Лев Наумов
Итальянские маршруты Андрея Тарковского
Второй и третий визиты
Путешествия с «Солярисом»
1970 – 1 августа 1974 (20 сентября – 2 октября 1972 и 25 апреля – 1 мая 1974).
Франция (Париж, Канны), Швейцария (Локарно, Берн), Бельгия (Брюгге, Брюссель), Люксембург, Франция (Париж), Помпеи, Сорренто, Неаполь, Везувий, Рим, Германия (Потсдам, Дрезден, Берлин), Капри, Рим, Неаполь.
Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.
—
Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м. Режиссёр развёлся с первой женой, Ирмой Рауш, и женился на Ларисе Кизиловой, взявшей фамилию мужа. Удивительно, но в своих воспоминаниях[58] Александр Гордон утверждает, будто с самого начала не верил в долгосрочность союза своего друга с Ирмой и удивлялся, что он просуществовал семь лет.
Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает[59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым – везде у нас дорога».
Для западного сознания, чтущего опыт и традиции, это не совсем понятно. «Он говорит о мастерах», – так, без подробностей, толмач транслирует сказанное итальянскому вельможе. Но дальше диалог становится искромётным. «А тебе он не кажется странным?» – спрашивает приезжий сановник. «Здесь все такие, посмотрите вокруг», – отвечает уже не толмач, а другой итальянец. Но главные слова они произносят, когда чрезвычайно взволнованный Бориска ожидает первого удара языка по своему колоколу:
– Интересно, что выйдет из этого бардака, как ты думаешь? – интересуется вельможа. – По-моему, ничего не получится.
– Прошу прощения, ваше превосходительство, но вы опережаете события, – замечает его спутник.
– Что ты говоришь?! Посмотри вокруг на эти шаткие леса, на этих людей! Этот колокол никогда не будет звонить.
– Ваше превосходительство, давайте поспорим. Мне кажется, что вы недооцениваете безвыходность ситуации, в которой находились люди, отлившие колокол.
– Я бы не стал называть эту вещь колоколом, – говорит вельможа, хотя сам делал это только что.
– Но ведь они прекрасно понимали, что если эта штука не зазвучит, то князь попросту отрубит им головы.
– Судя по его виду, он волнуется, как думаешь?
– Ваше превосходительство, вы же слышали, что князь отрубил голову даже собственному брату. Кажется, они были близнецами… Смотрите, какая прекрасная девушка! О, мой бог!
Весь диалог обретает дополнительный смысл в свете дальнейшей судьбы режиссёра, потому мы советуем читателю не забывать о нём, снятом в 1966 году.
Рождение этой новеллы – пример удивительной художественной метаморфозы. Вероятно её основой следует считать общеизвестную историю создания Царь-колокола. Его изготавливала семья мастеров – Иван Моторин с сыном Михаилом. Работы растянулись на три года, за это время отец умер, и окончательное литьё сыну пришлось производить в одиночку. Вопроса о секрете сплава в реальности не стояло. Разумеется, Михаил знал всю технологию. Кстати, работавший над украшениями колокола скульптор Фёдор Медведев получил художественное образование именно в Италии.
Царь-колокол – пример монументального зодчества, высокого мастерства, но и двойного фиаско. Дабы избежать необходимости транспортировки, работы велись непосредственно на Ивановской площади, где исполин находится поныне. Первая попытка изготовить его чуть не обернулась пожаром в Кремле, когда от перегрева произошла утечка металла из литейной ямы. Вторая прошла успешнее, но в 1737 году разразился известный Троицкий пожар в центре Москвы, мостки под колоколом сгорели, он упал и раскололся. В этом смысле сюжет Тарковского будто «исправляет» историю, но куда интереснее наблюдать, как действительность преобразуется, чтобы претендовать на звание основы его художественного мира. Аналогично, с некоторой долей вероятности можно утверждать, что определённую роль в задумке конфликта Великого и Малого князей сыграл другой реальный случай – заговор и убийство Андрея Боголюбского. Впрочем, русские летописи знают слишком много подобных сюжетов.
