Лев Троцкий
Литература и революция

А. Белый

В Белом межреволюционная (1905–1917 гг.), упадочная по настроениям и захвату, утончавшаяся по технике, индивидуалистическая, символическая, мистическая литература находит наиболее сгущенное свое выражение, и через Белого же она громче всего расшибается об Октябрь. Белый верит в магию слов; об нем позволительно сказать поэтому, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым.

Воспоминания Белого о Блоке – поразительные по своей бессюжетной детальности и произвольной психологической мозаичности – заставляют удесятеренно почувствовать, до какой степени это люди другой эпохи, другого мира, прошлой эпохи, невозвратного мира. Дело тут никак не в чередовании поколений – это люди нашего поколения, – а в социальном складе, в духовном типе, в исторических корнях. Для Белого «Россия – большой луг, зеленый, яснополянский, шахматовский» (Шахматове – имение Блока). В этом образе предреволюционной и революционной России, как зеленого луга, притом яснополянского и шахматовского – до какой степени тут глубока старорусская, помещичье-чиновничья, в лучшем случае тургеневски-гончаровская подоплека, и как это астрономически далеко от нас, и как хорошо, что далеко, и какой отсюда прыжок через века – к Октябрю!..

Бежин ли луг, или шахматовский, или яснополянский, или обломовский-это образ покоя и растительной гармонии. Корнями Белый в старом, но где взять старой гармонии? Наоборот, у Белого-все потрясено, все перекошено и выбито из равновесия Яснополянский покой заменен у него не динамикой, а суетливым и суетным бегом на месте. Мнимая динамичность Белого – только перепрыгивание и барахтание на кочках исчезающего, рассасывающегося старого быта. Его словесное кружение никуда не ведет. Нет в нем и намека на идейную революционность. По сердцевине своей это бытовой и духовный консерватор, утративший почву под ногами и отчаявшийся. «Записки мечтателя», журнал, вдохновляемый Белым, есть сочетание отчаявшегося бытовика, у которого печка дымит, и привыкшего к духовным радениям интеллигента, которому без шахматовского луга трудно даже о загробной жизни размечтаться. «Мечтатель» Белый – приземистый почвенник на подкладке из помещичье-бюрократической традиции, только описывающий большие круги вокруг себя самого.

Сорванный с бытовой оси индивидуалист, Белый хочет заменить собою весь мир, все построить из себя и через себя, открыть в себе самом все заново, – а произведения его, при всем различии их художественных ценностей, представляют собою неизменно поэтическую или спиритуалистическую возгонку старого быта. И оттого так несносны в последнем счете эта подобострастная возня с собою, это обожествление самых заурядных фактов собственного духовного обихода – в наше время массы и скорости, действительно творящих новый мир… Если так богослужебно писать о встрече с Блоком, то как же писать о больших событиях, с которыми связаны судьбы народов?

В воспоминаниях Белого о младенчестве его («Котик Летаев») есть интересные психологические прозрения, не всегда художественно достоверные, нередко внутренне убедительные; но связь их друг с другом через оккультные рассуждения, мнимые глубины, нагромождения образов и слов изводит до крайности полной своей бесплодностью. Белый усиливается локтями и коленями протиснуться сквозь детскую душу в потусторонний мир. И следы локтей видны на всех страницах, а потустороннего мира нет как нет. Да и откуда бы, собственно, ему взяться?

