Лев Наумов
Итальянские маршруты Андрея Тарковского
Бытует мнение, будто художник с успехом творит, когда страдает или пребывает в ипохондрии. Например, творческий потенциал мук неразделённой любви безусловен и общепризнан. При этом из всех видов ментальных мытарств именно ностальгия выглядит наименее вдохновляющей. Уж сколько выдающихся авторов подтвердили данный тезис своим примером. Скажем, при всей любви к Владимиру Набокову, приходится признать, что стихи о Петербурге, которые тот начал писать, покинув Россию навсегда в 1919 году, являются едва ли не худшими его сочинениями. Опыт Тарковского поражает ещё и тем, сколь инспирирующим для него оказался подобный вид тоски.
Да что там, если вдуматься, ностальгия как таковая – без кавычек – является лейттемой режиссёра. В интервью[13] Ольге Сурковой – личной помощнице, а одно время даже родственнице[14] Андрея – на вопрос о том, зачем в «Солярисе» он ввёл образ Земли, который у Лема отсутствует, режиссёр ответил: «Земля мне нужна для контраста, но не только… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии». «Спасительная горечь» и «щемящая лёгкость» – очень «тарковские» категории.
В «Зеркале» же, по мнению[15] исследователя Николая Болдырева, режиссёр «возвращает нас в подлинность дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому – притом во всем её многообразном метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по ушедшему из дому отцу».
Пребывание вне Зоны мучительно для Сталкера, поскольку именно это чужеродное, непознанное, таинственное пространство оказывается для него если не родным, то необходимым и желанным. Такой магнетизм сродни ностальгии. Тем не менее одноимённой картиной Тарковский не закрывает для себя эту важнейшую тему, ведь она присутствует и в «Жертвоприношении». Равно как и тема жертвенности, разлитая по всей фильмографии режиссёра.
Иными словами, обе заключительные ленты становятся вершинами его творческого пути, поскольку в них он будто достигает максимальной концентрации «своей истины». «Истины не существует самой по себе – она в методе. Она – в пути», – писал Андрей в дневнике[16]. Мы будем исследовать этот метод, этот путь, эти маршруты.
Второй номер журнала «Искусство кино» за 1989 год включал целый блок материалов, посвящённых режиссёру, предварявшийся предисловием: «До сих пор мы перед ним в неоплатном долгу: нет о нём книг, мало статей, до сих пор читатели обделены Словом самого Тарковского». Очевидно, с годами ситуация изменилась кардинально, но теперь остро встала другая проблема: огромное множество источников создаёт путаницу, игнорируя нарочитые противоречия и перепечатывая друг из друга порой ошибочные сведения. Ещё одна задача настоящей книги состоит в том, чтобы разрешить ряд подобных неточностей в огромном пространстве мемуарных и аналитических материалов, причём не только на русском языке. Иными словами, наш путь пройдёт и по библиографии режиссёра.
Итак, многие географические термины на страницах этой книги хоть и не лишаются своего пространственного значения, однако вовсе им не исчерпываются. Описываемые «маршруты» пролегают не только по земле, но и по дневникам, по другим текстам, по истории кино, по судьбам людей. В этом заключён парадокс: вы держите в руках путеводитель по тому, где, казалось бы, нет дорог. Оттого и многие фотографии, приводящиеся здесь, нельзя ни увидеть, ни даже вообразить себе на страницах какого-то другого «путеводителя». В то же время с другой стороны настоящая книга достаточно традиционна. Как это принято в изданиях подобного рода, в конце приводятся алфавитные указатели. Их будет три – по географическим точкам, по именам людей и по упомянутым фильмам. Таким образом, мы попытаемся одновременно построить пространственную картину, «социальную сеть» режиссёра и связанный с ними кино-универсум.
Аналогично, для большинства глав и разделов будут даны три подзаголовка. Первый – период охватываемого времени (если раздел посвящён не только пребыванию в Италии, то в скобках указывается интервал, когда главный герой настоящей книги находился на Апеннинском полуострове).
Второй – перечень посещённых им итальянских городов (в отдельных случаях – иных пунктов), а также других стран. В последнем случае города за пределами полуострова указываются в скобках после современного названия государства. Заметим: пункты внутри СССР здесь не приводятся. Третий подзаголовок – уточняющий список обсуждаемых тем.