Так или иначе, в 1970 году Тарковский – уже режиссёр с мировым именем, мастер, начинающий задыхаться от тесноты в стране, в которой он выше всего ценил бескрайние просторы. Переменилось и само государство, забывшее про оттепель, но узнавшее глубокий застой. По-прежнему всё осталось только на Апеннинском полуострове. Что ему эти полтора десятилетия?!
В следующий раз Италия косвенно возникла в жизни Тарковского 18 сентября 1970 года в лице Роберто Куомы[60], члена административной группы одного из крупнейших совместных советско-итальянских проектов – картины Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970).
Легендарный продюсер Дино Де Лаурентис предложил Бондарчуку эту работу и даже подписал с ним договор ещё до того, как предыдущая лента Сергея – «Война и мир» (1967) – удостоилась «Оскара». Потом Де Лаурентис неоднократно будет использовать этот факт, как доказательство собственной прозорливости, особо подчёркивая, что после награды Американской киноакадемии контракт пришлось бы заключать на существенно менее выгодных условиях. Впрочем, гонорар Бондарчука и без того был огромным. Заметим, что до выхода советской экранизации роман Толстого собирался ставить[61] Орсон Уэллс. Он же планировал сыграть Пьера Безухова, и во всём мировом кино трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Однако международный успех русского фильма заставил Уэллса отказаться от этого проекта.
«Оскаровская» история Италии – это история триумфа. Ясно, что главная задача Де Лаурентиса состояла в продолжении славной традиции. Возможно, приглашая режиссёра, снимавшего масштабные полотна, продюсер рассчитывал на перерождение пеплумов в новом обличии. Стоит отметить, что итальянские студии были открыты и даже тяготели к международным коллаборациям. Многократно пытались они привлечь, например, Ингмара Бергмана. Надо полагать, что Де Лаурентис видел в Бондарчуке уникальный шанс вновь занять мировой кинематографический Олимп, поскольку в США, некогда доминировавших в сфере масштабных эпических фильмов, давно настал кризис жанра, обусловленный, в частности, их чрезвычайной дороговизной. Да, с одной стороны в Голливуде водились большие деньги, но и стоимости каждого этапа производства значительно превосходили европейские. Картина «Земля фараонов» (1955) Говарда Хокса в очередной раз напомнила о претензиях, утвердив позиции Америки в подобном виде кино, но снятая менее чем через десять лет лента Энтони Манна «Падение Римской империи» (1964), по сути, положила конец жанру, став последним голливудским суперпеплумом.
В этой затее ставки для СССР и Италии были чрезвычайно высоки. Собрали титанический актёрский состав, включавший Орсона Уэллса в роли Людовика XVIII, а также Рода Стайгера и Кристофера Пламмера для создания образов Наполеона и Веллингтона, соответственно. Важно было использовать американских звёзд для этой, в том числе и идеологической победы. Советским артистам достались лишь периферийные роли. На бюджет тоже не поскупились, и умение Бондарчука снимать размашисто, крупными мазками, проявилось во всей красе.
Провал оказался не менее масштабным. В американском прокате фильм не вернул и десятой доли затрат. Парадоксально, но триумф «Войны и мира» сработал не за, а против новой картины. Фестивали недоумённо разводили руками. Британская академия отметила ленту двумя призами BAFTA, но – за костюмы и работу художника-постановщика. Де Лаурентис планировал потратить миллионы совсем иначе… На выручку пришли «свои», итальянские киносмотры – выдали премию «Давид ди Донателло» за лучший фильм, правда поделив её с «Конформистом» Бертолуччи и «Садом Финци-Контини» (1970) де Сики – работами принципиально иного стиля и художественного уровня. Настоящее Ватерлоо. Даже итальянские журналисты смогли номинировать ленту на свою профессиональную премию исключительно за работу оператора. Однако главной катастрофой стало то, что, увидев реакцию публики на новое полотно Бондарчука, продюсеры заставили Стэнли Кубрика отказаться от создания фильма «Наполеон», который с тех пор почитается критиками[62] одним из важнейших неснятых произведений в истории кино.