Белый сам не так давно написал о себе – он всегда занят собою, рассказывает о себе, ходит вокруг себя, обнюхивает себя, обсасывает себя – несколько очень правильных мыслей: «Под моими теоретическими абстракциями «максимум», быть может, таился осторожно нащупывающий почву минималист. Я ко всему подходил окольным путем, нащупывая почву издалека, гипотезой, намеком, методологическим обоснованием, оставаясь в выжидательной нерешительности»… («Воспоминания об Александре Блоке»). Называя максималистом Блока, Белый о себе самом прямо говорит как о «меньшевике» (в духе святом, конечно, а не в политике). Эти слова могут показаться неожиданными под пером Мечтателя и Чудака (с прописных букв!); но в конце концов, если столько говоришь о себе, то иногда скажешь и правду. Белый не «максималист», вот уж ни в малейшей степени, а несомненнейший «минималист», тоскующий и взыскующий осколок старого быта и его мироощущения в новой обстановке. И совершенно верно, что он ко всему подходит окольным путем. Весь его «Петербург» построен окольным методом. Оттого он и воспринимается как потуга. Даже там, где достигается художественный результат, т. е. когда в сознании читателя вырастает образ, результат этот оплачивается слишком дорогой ценой, так что после окольных путей, напряжений и потуг читатель не испытывает эстетического удовлетворения. Это все равно как если бы вас в дом ввели через дымовую трубу, а, войдя, вы увидали бы, что есть дверь и что войти через нее куда проще.

Его ритмическая проза ужасна. Фраза повинуется не внутреннему движению образа, а внешней метрике, которая сперва вам кажется лишней, затем утомляет навязчивостью, под конец отравляет существование. Уже одно предчувствие того, что фраза закончится ритмически, вызывает острое раздражение, как ожидание повторного скрипа ставней во время бессонницы. С шагистикой ритма идет у Белого параллельно фетишизм слова. Что слово человеческое не только выражает понятие, но и имеет свою звуковую ценность, это совершенно бесспорно, и без такого отношения к слову не было бы поэзии, как, впрочем, и прозаического мастерства. Мы не собираемся также отрицать приписываемые Белому в этой области заслуги. Тем не менее самое полновесное и полнозвучное слово не может дать больше того, что в него вложено. Белый же ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики. Если вы перегнете средний палец через указательный и прощупаете предмет, то получите впечатление удвоенности, и, если продолжите опыт, вам станет не по себе: вместо того чтобы правильно пользоваться осязанием, вы насилуете его, чтобы обманывать себя. Вот такое впечатление от художественных приемов Белого: в них есть неизменно фальшивая усложненность.

Игра на созвучных словах, замена логической или психологической мотивации словесным изломом или акустической связью, характеризует застойное, по самой своей сути средневековое мышление. Белый тем судорожнее цепляется за слова, тем неистовее насилует их, чем туже приходится его косным понятиям в среде, преодолевшей косность. Сильнее всего Белый в тех случаях, когда пишет плотный старый быт. Его манера и там утомительна, но не бесплодна: вы ясно видите, что – Белый сам от этого старого быта, плоть от плоти и дух от духа его, что он насквозь консервативен, пассивен, умерен и что ритмика и словесные подергивания – это только средства, при помощи которых сорвавшийся с бытовой оси Белый тщетно борется с пассивностью и трезвенностью в себе.