Вольно или невольно, Тарковский принял участие в формировании общих мировых представлений о том, что такое искусство кино. Если посмотреть на вопрос предельно вульгарно, то приходится признать, что это – удивительный вид творчества, в котором множество людей за счёт государства или частных вложений воплощает фантазм одного человека. С практической, финансовой и логической точек зрения объяснить его существование порой затруднительно. Было бы немало причин усомниться в реальности такого искусства, относя его к статусу лох-несского чудовища, если бы Тарковский собственным примером, своим трудом и пройденными маршрутами не укрепил подобное представление о нём и не создал бы его образцы. Так что, если, наконец, попытаться коротко ответить на вопрос, о чём эта книга, то она о волшебстве, о магическом ритуале, порождающем художественные миры. 1 февраля 1973 года режиссёр написал главному редактору «Мосфильма» Владимиру Беляеву записку с просьбой закрепить за ним картину о Достоевском. В ней он говорил, что видит свой будущий фильм как «поэтическое исследование, а не биографию» и добавлял, что собирается включить «анализ его философских и этических концепций, увлекательное путешествие в область замыслов его самых значительных произведений». По иронии судьбы, именно это в настоящей книге будем пытаться сделать и мы, но с его собственным творчеством.
Важно отметить, что порой нам придётся говорить с уверенностью о том, что в сущности определённости не допускает. А потому подчеркнём: всё, что не взято в кавычки, следует считать мнением автора этих строк, а кажущуюся безапелляционность – не фанаберией, а экономией на экивоках.
Нам потребуется порассуждать о многом. Будут возникать разные люди, рассматриваться события, происходившие как во времена Тарковского, так и веками раньше или годы спустя. Мы обсудим множество фильмов и живописных полотен, поговорим об архитектуре, медицине и географии. Словом, в нашей истории будет всё что угодно. Вторя классику, предупредим лишь: в ней не найдётся ни слова только о двух вещах – о королях и капусте. Впрочем, нет, о королях придётся вспомнить неоднократно.
Италия как пункт назначения и отправная точка. Гуэрра как проводник
Социологические исследования не оставляют сомнений, что из всех стран мира люди больше всего любят приезжать именно в Италию. Среди множества её атрибутов, качеств и свойств, магнетизм – одно из самых неоспоримых. Она манила и манит праздных любителей отдыха и целеустремлённых путешественников, богачей и нищих скитальцев, но сильнее всего она притягивает художников в самом широком смысле этого слова. Из всех уголков мира писатели и живописцы, скульпторы и музыканты направляли стопы на Апеннинский полуостров.
Сам Тарковский в интервью[17] 1983 года скажет: «После России это единственная страна, в которой я чувствую себя хорошо. Мне трудно это объяснить. Полагаю, что это связано с особым итальянским образом жизни – у этого хаоса есть индивидуальность, характер, жизненная сила. Здесь нет „метафизичности“, присущей северным краям. Восточная же индифферентность к материальной стороне жизни мне особенно близка. В духовном плане Восток своими традициями и культурой куда ближе к истине, чем Запад…
Кажется, что сама атмосфера Италии, её ландшафт активизируют в тебе творческое начало. Духовную сферу стимулирует культурная традиция, которая ощутима буквально физически, как данность. Возможно, я и ошибаюсь, но этот мощный напор связан с другим ощущением – некоего дискомфорта. Говорят, что здесь тебя настигает ощущение сильных страстей, присущих этому центру Средиземноморья. Они колеблют духовное бытие. Многие из моих итальянских друзей считают жизнь в Риме тяжкой и делают всё возможное, чтобы переехать куда-то поближе к природе. Для меня же это совсем не то, что жизнь в большом городе, как в Париже или в Москве, которая чревата напряжением. Тут другое: Рим – это не город типа Милана, он наследник минувшего, он несёт в себе все напластования прошедших веков. Впрочем, мы живем в то время, в какое живём. К примеру, когда я приезжаю в Лондон, я чувствую себя как бы за городом или как в пустыне. Но я не хочу сказать, что отсутствие или наличие прошлого есть благо или проклятие».