Для советского классика эта картина тоже оказалась одной из самых тяжёлых. Чего стоит хотя бы тот факт, что в процессе съёмок он пережил второй инфаркт – первый случился в ходе работы над «Войной и миром». Однако несмотря на «Ватерлоо», итальянцы продолжали поиски талантов за рубежом, и Куомо предложил Тарковскому поехать в Италию для совместной работы. В 1970 году вряд ли Андрею было важно, что его звали именно на Апеннинский полуостров. Куда важнее, что звали работать! Причём, на приличном расстоянии от советских киноинстанций! На тот момент казалось, будто удалённость имеет значение.
Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссёров снимало по фильму в год. Или уж хотя бы по два фильма в три года. Разумеется, имелось множество исключений, но и подтверждающих примеров было предостаточно. О такой жизни Тарковский мог только мечтать. И мечтал. Когда Бондарчук в том же 1970 году затеял собственное творческое объединение, то, приглашая в него Андрея, он уверял, будто теперь они начнут снимать ежегодно по две картины. Это было самое соблазнительное из обещаний. Тяга к превосходству над Западом – неизбывная черта советского менталитета.
Из упомянутого сверхамбициозного плана, конечно, ничего не получилось, и даже власть Сергея здесь не могла помочь. В творческой биографии Бондарчука не было прецедентов подобной производительности. Да и по одному фильму в год ему удалось выпустить лишь однажды – в 1982-м и 1983-м увидели свет две части дилогии «Красные колокола», но это всё-таки особый случай.
Отметим, что отношения двух режиссёров на тот момент оставались вполне тёплыми. Хорошо известна история о том, как с одного из первых показов «Соляриса» в залах «Мосфильма» Бондарчук вышел в слезах и принялся горячо поздравлять коллегу.
Идей, задумок и планов, алчущих воплощения, у Тарковского было с лихвой, лишь бы дали возможность работать, но, как он блестяще сформулировал в дневниковой записи от 11 августа 1971 года: «Удел советского режиссёра – снимать слишком долго». Слово «слишком» придаёт этой фразе отпечаток гениальности. Однако, обращает на себя внимание и эпитет «советский». Это важный момент: Андрей вовсе не отмежёвывался от своей «советскости», он воспринимал себя именно таковым. Да и возможен ли был аскетичный путь вольнодумца-затворника для кинематографиста в СССР? Речь в данном случае не столько о Тарковском, сколько о профессии вообще. Писатель-диссидент мог складывать листы неопубликованного текста в стол, не прекращая творческого процесса, оставаясь литератором. Запрещённый художник мог хранить свои полотна под спудом, а то и участвовать в подпольных выставках, продолжая быть живописцем, создавая новые произведения. С музыкантами – аналогично. Однако режиссёр без санкции начальства тогда просто не существовал. Чисто технически невозможно было снять ни одной сцены без огромной производственной базы и массы людей. Камера, плёнка, свет, реактивы, монтажное оборудование… Всё это было недоступно на уровне самодеятельного творчества. 12 июля 1970 года Тарковский ответил в дневнике на извечный вопрос: «Почему свободу дает только выпивка? Очевидно, потому, что нет её, этой пресловутой свободы».
Важно, что творческому кодексу Андрея упомянутая «советскость» вовсе не противоречила. Напротив. Как-то в разговоре с директором «Мосфильма» Николаем Сизовым, отношение с которым были скорее дружескими, он заявил[63] прямо: «Смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино». Не говоря уж о том, что в 1965 году у него была идея снимать картину о Сталине. Тут нельзя не вспомнить эпизод[64] из школьных времён: после диктанта учитель, вместо того, чтобы отпустить класс Тарковского на перемену, заставил всех решать задачи по математике. Дети, почувствовавшие, что с ними поступают несправедливо, хором запели «Интернационал». Идеология была неотторжима и, являясь компонентом воспитания, проникала в характер.
Определённо, внутри советского общества режиссёр принадлежал и причислял себя к интеллигенции. Александр Гордон вспоминает[65] важные слова друга в связи с этим: «У народа есть вина перед самим собой? Народ её чувствует? Не чувствует! Почему у меня должно быть какое-то чувство вины перед народом? А уж если вина существует, то она всеобщая. Может быть, и нужно чувствовать вину, вина чувство хорошее, но тогда на всех одна. А то получается, что „партия и народ едины“ и всегда правы, а интеллигенция всегда кается. А мне не в чем каяться, я сам народ, Саша. Это же нелогично, не буду же я сам себя выталкивать из народа, а они хотят, чтобы так было».