Во время войны Белый попал в последователи к немецкому мистику Рудольфу Штейнеру, конечно, «доктору» – и дежурил в Швейцарии по ночам под куполом антропософского храма. Что такое антропософия? Интеллигентски-спиритуалистическая, на философских и поэтических цитатах взопревшая перелицовка христианства. Более точных данных сообщить не могу, так как Штейнера не читал и читать не собираюсь. Считаю себя вообще вправе не интересоваться «философскими» системами, выясняющими отличия хвостов веймарской и киевской ведьмы, поскольку не верю в ведьму вообще (если не считать упомянутой выше Зинаиды Гиппиус, в реальность коей верую безусловно, хотя о размерах хвоста ее не могу сообщить ничего определенного). Другое дело – Андрей Белый: если небесные дела для него самое значительное, то о них бы и благовествовать. Между тем Белый, который на что уж обстоятелен и о своем переезде через канал рассказывает так, будто собственными глазами наблюдал по крайней мере сцену в саду Гефсиманском, если не шестой день творения, – тот же Белый, как только дело доходит до его антропософии, становится кратким, беглым, предпочитая фигуру умолчания. Одно только и сообщает: «Не я, а Христос во мне Я», и еще: «в боге родимся, во Христе умираем, в святом духе возрождаемся». Это утешительно, но… тае-тае… не ясно. Популярнее Белый, однако, не выражается, очевидно, из довольно-таки основательного опасения впасть в богословскую конкретность, слишком уж соблазнительную: ибо материализм неизбежно подминает под себя всякое позитивное, «онтологическое» верование, образуемое не иначе как по образу и подобий материи, хотя бы и фантастически перекошенной. Если веруешь позитивно, объясни, из какого пера у ангелов крылья и из какой субстанции у ведьмы хвост? Из страха перед этими законнейшими вопросами господа спиритуалисты так утончают свою мистику, что в конце концов их астральное бытие становится замысловатым псевдонимом небытия. Тогда, снова испугавшись (незачем, в самом деле, было и огород городить!), они отшатываются назад, к катехизису. Так, в колебаниях между неутешительной астральной пустотой и богословскими прейскурантами, и протекает духовное прозябание мистиков антропософского и вообще философского вероисповедания. Белый упорно, но тщетно маскирует пустоту акустической инструментовкой и насильственной метрикой. Белый пытался мистически вознестись над Октябрьской революцией и даже попутно усыновить ее, указав ей место среди прочих дел земных, которые, впрочем, для него в целом, по собственному его слову, «ерунда». Сорвавшись в этой своей попытке, – еще бы не сорваться! – Белый ожесточился. Психологическая механика этого процесса так же проста, как анатомия картонного плясуна: несколько дырочек, несколько ниточек. Но из этих дырочек и ниточек у Белого выходит апокалипсис, не общий, а его собственный, Андрея Белого… «Дух правды меня заставляет сказать про свое отношение к социальной проблеме: «Да, знаете, как-то так… Хотите чаю?» Что же, неужто и нет обывателя вовсе? Вот он: я – обыватель!» Безвкусица? Да, натянутое гримасничанье, трезвенное юродство… И это пред лицом народа, переживающего революцию! В высокомернейшем предисловии к своей неэпопейной «Эпопее» Андрей Белый обличает нашу советскую эпоху, «ужасную для литератора, чувствующего свое призвание к огромным, монументальным полотнам». Его, монументалиста, влекут, видите ли, «к арене ежедневности», к расписыванию «бонбоньерочек». Можно ли, спрашивается, с большей грубостью опрокинуть и действительность, и логику вниз головой? Это Белого-то революция отвлекает от полотен к бонбоньеркам! С необыкновеннейшими подробностями, захлебываясь не столько даже в деталях, сколько в словесной пене, рассказывает Белый, как его «под куполом Иоаннова Здания»… «овлажнили дождями словесности» (буквально!); как он узнавал «страну Живомыслия»; как «Иоанново Здание» стало для него «образом феоретических (!) путешествий». Пречистая и пресвятая галиматья! При чтении ее каждая следующая страница кажется несносней предыдущей. Это самодовольное отыскивание психологических гнид, это мистическое предание их казни на ногте – не иначе как «под куполом Иоаннова Здания», – эта чванная, напыщенная, с холодной позевотой сделанная трусливо-суеверная пачкотня, вот это выдается за «монументальное полотно»; а призыв повернуться лицом к тому, что совершается величайшей революцией в геологических пластах народной психологии, воспринимается как приглашение расписывать «бонбоньерочки». Это у нас-то, в Советской России, «бонбоньерочки»! Ну и безвкусица же, ну и словесное же распутство! Да ведь как раз «Иоанново Здание», воздвигнутое в Швейцарии духовными фланерами и туристами, и есть безвкусная, докторски-немецкая бонбоньерка, начиненная «котиками» и всякими иными обсахаренными мухами. А вот Россия наша есть сейчас гигантское полотно, разработки которого хватит на века. Отсюда, с вершин наших революционных кряжей, берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, нового сцепления чувств, нового ритма мысли, нового устремления слова. И через 100, и через 200, и через 300 лет будут с великим эстетическим волнением обнаруживать и вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа и… и натолкнутся на «мечтателя», который отмахивался от «бонбоньерок» («бонбоньерок»!!!) революции и требовал (от нее же!!!) обеспечения за ним материальной возможности изображать, как он спасался в Швейцарии от войны и как он, изо дня в день, ловил в бессмертной душе неких мелких насекомых и распластывал их на пальце – «под куполом Иоаннова Здания».