Более трёх веков во Франции просуществовала так называемая Римская премия, ежегодно присуждавшаяся выдающимся деятелям искусств и состоявшая, помимо признания и почёта, в оплачиваемом за государственный счёт проживании в Вечном городе. Подобная практика была распространена и в других государствах, в том числе и в России. Ещё во времена Петра I в петербургской Академии художеств учредили стипендию для оплаты стажировок русских живописцев. Многие ездили сами, неизменно вдохновляясь и восторгаясь. Литераторы тоже не отставали, но, в отличие от художников, их удобно цитировать в тексте. Слова Гоголя: «Не успел я въехать в Италию, уже чувствую себя лучше. Благословенный воздух её уже дохнул». Или: «Когда вам всё изменит, когда больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию!» Кроме того, писатель сам признавался, что наиболее удачный и вдохновенный фрагмент «Мёртвых душ» – русской «Одиссеи» – был сочинён им в трактире между городками Дженцано и Альбано, ныне это юго-восточные пригороды Рима. Повесть «Шинель», из которой, как известно, много кто «вышел», давалась автору трудно, но дело пошло именно на этой благословенной земле. Достоевский работал над «Идиотом» во Флоренции. Скупящийся на восторги Блок писал: «Флоренция, ты – ирис нежный». Или: «Всё, что минутно, всё, что бренно, / Похоронила ты в веках. / Ты, как младенец, спишь, Равенна / У сонной вечности в руках». А фразу: «В чёрное небо Италии / Чёрной душою гляжусь», – исходя из мировосприятия поэта, можно считать признанием Апеннинского полуострова родным домом. Метафизический Бродский, регулярно посещавший Венецию: «И я когда-то жил в городе, где на домах росли / Статуи, где по улицам с криком „Растли! Растли!“ / Бегал местный философ, тряся бородкой, / И бесконечная набережная делала жизнь короткой». Продолжив список Баратынским, Батюшковым, Брюсовым, Языковым, Вячеславом Ива́новым, Мережковским, Тургеневым, Некрасовым, Буниным, Горьким, мы вряд ли что-то добавим. Даже «главный» и к тому же «невыездной» поэт грезил Италией. Недаром Анна Ахматова утверждала, будто для Пушкина именно эта страна была «заветнейшей и любимейшей мечтой жизни». Его слова: «Италия, волшебная земля, / Страна высоких вдохновений», – далеко не апогей восхваления Апеннин. Сколько раз он применял эпитет, почитавшийся одним из наиболее превосходных в золотой век русской литературы: «Златой Италии роскошный гражданин». «Язык Италии златой звучит по улице веселой». «Близ мест, где царствует Венеция златая». После встречи с живописцем Карлом Брюлловым Пушкин писал жене: «Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой очень недоволен».
Может возникнуть закономерный вопрос: почему же не все люди, покидающие, например, Россию, едут именно на Апеннинский полуостров? В свете приведённых выше, исполненных уважения и восторга цитат, становится ясно, что вряд ли найдётся другое место, имеющее столь небезосновательные претензии на звание рая на земле. Но ведь, действительно, не было никакой заметной волны эмиграции. Переселение русских в Италию не идёт ни в какое сравнение с «исходами» во Францию, Германию, США или даже существенно менее масштабными – в Бельгию или Великобританию. Почему?
Дело в том, что тёплая гедонистическая страна не выглядела благоприятной ни в политическом, ни в экономическом отношении. Иными словами, зачастую оказывалась малопривлекательной в бытовом смысле. Если произвести блиц-экскурс в историю Италии, начиная с конца XV века, когда она ещё состояла из множества небольших государств, мы увидим такую последовательность: войны Франции и Испании за господство на территории полуострова, вмешательство Австрии, деспотизм локальных правителей, как следствие – революции, война с Наполеоном, Рисорджименто – сколько кровавых событий скрывается за одним этим словом! – Первая мировая война, фашистская диктатура, Вторая мировая война, попытка создания колониальной империи… Италия не могла принимать гостей с улыбкой на лице. Напротив, раздираемое баталиями, снедаемое нищетой государство стремительно покидали его уроженцы. Колоссальные диаспоры распространились по всему миру. Сейчас суммарное количество итальянцев в США, Бразилии и Аргентине превышает их число на Апеннинском полуострове.
