображать и изображать, писать стихи, картины, лепить скульптуру, вести на подмостках диалоги, а должны внести свое искусство непосредственно в жизнь. Как? Куда? Через какие ворота? Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия. Но нужно же иметь хоть немножечко исторического глазомера, чтобы понять, что от нынешней нашей хозяйственной и культурной нищеты до слияния искусства с бытом, т. е. до такого роста быта, когда он весь оформится искусством, еще несколько поколений ляжет костьми. Худо ли, хорошо ли, но «станковое» искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи «зеркала», т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда. Для того чтобы побриться, нельзя обойтись без зеркала. А как же перестроить себя, свой быт, не глядясь в «зеркало» литературы? Конечно, о зеркале тут можно говорить лишь очень условно. Никто не думает требовать от новой литературы зеркального бесстрастия. Чем глубже проникнется она стремлением преобразовать жизнь, тем значительнее и динамичнее сумеет «изображать» ее.
Что такое отрицание «переживаний», индивидуальной психики в литературе и на сцене? Это запоздалый, давно переживший себя протест левого крыла интеллигенции против пассивно-реалистической чеховщины и мечтательного символизма. Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, а этот грех действительно случился, – то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир. Каким образом, на каком основании и во имя чего искусство может повернуться к внутреннему миру нынешнего человека, который строит новый внешний мир и тем самым себя самого? Если искусство не поможет новому человеку воспитать себя, укрепить и утоньшить, то, к чему такое искусство? А как же оно может организовать внутренний мир, если оно не проникнет в него и не воспроизведет его? Здесь футуризм просто долбит свои собственные зады, ставшие ныне прямо-таки реакционными.
То же самое и с бытом. Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. Адвокат, студент, влюбчивая барыня, уездный чиновник, Передонов с их чувствами, радостями, горестями – в этом застойном мирке литература задыхалась и тупела. Но разве можно протест против бытового приживальчества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям.
Любопытно, что, отрицая изображение быта как задачу искусства, Леф дает в качестве образца прозы «Непопутчицу» Брика. Что это, как не быт, хотя бы и в аспекте почти коммунистической «Биржевки»? Не в том беда, что коммунисты выведены тут не сплошь сахарными и не сплошь стальными, а в том, что между автором и той пошловатой средой, которую он изображает, не чувствуется ни вершка расстояния. А для того чтобы искусство не только отражало, но и преображало, между художником и бытом, совершенно так же, как между революционером и политической действительностью, должна быть большая дистанция.
В ответ на критику, иногда, правда, более заезжательскую, чем убедительную, тов. Чужак выдвигает на первый план то соображение, что Леф находится в процессе непрерывных исканий. Несомненно, Леф больше ищет, чем нашел. Но это одно достаточно объясняет, почему партия никак не может канонизировать Леф или определенное его крыло, в качестве «коммунистического искусства», что ей настоятельно рекомендуется тем же Чужаком. Нельзя канонизировать поиски, как нельзя вооружать армию идеей нереализованного изобретения.
Но не значит ли все сказанное, что Леф стоит целиком и полностью на ложном пути и что нам с ним делать, собственно, нечего? Нет, не значит. Дело ведь вовсе не так обстоит, что у партии есть по вопросам будущего искусства определенные и твердые решения, а некая группа саботирует их. Этого нет и в помине. Никаких готовых решений по вопросу о формах стихосложения, об эволюции? театра, об обновлении литературного языка, об архитектурном стиле и пр. у партии нет и быть не может, так же как – в другой плоскости – у нее нет и не может быть готовых решений о лучшем удобрении, наиболее правильной организации транспорта и совершеннейшей системе пулемета. Но насчет пулемета, транспорта и удобрения практические решения нужны сейчас же. Как поступает партия? Она поручает определенным работникам войти в это дело, овладеть им и со своей стороны проверяет этих работников главным образом по практическим результатам их деятельности. В области искусства вопрос обстоит и проще, и сложнее. Поскольку дело идет о политическом использовании искусства или о недопущении такого использования со стороны врагов, у партии имеется достаточно опыта, чутья, решимости и средств. Но активное развитие искусства, борьба за новые его формальные достижения не составляют предмета прямых задач и забот партии. На такую работу она никого не делегирует. Между тем существует некая линия стыка между вопросами искусства, политики, техники и экономики. Проработка этих вопросов в их внутренней взаимозависимости необходима. Именно этой проработкой занимается группа Леф. Она много чудит, зарывается и – не в обиду будь сказано – теоретически привирает. Но, во-первых, разве в других областях, жизненно более насущных, мы не привирали(-ем)? Во-вторых, разве мы пробовали серьезно исправлять ошибки теоретического подхода или сектантские увлечения практического творчества? У нас нет основания сомневаться в том, что группа Леф искренно стремится работать в интересах социализма, глубоко интересуется вопросами искусства и хочет руководствоваться марксистским критерием. Почему же начинать с разрыва, а не с попытки воздействия и ассимиляции? Вопрос вовсе не стоит на острие ножа. Для проверки, внимательного воздействия и отбора у партии достаточно времени. Или у нас так много квалифицированных сил, что мы можем с легким сердцем швыряться ими? Но центр тяжести все-таки не в теоретической проработке вопросов нового искусства, а в поэтическом творчестве. Как же обстоит дело с футуристской художественной практикой, с ее исканиями и достижениями? Тут у нас еще меньше основания для торопливой нетерпимости.