А в той же эпопее Белый заявляет: «Устои обычной действительности для меня – ерунда». И это перед лицом народа, который истекает кровью, чтобы передвинуть «устои обычной действительности». Ну, конечно, ни больше ни меньше: ерунда. А пайка требует – да не обычного, а для больших полотен, пропорционального. И негодует, что не торопятся преподнесть. Казалось бы, стоит ли из-за пайка-с, из-за «ерунды» – с омрачать христианнейшее состояние духа? Ведь он не он, а Христос в нем. Ведь в святом духе воскреснет. Чего же тут-то, в нашей земной ерунде-то, на печатный лист размазывать желчь по поводу недостаточности пайка? Антропософское благочестие освобождает не только от художественного вкуса, но и от общественной стыдливости.

Белый – покойник, и ни в каком духе он не воскреснет.

II. Литературные попутчики революции

Внеоктябрьская литература в том виде, как она охарактеризована нами в первой главе, сейчас уже, в сущности, пройденная ступень. В первый период писатель активно противопоставлял себя Октябрю, отказывая всему связанному с революцией в художественном признании по тем же мотивам, по которым учитель отказывался учить детей октябрьской России. Внеоктябрьский характер литературы был, таким образом, не только выражением глубокой отчужденности двух миров, но и орудием активной политики, саботажем художников. Эта политика сама себя свела на нет: старая литература уже не столько не хочет, сколько не может.

Между буржуазным искусством, которое изживает себя в перепевах или в молчании, и новым искусством, которого еще нет, создается переходное искусство, более или менее органически связанное с революцией, но не являющееся в то же время искусством революции. Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Николай Тихонов и «серапионовы братья», Есенин с группой имажинистов, отчасти Клюев были бы невозможны – все вместе и каждый в отдельности – без революции. Они это сами знают и не отрицают этого, не чувствуют потребности отрицать, а некоторые даже и провозглашают со всей настоятельностью. Это не литературные службисты, которые начинают понемножку «изображать» революцию. Это и не сменовеховцы, ибо там предполагается разрыв с прошлым, радикальная перемена фронта. Большинство перечисленных писателей очень молоды, от 20–30 лет. Никакого дореволюционного прошлого у них не было, разрывать им если и приходилось, то с пустяками. Литературный и вообще духовный облик их создан революцией, тем углом ее, который захватил их, и все они приемлют ее каждый по-своему. Но в этих индивидуальных приятиях есть у них у всех общая черта, которая резко отделяет их от коммунизма и всегда грозит противопоставить ему. Они не охватывают революции в целом, и им чужда ее коммунистическая цель. Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. Они не художники пролетарской революции, а ее художественные попутчики, в том смысле, в каком это слово употреблялось старой социал-демократией. Если внеоктябрьская (по существу противооктябрьская)литература есть умирающая литература буржуазно-помещичьей России, то литературное творчество «попутчиков» есть своего рода новое, советское народничество, без традиций старого народничества и – пока – без политических перспектив. Относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции? Этого вопроса нельзя сейчас, однако, предрешить и в самой приблизительной степени. Разрешение его зависит не только от субъективных свойств того или иного из попутчиков, но главным образом от объективного хода вещей в ближайшее десятилетие.

Однако в двойственности мироощущения попутчиков, порождающей беспокойную неуверенность в себе, – постоянная опасность, художественная и общественная в одно и то же время. Блок эту морально-художественную раздвоенность чувствовал глубже других: он вообще был глубже. В воспоминаниях о нем Надежды Павлович есть такая фраза: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе». В выражении мысли некоторая незаконченность, столь обычная для Блока, да и к тому же мы имеем здесь дело с воспоминаниями, которые, как известно, не всегда точны. Но внутренняя вероподобность и значительность этой фразы заставляют верить ей. Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули. Никто из попутчиков революции, а попутчиком был и Блок, и попутчики составляют ныне очень важный отряд русской литературы – не несет стержня в себе, и именно поэтому мы имеем только подготовительный период новой литературы, только этюды, наброски и пробы пера – законченное мастерство, с уверенным стержнем в себе, еще впереди.