Для «обычных» людей, ищущих покоя, комфорта и достатка, многие другие страны выглядели куда привлекательнее во всех отношениях, кроме разве что климата, а также, возможно, природы в отдельных регионах. Но в то же самое время биографии творческих личностей редко обходятся без длительного и вдумчивого путешествия по Италии, поскольку на авансцене появляются причины и доводы совсем иного рода. В данном случае, говоря о творческих людях, мы имеем в виду вовсе не только профессиональных писателей, художников, поэтов, музыкантов или кинематографистов, но всех тех, кто способен увидеть метафизическую составляющую пространства, кто за происходящими событиями настоящего разглядит идеальный мир прошлого, в котором время остановилось. Мир, пропитанный свободой и созданный искусством, а также для искусства. Поэт-символист Вячеслав Ива́нов очень точно формулирует: «Любовь к Италии – показатель высоты просвещения. По тому, как любят Италию и что в ней любят, можно судить о характере эпохи… Италия должна рассматриваться нами как сестра Византии и Эллады. Мы – её внучатые племянники». И опять Гоголь: «Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству». Иными словами, выше под «творческими людьми» мы имели в виду всех тех, для кого эта «верста» ощутима и имеет значение.
Италия играет особую роль, это – страна-первоисточник, хранящий беспрецедентное количество «памяти человечества», выраженной в архитектуре, шедеврах искусства, многовековых монастырях или традиционных производствах хлеба и вина… Кто-то может возразить: дескать, с исторической точки зрения на подобное звание скорее могли бы претендовать Эллада, Египет, Месопотамия, но ведь это лишь в теории. Как ни жаль, у современных Греции, Египта, Ирака, Сирии, Турции вряд ли найдётся достаточное количество аргументов в пользу того, что путь, пройденный человечеством, не был напрасным. Что в этом мире возможно созидание на века. Что в нём существует непреходящая и при том рукотворная красота. А если они и найдутся, то уж точно не в таком убедительном многообразии, как в Италии.
Политические и исторические причины подобного положения дел обширны и ясны: цивилизационная и, в том числе, художественная «инициатива» была на территории упомянутых государств существенно раньше. С той поры прошли не то что века, но эпохи, полные войнами, переделами границ, природными катаклизмами. Да, летопись Италии это тоже – история сражений, но здесь на передний план выходят два обстоятельства. Во-первых, существенная часть апеннинских конфликтов носила локальный, междоусобный характер. Они априорно были менее разрушительными и более бережными по отношению к архитектуре, ведь регионы беспрестанно переходили из рук в руки, а значит, уничтожая сегодняшнее чужое, завоеватели могли погубить завтрашнее своё. Во-вторых, от века население Италии чрезвычайно религиозно, а большинство памятников связано с верой. Масштабные же международные конфликты выпали на долю страны уже в период относительно недавней истории, когда объективная ценность её прекрасного не вызывала сомнений.
Кроме того, возьмём на себя смелость утверждать, что аргумент в виде кампанилы Джотто для многих людей выглядит убедительнее, чем Парфенон. Между их постройками прошло тысячелетие, и флорентийская башня до сих пор говорит со своими созерцателями на языке всё ещё актуальных художественных принципов и средств. Она вписывается в действительность, а не таится за настораживающими, а то и запрещающими знаками «antique zone».
Хотя, разумеется, если рассматривать именно Грецию, то Италия, как никакая другая страна, может считаться наследницей её мысли, культуры и эстетики. Начиная с 1453 года, с того, как весть об осаде Контантинополя войсками Османской империи облетела Балканский полуостров, греческие учёные, философы и художники начали эмигрировать. Главным направлением стал регион Венеции. Османская Греция просуществовала без малого четыре столетия, и за это время север Апеннинского полуострова прочно занял позицию центра классического искусства и классический мысли. Однако, быть может, не менее важно, что всё это здесь не только рождалась, но и надёжно фиксировалось.
Претензии Италии на звание места одного из ключевых изобретений в истории цивилизации – создания бумаги – обсуждаются давно, и Китай никак не может с этим согласиться. Тем не менее прямой шрифт с засечками, вроде того, каким набрана настоящая книга, называется не иначе как «roman» – римский. Горизонтальный штрихи, столь удобные при чтении, возникли вовсе не для того, чтобы помогать глазу держаться строки, они были скорее технологической необходимостью, поскольку буквы высекались на камне. Без засечек невозможно красиво и чётко нанести резцом начала и концы вертикальных и горизонтальных линий.