* * *
Вряд ли теперь возможно начисто отрицать футуристские достижения в области искусства, особенно поэзии. За самыми небольшими изъятиями вся наша нынешняя поэзия прямо или косвенно подверглась воздействию футуризма. Влияние Маяковского на ряд пролетарских поэтов совершенно неоспоримо. Конструктивизм сделал тоже немалые завоевания, хотя и не совсем по той линии, которую себе намечал. Сплошь да рядом статьи о полном бесплодии и контрреволюционности футуризма печатаются под обложкой, сделанной рукой конструктивиста. В архиофициальных изданиях наряду с убийственными оценками футуризма печатаются футуристические поэмы. Пролеткульт связан с футуристами рядом живых нитей. «Горн» редактируется теперь в достаточно ярко выраженном футуристском духе. Нет, конечно, основания преувеличивать значение этих фактов, так как они развертываются, как и подавляющее большинство группировок в нашем искусстве, в верхнем довольно пока поверхностном плане и очень слабо связаны с рабочими массами. Но было бы нелепо закрывать на эти факты глаза и третировать футуризм как шарлатанскую выдумку разлагающейся интеллигенции. Если даже завтрашний день и обнаружит, что ресурсы футуризма на исходе – а я это не считаю исключенным, – то сегодня они во всяком случае больше ресурсов тех течений, за счет которых футуризм распространяется.
Первоначальный русский футуризм был, как уже сказано, восстанием богемы, т. е. левого полупауперизованного крыла интеллигенции против замкнутой кастовой буржуазно-интеллигентской эстетики. Через оболочку поэтического мятежа сказывалось давление более глубоких социальных сил, самим футуризмом совершенно не осмысливавшихся. Борьба против старого поэтического словаря и синтаксиса, при всех своих богемских экстравагантностях, была прогрессивным восстанием против замкнутого словаря, искусственно отобранного, чтобы ничто лишнее не беспокоило, против смакующего жизнь через соломинку импрессионизма, против изолгавшегося в небесной пустоте символизма, зинаидогиппиусизма и всех прочих выжатых лимонов и обсосанных куриных лапок интеллигентски-либерально-мистического мирка. Если теперь окинуть оставленный позади период внимательным взглядом, то нельзя не признать, что работа футуристов в области слова была жизненной и прогрессивной. Не преувеличивая размеров произведенной ими «революции» в языке, нельзя не признать, что футуризм вытолкнул из поэзии многие опустошенные слова и выражения, вернул другим их полнокровие, а в некоторых случаях счастливо создал новые слова и обороты, вошедшие или входящие в поэтический словарь и способные обогатить живую речь. Это относится не только к слову, изолированно взятому, но и к месту его в ряду других слов, т. е. к синтаксису. В области словосочетания, как и в области словообразования, футуризм хватил, правда, куда дальше тех пределов, какие живой язык способен вместить. Но ведь то же случилось и с революцией: таков «грех» всякого живого движения. Конечно, у революции, у ее сознательного авангарда, самокритики побольше, чем у футуристского кружка, но зато и отпора извне он получил достаточно и, надо надеяться, получит еще. Излишества отпадают и отпадут, а основная очистительная и, несомненно, революционная работа в области поэтического языка останется.
Нельзя также не признать и не оценить прогрессивно творческой работы футуризма в области ритма и рифмы. Кто относится к этим вещам безразлично и терпит их только потому, что они завещаны от предков, тому, конечно, футуристские новшества только помеха, потому что они требуют затраты внимания. Можно поставить, в связи с этим общий вопрос: нужны ли ритм и рифма вообще? Курьезно, что сам Маяковский время от времени доказывает – в стихах с очень сложными рифмами, – что рифма не нужна. Чисто логический подход вообще упраздняет вопрос о художественной форме. Судить об ней надо не рассудком, который не идет дальше формальной логики, а разумом, который включает в свой круг также и иррациональное, поскольку оно живо и жизненно. Поэзия есть дело не столько рациональное, сколько эмоциональное, и психика человеческая, впитавшая в себя биологические и социально-трудовые ритмы и ритмические узлы, ищет их идеализированного отображения в звуке, в песне, в художественном слове. Пока эта потребность жива, футуристские рифмы и ритмы, более гибкие, смелые и разнообразные, представляют несомненное и ценное завоевание. И оно пошло уже далеко за пределы чисто футуристской группировки.
Столь же неоспоримы завоевания футуристов в области инструментовки стиха. Нельзя забывать, что звук слова есть акустический аккомпанемент смысла. Если футуристы грешили и грешат пристрастием, иной раз чудовищным, в сторону звука против смысла, то эти увлечения, требующие, конечно, отпора, являются только «детской болезнью левизны», беснованием нового поэтического течения, по-новому, свежим ухом, почувствовавшего звук, против зализанного словесного рутинерства. Конечно, подавляющему большинству рабочего класса до этих вопросов сегодня еще дела нет. И авангарду рабочего класса в большинстве не до того – есть куда более неотложные задачи. Но ведь у нас есть и завтрашний день. Он потребует все более внимательного, точного, мастерского, артистического отношения к языку, основному орудию культуры, – не только в стихах, но и в прозе, и даже в прозе особенно. Слово никогда не покрывает точно понятия в той его конкретности, в которой человек берет это понятие в каждом данном случае. С другой стороны, слово, как звук, и слово, как начертание, влияют не только на ухо и глаз, но и на логику, и на воображение. Мысль можно уточнить только тщательным подбором слов, их всесторонним, в том числе и акустическим, взвешиванием, их продуманным сочетанием. Тут тяп-ляп не годится, нужны микрометрические инструменты. Рутина, предание, привычка и неряшливость должны и в этой области очистить место продуманной систематической работе. Одной своей стороной, лучшей, футуризм есть протест против тяп-ляпства, этой могущественнейшей литературной школы, имеющей во всех областях очень влиятельных представителей.