Николай Клюев

Буржуазной поэзии, конечно же, не бывает, ибо поэзия – свободное искусство, а не служение классам. Но вот Клюев, крестьянский поэт, и не только сам сознает это, но повторяет, подчеркивает, хвалится. Разница тут в том, что крестьянский поэт не чувствует внутреннего побуждения прикрывать свое лицо – не только от других, но прежде всего от себя самого. Крестьянство русское, веками угнетавшееся, стремившееся вверх, идейно одухотворявшееся в течение десятилетий народничеством, в тех немногих случаях, когда находило своего поэта, не внушало ему ни социального, ни художественного побуждения скрывать свой крестьянский облик: как в старину у Кольцова, так, и еще даже более, в последние годы у Клюева.

Именно на нем, на Клюеве, видим снова жизненную силу социального метода литературной критики. Говорят нам, что писатель начинается там, где начинается индивидуальность, а стало быть, источник его творчества – неповторяемая его душа, а не класс. И верно, что без индивидуальности нет писателя. Но если индивидуальность поэта – и только – раскрывается в его творчестве, – к чему тогда истолкование искусства? К чему, скажем, литературная критика? Художник, если он действительный художник, о своей неповторимой индивидуальности скажет, во всяком случае, лучше, чем разбалтывающий его критик. Но дело-то в том, что если индивидуальность неповторяема, то это вовсе не значит, что она неразложима. Индивидуальность есть сочетание родового, национального, классового, временного, бытового, – именно в своеобразии сочетания, в пропорциях психохимической смеси и выражается индивидуальность. Одна из важнейших задач критики – разложить индивидуальность художника (т. е. его художество) на составные элементы и обнаружить их соотношение. Этим критика приближает художника к читателю, у которого тоже ведь как-никак своя «неповторимая душа», только от одного опытного и начитанного журналиста я получил по поводу этих строк громоподобное письмо с доказательствами классового характера литературы. Мой корреспондент принял саркастическую фразу в самом положительном смысле. Боюсь, не случилось бы этого и с другими: внимательных читателей на свете не так уж много. Посему вбиваю кол настоящего примечания с надписью; «Внимание, здесь ирония!» художественно не выраженная, не «избранная», но представляющая сочетание тех же видовых и родовых элементов, что и душа поэта. Вот и оказывается, что мостом от души к душе служит не неповторимое, а общее. Через общее только неповторимое и познается. Общее же определяется у человека наиболее глубокими и неотразимыми условиями, формирующими его «душу»: социальными условиями воспитания, существования, труда и общения. Социальные же условия, в историческом человеческом обществе, это прежде всего условия классовой принадлежности. Вот почему так плодотворен классовый критерий во всех областях идеологии, в том числе и в искусстве, и даже в искусстве особенно, ибо оно выражает нередко наиболее глубокие и потаенные социальные внушения. Разумеется, социальный критерий не исключает, а идет рука об руку с формальной критикой, т. е. с техническим критерием мастерства, который тоже, однако, индивидуальное проверяет общей единицей, ибо без сведения индивидуального к общему не было бы ни общения между людьми, ни мышления, ни поэзии.

Если отнять у Клюева его крестьянство, то его душа не то что окажется неприкаянной, а от нее вообще ничего не останется. Ибо индивидуальность Клюева находит себя в художественном выражении мужика, самостоятельного, сытого, избыточного, эгоистично-свободолюбивого. Всякий мужик есть мужик, но не всякий выразит себя. Мужик, сумевший на языке новой художественной техники выразить себя самого и самодовлеющий свой мир, или, иначе, мужик, пронесший свою мужичью душу через буржуазную выучку, есть индивидуальность крупная – и это Клюев.

Не всегда социальная основа художества так ярка и неоспорима. Но это только потому, как уже сказано, что большинство поэтов связано с эксплуататорскими классами, которые именно в силу своей эксплуататорской природы говорят о себе не то, что думают, и даже думают о себе не то, чем на самом деле являются. Однако же, несмотря на целую систему социально-психических трансмиссий, приводных ремней классового лицемерия, и в самой утонченной художественной перегонке можно открыть социальное естество. И без понимания его в воздухе повисает и художественная критика и история искусства.