На Апеннинском полуострова появился и курсив, он же – «italic». Первый подобный шрифт был вырезан пуансонистом Франческо Гиффо из Болоньи, одним из ключевых персонажей в истории типографики. Эти литеры уже сразу предназначались для бумаги. Дело в том, что текст, набранный курсивом, оказывался существенно компактнее, а это снижало себестоимость изданий Софокла, Платона, Аристотеля, а также Данте, Петрарки, Вергилия, Овидия, которые печатались во Флоренции.
Даже третий вид типографского шрифта, антиква, тоже возник в Италии, но уже в Венеции. Впервые такие буквы вырезал Николя Жансон. До сих пор на Апеннинском полуострове в профессиональных кругах бытует шутка, что технология Гуттенберга возникла в «варварской Германии» по нелепой случайности или по злой иронии судьбы.
В Италии впервые обратили внимание и на законы перспективы. Их открывателем стал сиенский живописец Амброджо Лоренцетти, хотя лавры чаще приписываются его куда более известному современнику Джотто. К слову, Тарковский не сомневался, будто первооткрывателем этих принципов был мыслитель Леон Баттиста Альберти, что не совсем так. Альберти – один из ключевых учёных и писателей Возрождения – лишь собрал существовавшие идеи в трактат и обосновал эстетику математикой.
Упомянутое открытие имеет не только и не столько технологическое и художественное, сколько философское и теософское значение. Одна из ключевых задач искусства Ренессанса состояла в том, чтобы дать земному миру хоть одно качество мира небесного. И это качество – бесконечность. Появилась масса приёмов и декоративных элементов, создававших подобную иллюзию, но ничто не подбиралось к решению амбициозной задачи так близко, как перспектива – способ достоверного изображения трёхмерного пространства, полноценной жизни, в плоскости холста.
В наше время Италия представляет собой не что иное, как уникальный заповедник красоты. И, кстати, в этом кроется одно из обстоятельств, предельно сближающих её с Россией, ведь история последней подтверждает, что смыслы и надежды, связанные с ней, если и существуют, то тоже таятся именно в сфере эстетического.
Это базовые причины того, почему художники приезжали, приезжают и будут приезжать на Апеннинский полуостров. Кто-то – на время, кто-то – навсегда. Но всех визитёров объединяло и объединяет одно: путешествуя по Италии, прокладывая по ней свой географический маршрут, они также следуют некой траекторией сквозь эпохи, культурные пласты и художественные образцы, наполняющие страну, а на самом деле, собирающие её воедино. Потому понятие «маршрут» в привычном пространственном аспекте именно в Италии становится неотделимым от так называемого творческого пути. И книга, которую вы держите в руках, посвящена маршрутам, которые проложил по ней Андрей Тарковский.
Мы проследуем за режиссёром из города в город, из местечка в местечко, воспроизводя его траектории точно и последовательно, с той лишь разницей, что не станем несколько раз «заезжать» в одни и те же пункты, даже если Андрей посещал их многократно.
Сама ситуация, в которой Тарковский, являющийся абсолютно классическим художником, оказался в среде, представляющей собой, с одной стороны, квинтэссенцию академической культуры, а с другой – передовую современного кино, представляется чудесным совпадением, несущим на себе печать совершенства. Тот факт, что мы говорим о труженике относительно молодого вида искусства, придаёт произошедшему оттенок уникального исследовательского эксперимента, который позволит нам всерьёз рассмотреть особенности выразительных средств кино, его взаимосвязей с живописью, архитектурой, музыкой и литературой.