При этом, сопоставляя жизнь и работу кинематографистов на Западе и в СССР, Андрей будто закрывал глаза на фундаментальные различия художественных школ, обсуждению которых вполне можно посвятить отдельную книгу. С другой стороны, их нетрудно проиллюстрировать двумя высказываниями заметных идеологов кино. Так, легендарный Сесил Блаунт Де Милль писал и повторял молодым коллегам, что «людям нужны секс, кровь и Библия». Для многих эта фраза стала фундаментом профессии. В то же время учитель Тарковского Михаил Ромм во ВГИКе объяснял студентам, что «страх и голод правят миром», и лучшие советские режиссёры клали в основу своих картин подобный принцип. Впрочем, здесь важно подчеркнуть, что обе формулы допускают чрезвычайно широкий спектр трактовок и, при определённой степени абстракции, начинают сообщаться друг с другом.
Роберто Куоме Андрей предложил тогда свою давнюю идею – экранизацию книги Томаса Манна «Иосиф и его братья». Это была задумка из числа тех, которые в СССР невозможно было воплотить ни при каких обстоятельствах. Трудно себе представить историю жизни библейского героя в стране побеждающего социализма. С этим Куомо отправился обратно в Рим. Нужно сказать, что реакция не заставила себя долго ждать – согласились сразу. Уже 8 октября в дневнике появилась запись об очередном (не первом!) звонке для обсуждения подробностей. Итальянская компартия была готова лоббировать сотрудничество с советским режиссёром, и религиозный сюжет совершенно не смущал. Или большей проблемой казалось то, что на Манна нацелился Лукино Висконти.
Висконти экранизировал ряд ключевых произведений западноевропейской литературы XX века и, как отмечалось выше, немецкому писателю уделял особое внимание. Звонившие Тарковскому итальянские продюсеры, вероятно, не знали подробностей, но в 1970 году маэстро уже заканчивал работу над картиной «Смерть в Венеции» (1971) по одноимённой повести. В планы классика входила также постановка по роману «Волшебная гора», которая должна была венчать «немецкую тетралогию» о гибели и саморазрушении Старого Света. Однако в результате вышли лишь три фильма: «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» (1972). Как видно, все ленты задуманной тетралогии, кроме «Людвига», имеют отношение к Манну, а роман «Иосиф и его братья» так или иначе нашёл отражение в двух работах Висконти, потому вряд ли режиссёр стал бы экранизировать его отдельно.
Как ни жаль, но озвученное намерение Тарковского осталось лишь планом. Звонки от итальянцев поступали всё реже. Отношение самого Андрея тоже колебалось. 1 января 1971 года он уже писал: «Как ставить Манна? Это невозможно, очевидно». Нельзя сказать, что он разубеждался, но начинал сомневаться. Многие замыслы страдают, когда вынашиваются слишком долго, хотя с некоторыми идеями режиссёру предстояло прожить десятилетия, прежде чем они воплотятся в жизнь.
Нужно сказать, что сотрудничество с Де Лаурентисом, которого в конечном счёте и представлял Куомо, было одной из наиболее перспективных, хоть и не использованных возможностей, возникавших в жизни Тарковского. Страстный католик, Дино видел одну из своих первейших задач в пропаганде духовного посредством кино и нередко отказывался от проектов, которые могли быть осуждены церковью. Давней, заветной мечтой Де Лаурентиса была экранизации Библии. Он хотел, чтобы её поставила троица крупнейших режиссёров современности – Федерико Феллини, Робер Брессон и Орсон Уэллс. Проект не состоялся, но речь сейчас не о том. Так или иначе, кинематограф Тарковского кажется очень подходящим и близким легендарному продюсеру. Сам же Дино мог дать Андрею возможности, пожалуй, куда большие, чем те люди, с которыми режиссёр будет делать «Ностальгию».