Говорить о буржуазности той нашей литературы, которую мы назвали внеоктябрьской, вовсе не значит, следовательно, возводить поклеп на поэтов, которые-де служат искусству, а не буржуазии. Ибо где сказано, что нельзя служить буржуазии искусством? Как геологические обвалы вскрывают напластование земных пород, так обвалы социальные обнажают классовую природу искусства. Внеоктябрьское искусство потому и поражено смертельным бессилием, что на смерть поражены те классы, с которыми оно связано всем своим прошлым: вне буржуазно-помещичьего уклада, с его бытовым букетом, без тончайших внушений усадьбы и салона, это искусство не видит смысла жизни, чахнет, замирает, сходит на нет.

Клюев не мужиковствующий, не народник, он мужик (почти). Его духовный облик подлинно крестьянский, притом северно-крестьянский. Клюев по-крестьянски индивидуалистичен: он себе хозяин, он себе и поэт. Земля под ногами и солнце над головою. У крепкого хозяина запас хлеба в закроме, удойные коровы в хлеву, резные коньки на гребне кровли – хозяйское самосознание плотно и уверенно. Он любит похвалиться хозяйством, избытком и хозяйственной своей сметкой – так и Клюев талантом своим и поэтической ухваткой: похвалить себя также естественно, как отрыгнуть после обильной трапезы или перекрестить рот после позевоты. Клюев учился. Где и чему, не знаем, но распоряжается он знаниями, как начетчик и еще как скопидом. Крестьянин зажиточный, вывезя из города случайно телефонную трубку, укрепляет ее в красном углу, неподалеку от божницы. Так и Клюев Индией, Конго, Монбланом украшает красные углы своих стихов, а украшать Клюев любит. Простая скобленная дуга у хозяина бывает только от бедности или скаредности. У хорошего хозяина дуга с резьбою, расписная, в несколько красок. Клюев хороший стихотворный хозяин, наделенный избытком: у него везде резьба, киноварь, синель, позолота, коньки и более того: парча, атлас, серебро и всякие драгоценные камни. И все это блестит и играет на солнце, а если поразмыслить, то и солнце его же, клюевское, ибо на свете заправски существует лишь он, Клюев, его талант, земля его под ногами и солнце над головой.

Клюев – поэт замкнутого и в основе своей малоподвижного мира, но все же сильно изменившегося с 1861 г. Клюев не Кольцов: сто лет прошло недаром. Кольцов простоват, покорен, скромен. Клюев много сложней, требовательней, затейливей, и новую стихотворную технику он вывез из города, как сосед вывез оттуда граммофон, но опять же поэтическую технику, как и географию Индии, Клюев привлекает только для того, чтобы украсить крестьянский сруб своей поэзии. У него много пестроты, иногда яркой и выразительной, иногда причудливой, иногда дешевой, мишурной – все это на устойчивой крестьянской закладке.

Стихи Клюева, как мысль его, как быт его, не динамичны. Для движения в клюевском стихе слишком много украшений, тяжеловесной парчи, камней самоцветных и всего прочего: двигаться надо с осторожностью во избежание поломки и ущерба. И, однако, Клюев принял революцию, которая есть величайшая динамика. Клюев принял ее не за себя одного, а вместе со всем крестьянством, и принял ее по-крестьянски же. Упразднением барской усадьбы Клюев доволен: «пусть о ней плачет Тургенев на полке». Но ведь революция – это прежде всего город: без города не было бы и упразднения дворянской усадьбы. Вот отсюда двойственность в отношении Клюева к революции; двойственность опять-таки не только клюевская, а общекрестьянская: города Клюев не любит, городской поэзии не признает. Очень поучительны дружески-вражеским тоном своим стихи его, в которых он убеждает поэта Кириллова отказаться от мысли о фабричной поэзии и прийти в его, клюевский, сосновый лес, единственный источник искусства. Об «индустриальных ритмах», о пролетарской поэзии, о самом принципе ее Клюев говорит с тем натуральным презрением, какое сквозит в устах каждого «крепкого» хозяина, когда он примеривается глазом к проповедующему социализм, бездомному городскому рабочему или еще того хуже – к стрекулисту. И когда Клюев благосклонно предлагает кузнецу прилечь на минуту на узорчатой мужицкой лавке, кажется, будто богатый и кряжистый полончанин милостиво подает краюху голодному потомственному питерскому пролетарию «в городском обноске на панельных стоптанных каблуках».