Начиная с 1980 года, основная творческая работа режиссёра была сосредоточена именно в Италии, и речь не только и не столько о «Ностальгии» – ведь, например, картину «Жертвоприношение» он снимал в Швеции, а оперу «Борис Годунов» ставил в Великобритании – сколько о возникновении замыслов, разработке идей, сновидениях и многом другом. Хотя всё же львиная доля нашего внимания будет прикована именно к созданию предпоследнего фильма, как квинтэссенции описываемых событий и одного из высочайших образцов специфически итальянского киноискусства. Но есть ещё одна причина, почему маршруты Тарковского по Апеннинскому полуострову представляют колоссальный интерес. И она примечательна уже тем, что не связана с самим Андреем. Дело в том, что ключевым организатором многих его поездок, а также первейшим проводником, Вергилием по родной стране выступил поэт и сценарист Тонино Гуэрра, без преувеличения – один из наиболее выдающихся итальянцев своего времени. В число его земляков, снимавших фильмы по сценариям Тонино, входят такие режиссёры, как Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Витторио Де Сика, Франческо Рози, братья Паоло и Витторио Тавиани, Джузеппе Торнаторе, Джузеппе Де Сантис, Мауро Болоньини, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли, Витторио Де Сета, Элио Петри, Ренато Кастеллани, Марко Беллоккьо, Лючио Фульчи, Роберто Бьянки Монтеро, Франко Джиральди, Уго Тоньяцци, Альберто Латтуада, Луиджи Дзампа, Франко Индовина, Джанни Пуччини, Камилло Мастрочинкуэ, Альберто Де Мартино, Марчелло Бальди, Франческо Барилли, Джузеппе Бертолуччи – младший брат более известного Бернардо, Марко Туллио Джордана, Джанфранко Мингоцци, Массимо Пирри, Оттавио Фаббри, Николо Бонджорно, Руджеро Габбай, Энрико Колетти, Никола Транкуиллино, Паскуале Шимека, Пино Мерканти, Паоло Кавара, Марко Викарио, Аглауко Казадио, Пьеро Нелли, Серджо Мартино, Антонио Маргерити, Мино Гуэррини, Паоло Нуцци, Мауро Северино, Эдмо Фенольо, Марио Ферреро и Карло Куартуччи. Впечатляющий список! Гуэрра не просто повлиял на кинематограф своей страны, он во многом определил его лицо или даже был им. Можно ли считать пустым совпадением, что примерно в то же время, когда сценарист принялся за работу – а Тонино тогда исполнилось тридцать три года, и это чем-то напоминает сюжет об Илье Муромце – начался, так называемый, «золотой век итальянского кино»?
Стоит вспомнить и о его сотрудничестве с такими режиссёрами, как грек Теодорос Ангелополус, британцы Питер Вуд и Кирк Джонс, французы Жак Дере, Пьер Гримблат и Фрэнсис Нильсен, испанцы Хосе Мария Санчес, Франсиско Перес-Дольс и Антонио Гуэрра Перес, португальцы Марко Мартинс и Висенте Жорже Силва, американец Пол Моррисси, израильтянин Амос Гитай, чилиец Мигель Литтин, казах Актан Арым Кубат, тунисец Насер Хемир, русские Андрей Хржановский, Владимир Наумов… Андрей Тарковский, разумеется… Нетрудно сделать вывод, что роль Гуэрры беспрецедентна, и он – едва ли центральная фигура, «собравшая» воедино кинематограф второй половины XX века. Язык его драматургии стал тем инвариантным наречием, на котором экранные персонажи говорят со всем миром. Тонино оставил множество произведений, потому «сотрудничество» с ним продолжается до сих пор. Он один самых человеколюбивых и пацифистски настроенных авторов, а потому тем более примечателен тот факт, что в переводе с итальянского его фамилия означает «война».
Приведённые списки режиссёров не совсем показательны, поскольку не отражают объёма и качества работы сценариста с тем или иным автором. Больше всех Гуэрра сотрудничал с Антониони, настойчиво повторяя, что именно Микеланджело добивается самой универсальной выразительности. С Феллини же они были ближайшими друзьями, и не просто земляками, но уроженцами одной провинции – Федерико родился в её столице Римини, а Тонино в Сантарканджело-ди-Романье[18]. Нужно сказать, что подобная «близость» на Апеннинском полуострове имеет особое значение. Потому они удивительно понимали друг друга с полуслова на малоизвестном диалекте – их связывал «Амаркорд» (1974). Принято считать, что упомянутое название одной из самых известных картин тандема происходит от итальянского «mi ricordo» – «я помню», но только произнесённого на малоизвестном локальном наречии, распространённом лишь в Римини. В этом слове трудно не найти также следов вокабул «amore» – «любовь», «amaro» – «горестный, тяжёлый», «cord» – «нить». «Амаркорд» – это общие «нити горькой любви», уходящие в общее прошлое. В свете дальнейших событий особенно значимым кажется, что фильм «Зеркало» советские и зарубежные критики нередко именовали «русским „Амаркордом“».