Похожая история сложилась и с приглашением Андрея в Польшу. Летом 1971 года на Московский международный кинофестиваль, проходивший с 20 июля по 3 августа, приезжала актриса Беата Тышкевич, бывшая жена Анджея Вайды, именуемая в то время не иначе, как «первая леди польского кино». Впрочем, она была звездой мирового масштаба, сотрудничавшей со множеством режиссёров от Андрея Кончаловского до Клода Лелюша. В записи от 10 августа Тарковский писал, что Тышкевич «советовала ехать снимать фильм в Польшу. А отпустят меня?» Сомнения были небезосновательными, но актриса всё-таки взяла с собой сценарий, написанный Андреем вместе с Фридрихом Горенштейном по повести Александра Беляева «Ариэль», пообещав передать его в Министерство культуры Польши.
В 1971 году режиссёр так и называл эту работу – «Ариэль». Впоследствии у неё будут промежуточные варианты именования: «Высокий ветер», «Белый ветер», «Отречение» и, наконец, «Светлый ветер», который станет окончательным. Представить себе в СССР экранизацию повести одного из основоположников советской научной фантастики куда легче, чем в случае книги Томаса Манна. Однако и этот фильм Тарковский не снимет, хотя они с Горенштейном работали над сценарием без устали. В ноябре была готова вторая, существенно улучшенная версия. Потом – третья. От поляков же не приходило никаких новостей.
В июле 1973 года телеканал из ФРГ предложит Андрею постановку по Манну. Удивительное совпадение и чрезвычайно благоприятный момент – через два года будет столетний юбилей автора. На этот раз режиссёр решит взяться за роман «Доктор Фаустус». Занятно, как они с Висконти «поделили» корпус основных текстов немецкого писателя. Впрочем, про «Волшебную гору» Тарковский тоже размышлял.
В мае 1974-го из Великобритании приходит предложение экранизировать «Бесов» Достоевского[66]. Сценарий предложат готовый, даже с раскадровками. На этот раз Андрей откажется сам – подобная работа не представляет интереса, да и как ставить столь фундаментальное русское произведение с английскими актёрами? Здесь следует сказать, что даже на уровне первичных переговоров по поводу каждого из международных проектов, режиссёр всякий раз пытался подключить коллег-соотечественников. Так, в гипотетической постановке «Иосифа и его братьев» он сразу обсуждал с итальянцами участие оператора Вадима Юсова и художника Шавката Абдусаламова. С первым они будут работать на всех картинах до «Соляриса» включительно, тогда как с последним – только на «Сталкере». Тем не менее уже в 1970 году Тарковский не сомневался, что Абдусаламов обладает необходимым чувством «библейской фактуры», которое было необходимо как для истории об Иосифе Прекрасном, так для фильма о Зоне.
Тогда же[67] поступит ещё одно предложение от итальянцев – экранизация «Сказок по телефону» Джанни Родари. Эти продюсеры будут согласны и на «Идиота» Достоевского – давнюю мечту режиссёра. Глава «Мосфильма» Николай Сизов сам неоднократно подталкивал Тарковского к работе над «Идиотом» и даже предлагал[68] снять фильм в рамках совместного проекта с Францией. Из всех планов, которые Андрей приносил на художественные советы студии, постановка по «школьной классике» выглядела наименее проблемной.
Режиссёр был практически одержим Достоевским – это восходит к его юности, когда одним из самых мощных литературных впечатлений для азартного молодого человека стал роман «Игрок». Пожалуй, ни один литератор не интересовал его до такой степени. Впоследствии Тарковский признавался[69], что вообще «чувствует себя рядом с художниками XIX века», будто они его товарищи. Однако единственной «экранизацией» произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из «Зеркала» – сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из «Братьев Карамазовых».
Поступающие предложения – а, заметим, что инициатива всякий раз исходила не от Андрея – не заканчивались ничем. Снимать за границей не получалось, а работать внутри страны доводилось слишком редко и тяжело. Каждая картина превращалась в войну. Её нужно было «пробивать» в инстанциях, проходить через унижения, потом согласовывать, отказываться от внесения изменений, юлить… Всё это отнимало уж точно не меньше, а может и больше сил, чем производственный процесс. Вдобавок, после всего фильм могли не выпустить в широкий прокат, дать «низкую категорию» или положить на полку, как это произошло с «Андреем Рублёвым». Могли ограничить участие в международных фестивалях, заявив, будто лента не отражает актуальное состояние советского кино. Естественно, не отражает…
Особое значение имеет и то, что режиссёры не были в студиях на постоянных окладах. Тарковский получал деньги лишь в производственные периоды. «Интересно, заработаю я когда-нибудь столько, чтобы расплатиться с долгами и купить самое необходимое – диван, кое-какую мебель, пишущую машинку, книги, которые я хочу иметь у себя на полке?» – сетовал он 14 сентября 1970 года. Или 24 апреля 1971-го: «Как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» А вот ещё более пронзительная формулировка из письма[70] другу и главному редактору сценарно-редакционной коллегии Госкино Украинской ССР Юрию Зарубе от 26 января 1971 года: «Скорее бы снимать. Засиделся. Ведь это поразительно: самое динамичное искусство высиживается годами. Я превращаюсь в клушу какую-то. Пока настроение какое-то скверное. Я надеюсь, что всё это временно».