Клюев приемлет революцию, потому что она освобождает крестьянина, и поет ей много своих песен. Но его революция без политической динамики, без исторической перспективы. Для Клюева это ярмарка или пышная свадьба, куда собираются с разных мест, опьяняются брагой и песней, объятиями и пляской, а затем возвращаются ко двору: своя земля под ногами и свое солнце над головой. Для других – республика, а для Клюева – Русь; для иных – социализм, а для него – Китеж-град. И он обещает через революцию рай, но рай этот только увеличенное и приукрашенное мужицкое царство; пшеничный, медвяный рай: птица певчая на узорчатом крыльце и солнце, светящееся в яшмах и алмазах. Не без сомнения допускает Клюев в мужицкий рай радио, и плечистый магнит, и электричество: и тут же оказывается, что электричество – это исполинский вол из мужицкой Калевалы и что меж рогов у него – яственный стол.

Клюев, очевидно, бывал в Питере во время революции, писал в «Красной Газете», братался с рабочими, но, как хозяин себе на уме, Клюев даже в те медовые дни так и этак прикидывал, не будет ли от этого всего ущерба его клюевскому хозяйству, то бишь искусству. Если Клюеву покажется, что в городе его не ценят, то он, Клюев, тут же обнаружит нрав и накинет цену своему пшеничному раю по сравнению с индустриальным адом. И если его в чем укорят, то он за словом в карман не полезет, противника обложит, себя похвалит крепко и убежденно. Еще недавно Клюев затеял стихотворную перебранку с Есениным, который решил надеть фрак и цилиндр, о чем и сообщил в стихах. Клюев увидел в этом измену мужицкому корню и бранчливо мылил младшему голову – ни дать ни взять богатый братан, выговаривающий брательнику, который вздумал жениться на городской шлюхе и записаться в голоштанники.

Клюев ревнив.

Кто-то советовал ему отказаться от божественных словес. Клюев ударился в обиду:

 
Видно, нет святых и злодеев
Для индустриальных небес.
 

Неясно, верит он сам или не верит: бог у него вдруг харкает кровью, богородица за желтые боны отдает себя какому-то венгру. Все это выходит вроде богохульства, но выключить бога из своего обихода, разрушить красный угол, где на серебряных и золоченых окладах играет свет лампады, – на этакое разорение Клюев не согласен. Без лампады не будет полноты.

Когда Клюев «подспудным, мужицким стихом» поет Ленина, то очень нелегко решить: Ленин это или… анти-Ленин? Двоемыслие, двоечувствие, двоесловие. А в основе всего двойственность мужика, лапотного Януса, одним лицом к прошлому, другим – к будущему Клюев поднимается даже до песен в честь коммуны. Но это именно песни «в честь», величальные. «Не хочу коммуны без лежанки». А коммуна с лежанкой – не перестройка по разуму, с циркулем и угломером в руках, всех основ жизни, а все тот же мужицкий рай.

 
Золотые дерева
Свесят гроздьями созвучья,
Алконостами слова
Порассядутся на сучья.
Медный кит
 

Вот поэтика Клюева целиком. Какая тут революция, борьба, динамика, устремление к новому? Тут покой, заколдованная неподвижность, сусальная сказочность, билибинщина: «алконостами слова порассядутся на сучья». Взглянуть на это любопытно, но жить в этой обстановке современному человеку нельзя.

Каков будет дальнейший путь Клюева: к революции или от нее? Скорее от революции: слишком уж он насыщен прошлым. Духовная замкнутость и эстетическая самобытность деревни, несмотря даже на временное ослабление города, явно на ущербе. На ущербе как будто и Клюев.