Братья Тавиани, Франческо Рози, Витторио Де Сика – для Тонино все они больше, чем просто соавторы. Из зарубежных кинематографистов, сотрудничество с Ангелопулосом носило столь фундаментальный характер, что после его имени странно называть кого-то ещё через запятую. В саду дома Гуэрры в небольшом и прекрасном городке Пенабилли стоят каменные «грибы», каждый из которых украшен автографом важнейших друзей поэта-сценариста. На них мы читаем имена Микеланджело Антониони и Марчелло Мастроянни, Федерико Феллини и его жены Джульетты Мазины, Сергея Параджанова и Тео Ангелополуса. Всего семь грибов. На седьмом написано: «Андрей Тарковский».
Их отношения были особенными, дружба сочеталась с едва ли не семейными чувствами. То, что Гуэрра сделал для главного героя настоящей книги, более он не совершал ни для кого из режиссёров. По сути, именно Тонино сделал отъезд Андрея из СССР возможным, а потом помог устроиться и начать работать в Италии. Они стали соавторами, но если в случае с Феллини катализатором совместной работы выступала близость, ясность многих вещей без слов, то в случае с Тарковским помогала вопиющая непохожесть, выливавшаяся в жадное желание понять и узнать друг друга. «Ты собирал когда-нибудь камни у реки? – спрашивал Андрей. – Какие тебе нравятся?» Они говорили о подобных вещах, не спорили, поскольку обоим было крайне интересно. Да и о чём тут спорить?
Такие разговоры составляли ткань их личного общения. Бесед, оставшихся за кадром фильма «Время путешествия» (1983) и других документальных лент, не отражённых в интервью и большинстве воспоминаний. «А ты ложился на лёд замерзшей реки, смотрел, как рыба плавает?» – продолжал интересоваться Тарковский. Но откуда в жаркой Эмилии-Романье замёрзшие реки? Они не всё понимали друг в друге, но искренне хотели понять, быть может, потому, что каждый считал второго чрезвычайно значимой личностью. В 2011 году, незадолго до смерти, в одном телевизионном интервью Тонино сказал: «Очень важно встретить в жизни такого человека, как Тарковский. Потому что Андрей для меня – основа духовности».
Гуэрра хотел, чтобы друг лучше узнал Италию, понял её, напитался ею. Это было не только частью поиска общего языка, не просто элементом совместной работы, сценарист очень любил свою страну и как профессиональный гурман, ценитель прекрасного, хорошо знал, что в ней следует обожать особо. Именно потому в ходе четвёртого, пятого и шестого визита русского гостя на Апеннинский полуостров Тонино возил Андрея по определённым местам, показывал заветные достопримечательности, разработал специальные маршруты, совместный автопробег по которым фрагментарно запечатлён в фильме «Время путешествия». Заметим, кстати, что и Тарковский отплатил ему похожей монетой, организовав другу экспедицию по Псковской земле, где снимался «Андрей Рублёв».
Итак, возвращаясь к вопросу о том, почему же пути следования режиссёра по Италии имеют особое значение, приведём, наконец, ещё одну существенную причину: дело в том, что четвёртый, пятый и, частично, шестой маршруты, которыми мы проследуем за Тарковским, были продуманы одним из величайших местных деятелей искусств для того, чтобы вдохновить друга родной страной и донести до него что-то сокровенное о самом важном и прекрасном в ней. Это, безусловно, интересно само по себе, но, конечно, подобная затея не нова. Многие великие земляки Гуэрры возили своих друзей. Уникальным стал итог, поскольку результат был достигнут. Проделанные маршруты позволили Андрею в фильме «Ностальгия» проникнуть в, казалось бы, недостижимые недра духовного мира здешних деревень, памятников, руин и пейзажей. Ни до, ни после никому из режиссёров, включая итальянцев, не удавалось погрузиться на такую глубину. Этот аспект странствий добавляет предстоящему путешествию-исследованию как культурологическое, так и туристическое значение. Но обо всём по порядку.