А заработать можно было ещё как, причём не только деньги! Каждая лента, если её всё-таки решались отправить за рубеж, собирала солидный урожай фестивальных наград, тогда как внутри страны картины были почти отлучены от экрана. И даже это ещё не предел: в 1971 году после того, как Синдикат французской кинокритики решил наградить «Андрея Рублёва», как лучший иностранный фильм, советский посол во Франции Валериан Зорин направил в Москву телеграмму в адрес председателя Госкино[71] Алексея Романова, в которой рекомендовал убедить режиссёра отказаться от награды[72]. Дипломат мотивировал это тем, что, дескать, руководство Синдиката негативно отзывалось о политике СССР. По счастью, тогда разум взял верх, отказа удалось избежать, да и сам Зорин вскоре оставил пост.
Не стоит удивляться тому, что упомянутая награда последовала через пять лет после выхода картины и через два года после того, как она была отмечена в Каннах – критики рассматривали кинопроцесс в динамике, и их премия не требовала новизны фильма. В СССР же увидеть «Андрея Рублёва» в то время было вообще нельзя.
Подобная обстановка нередко повергала Тарковского в отчаяние. Перенесёмся в начало 1972 года. За прошедшее время Андрей снял «Солярис». Перипетии и трудности работы над этой лентой останутся за бортом настоящей книги, однако приведённые выше слова про «удел советского режиссёра» её главный герой произнёс именно по поводу упомянутого фильма. Сдача картины художественному совету Госкино была мучительной. Списки замечаний и требования изменений поражают[73] в первую очередь тем, насколько далеки они от ткани произведения, насколько не совместимы с искусством, как таковым. При разборе своих работ со студентами, или, например, в книге «Запечатлённое время», Тарковский акцентирует внимание на том, что именно ключевые, самые удачные эпизоды, как правило, вызывали наибольшие нарекания.
Наконец, 21 января 1972 года Андрей оказался на приёме у заведующего сектором кино, заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филиппа Ермаша. По итогам он записал в дневнике: «Ни слова не говорил о „Солярисе“ и поправках. Спросил у него, подпольный ли я режиссёр, и когда кончится травля, и буду ли я дальше снимать два фильма за один год – тьфу! Даже рука не поднялась написать правду: два фильма за десять лет!!! Ермаш ответил, что я вполне советский человек и что я мало работаю – безобразие. Я сказал, что в таком случае защищайте меня и обеспечьте работой, иначе я сам буду себя защищать».
Эта ситуация во многом поясняет возникновение исконной русской пословицы: «Нет худа без добра». В отсутствие подобной максимы просто невозможно осмыслить происходящее. Нехватка денег из-за безработицы подталкивала Тарковского ко множеству публичных выступлений, лекций, встреч со зрителями – в те годы это неплохо оплачивалось. Нужда заставила думать и о книжных проектах. В общем, ситуация привела к росту количества некинематографических материалов, проясняющих творческий метод, мировоззрение и философию режиссёра. В конечном итоге, именно поэтому мы знаем мнение Андрея по такому множеству вопросов.
Тарковский внёс в «Солярис» далеко не все коррективы, требуемые худсоветом. На самом деле, это было попросту невозможно, поскольку одно из замечаний состояло, например, в том, чтобы, «изменить финал». Другое – «разрешить конфликт…» В результате длительных мытарств картина была принята. Более того, её отправили на Каннский кинофестиваль вместе с делегацией из съёмочной группы.
В Канны режиссёр летел через Париж, куда отбыл 10 июня. Столица Франции, в которой Андрей провёл три дня, понравилась ему чрезвычайно. Фестиваль же проходил с 4-го по 19-е, но Тарковский приехал лишь за день до премьеры, назначенной на 13 июня.
Вместе с ним картину представляли исполнители главных ролей – Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. Своими впечатлениями от этого мероприятия Банионис делится в книге мемуаров[74]: «На показе фильма „Солярис“ зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его. В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной. Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини… Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! Хотя тогда, наверное, это не удивило. Я лишь сказал, что мы создавали фильм не для массового зрителя. На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский – прекрасный моралист, но плохой режиссёр. „Солярис“ сравнивался с „Космической Одиссеей – 2001“ [1968] Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского – ничего».
Примечательный комментарий. Не стоит считать, будто высокая оценка работ Андрея на Западе носила тотальный характер. Стиль режиссёра, который станет одним из признанных образцов киноискусства, апогеем артхауса, оставался ещё непривычным для публики и многих критиков. Зачастую его ошибочно воспринимали, как архаичный, несвоевременный, неумелый, набивший оскомину. Полностью цитата из рецензии, на которую ссылается Банионис, выглядит так: «„Солярис“ – это монумент скуки. Научно-фантастический фильм, пронизанный безмерно-тягостным многословием. Крупный моралист и гуманист Тарковский в этой работе показал себя слабым режиссёром»[75]. Удивительным образом подобная реакция соответствует замыслу автора. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, перед началом работы над лентой они с Андреем, ценой изрядных усилий, смогли посмотреть картину Кубрика и решили делать свой фильм «прямо противоположным». Отчасти это вылилось в то, что, в отличие от «Космической одиссеи 2001 года», равно как и от романа Лема, взгляд режиссёра направлен не в будущее, как это принято по законам жанра фантастики, и не в прошлое, как могло бы показаться зрителям, но в вечность. Не с большой буквы, не «Вечность» как атрибут Бога, без лишнего пафоса. Однако проблемы героев носят инвариантный характер, и это ощущение усиливается незатейливым визуальным решением: передовая высокотехнологическая космическая станция наполнена старыми книгами, предметами антиквариата, резной мебелью – всем тем, в чём чувствуется время.
Ещё до отъезда Тарковский выражал в дневнике сомнения в том, что получит награду. На поверку же картина была удостоена Гран-при фестиваля[76], а также приза FIPRESCI[77]. Нужно сказать, что в этом году в Каннах при совершенно выдающейся внеконкурсной программе конкурсная оказалась довольно слабой. «Золотую пальмовую ветвь» поделили упоминавшийся выше фильм Рози «Дело Маттеи», а также остросоциальная лента «Рабочий класс идёт в рай» (1972) другого итальянца Элио Петри. Вероятно, именно поэтому об этих наградах Андрей не написал в дневнике ни слова. Он был разочарован «вторым» призом. Это также подтверждает Банионис в воспоминаниях. Но в конечном итоге, как уже отмечалось, международные призы становились важными аргументами в дискуссиях с советским руководством. Впрочем, эти споры происходили в кабинетах, а не на страницах «Мартиролога». И безусловно, фестиваль в Каннах сделал своё дело, лёг джокером на стол переговоров, в результате чего 1972 год складывался для Тарковского относительно благоприятно.
В августе режиссёр отправился в Швейцарию на кинофестиваль в Локарно, один из самых уважаемых в Европе. На этот раз он присутствовал от начала до конца, с 3-го по 13 августа, поскольку являлся председателем жюри. Помимо всего прочего, в качестве фильма открытия с большим успехом был показан «Андрей Рублёв».
Текущий сезон для киносмотра в Локарно был переломным, новаторским. Это связано отчасти с тем, что поменялся его руководитель. Главой форума стал Мориц де Хадельн. В результате, фестиваль впервые проводили на центральной площади города – в наши дни эта традиция считается его «изюминкой». Именно в 1972-м к традиционным призам – «Золотому» и «Серебряному леопардам» – прибавился «Бронзовый». Соответствующие изменения внесли в регламент, но жюри во главе с Тарковским не нашло, кому вручить новую награду, ограничившись двумя привычными.
