Анна Сокольская
Книга о музыке
Полифонический расцвет: с терциями наперевес
Средневековый регламент на глазах растворяется – все интервалы стараниями теоретиков Ars nova были систематизированы по степени убывания совершенства и консонантности (благозвучности)[63], – а в ренессансную полифоническую практику на основе пифагорейских кварт, квинт и октав (они – эхо небесных сфер) теперь почти на равных помещаются и терции, и сексты, чья прелесть для ренессансного слушателя прежде всего в том, что они красивы, и с их легализацией возрастает и степень свободы композитора.
В духе естественнонаучных теорий и наблюдений за свойствами материи (от “магнитной философии” Уильяма Гилберта и опытов Леонардо до теории познаваемой бесконечности Николая Кузанского – “Вселенная бесконечна, поскольку бесконечен Бог”) постепенно оформляется “естественнонаучная”, эмпирическая логика имитационной полифонии строгого стиля. Здесь одна и та же мелодическая формула передается от одного голоса к другому, звучит одновременно на разных этажах и в разных голосах в соответствии с точно рассчитанными правилами меняется, имитируется и трансформируется. Она как будто видится с разных точек зрения – в зеркальном отражении, от конца к началу, в сжатии, в расширении и так далее, причем таких формул в беспрерывном процессе имитаций может быть одновременно несколько и опыты над ними бесконечны.
По легенде история знакомства композиторов континентальной Европы с терциями имеет милитаристскую подоплеку: считается, что Гийом Дюфаи и его современники подслушали их у англичан, в частности у Джона Данстейбла. В Англии, на периферии католического мира, культурная римская гегемония вместе с ее музыкальными правилами игры ощущалась слабее. Между народной музыкой и профессиональным церковным искусством не было пропасти, как на континенте, и “небогоугодные” интервалы свободно курсировали между фольклором и вокальной музыкой; английские композиторы заразили “терцовой” красотой бургундских и нидерландских коллег. Не сказать чтобы этот случай культурной интеграции был добровольным: англичане – и Данстейбл в их числе – высадились на континенте в ходе Столетней войны; музыкальное просвещение (Данстейбл работал во Франции и обучал бургундских музыкантов) осуществлялось едва ли не на поле брани.
В эпоху Возрождения складывается новое, единое европейское пространство, разветвленная сеть торговых путей (или – в зависимости от обстоятельств – военная экспансия) служит свободному обращению профессионального опыта. Так, Дюфаи работает и при бургундском дворе, и в папской певческой капелле в Риме, Жоскен Депре обосновывается в Милане, а Орландо Лассо, проехав всю Европу, останется в Мюнхене на службе у герцога Баварского почти на 40 лет, сочиняя тысячи мотетов, месс и песен.
А был ли мальчик?
В 1904 году реставраторы обнаружили под более поздними слоями краски на мужском портрете, атрибутируемом Леонардо да Винчи, руку, держащую листок с нотной записью. Сейчас картину, хранящуюся в миланской Пинакотеке Амброзиана, называют “Портретом музыканта” – правда, и авторство Леонардо ставится под сомнение, и ещё больше споров вызывает личность портретируемого: по одной из версий, это придворный музыкант Франкино Гаффурио, по другой – Жоскен Депре, также работавший в те годы в Милане.
Леонардо да Винчи. Портрет музыканта. 1483–1487.
Масла в огонь информационного обмена и доступности профессиональной музыки подливает нотопечатание – после изобретения печатного станка Гутенбергом в 1440 году оно развивается неспешно, но тем не менее к XVI веку композиторская музыка больше не является достоянием знатоков – теперь ее может петь и играть любой.
Нотопечатание: первые издатели и первые пираты
Вплоть до начала XIX века нотопечатание было дорогостоящим, трудоемким, штучным производством. В первых напечатанных богослужебных книгах XV века музыкальные вставки еще вписывались вручную. Также печатали нотные станы и на них потом записывали ноты (прообраз современной нотной тетради). В полной печати нотные станы печатали красной краской, а сами ноты – черной. У разных издателей они отличались размером, формой и качеством, и до XV века головки нот были ромбовидными, а не круглыми, причем борьба остроконечников и тупоконечников продолжалась вплоть до XVII века.
Ноты и Колумб
В конце XV века венецианец Оттавиано Петруччи изобрел способ набора при помощи подвижных литер: сначала печатались нотные станы, вторым прогоном ноты и затем текст, что позволяло издавать только одноголосную музыку и требовало ювелирной точности, зато качество его нотных сборников считалось превосходным, а Петруччи вошел в историю как изобретатель нотопечатания.
О покупателях первых нотных изданий известно немного, но экземпляры Первой и Второй книг лауд[64], изданных Оттавиано Петруччи (сейчас они хранятся в севильской Biblioteca Colombina), вероятно, были приобретены младшим сыном Колумба Эрнандо. Известна и цена: на обороте последнего листа Второй книги его рукой написано: “Эта книга стоила 105 кватринов в Перудже 3 сентября 1530 г., и золотой дукат был равен 420 кватринам”.
Титульный лист первого нотопечатного сборника Оттавиано Петруччи “Одекатон” (Венеция, 1501).
Как ни странно, бичом издателей эпохи Возрождения, в точности так же, как сегодня, были пираты – контрафакторы самовольно и безвозмездно использовали чужие изобретения и перепечатывали чужие издания, разумеется не делая авторских отчислений.
Так что Оттавиано Петруччи пришлось просить государственных преференций для защиты от пиратов: венецианское правительство и римский папа выдали ему охранные привилегии, впрочем, их срок был ограничен и они не действовали в других землях, так что у Петруччи появлялось все больше подражателей, а дешевые копии раскупались лучше изящных оригиналов.
Ноты и обезьяна
Один из знаменитых случаев пиратства приводит Борис Юргенсон (который сам был представителем знаменитой русской издательской династии) в “Очерке истории нотопечатания”.
Венецианский нотопечатник Антонио Гардане в 1538 году напечатал знаменитый сборник “Motetti del frutto”, где виньетка на обложке изображала фрукты. Не прошло и года, как в Ферраре местное издательство под покровительством герцога д’Эсте, принадлежавшее трем французам, выпустило сборник тех же мотетов. Название изменили, а на обложке “Motetti délia simia” была изображена обезьяна, поедающая фрукты. Гардане не оставалось ничего другого, кроме как пристыдить недобросовестного конкурента, что он и сделал: второе издание сборника (1539) украсила гравюра со львом и медведем, яростно рвущим обезьяну на части, а следы ее преступления рассыпаны вокруг в виде фруктов. В предисловии Гардане рассказывает, что до его сведения дошло, как воровка-обезьяна поела его фрукты, но что благородные лев и медведь, как он надеется, отомстят за него (эти животные изображены были на издательской марке Гардане) и растерзают ее так, чтобы другим было неповадно.
В начале XVI века Оттавиано Петруччи издал в Италии партитуры знаменитых нидерландцев: Жоскена Депре и Якоба Обрехта, – Депре был еще жив и, вероятно, стал одним из первых, кто собственными глазами увидел свою музыку напечатанной. После его смерти случилось непредвиденное: ушлые печатники принялись в массовом порядке приписывать ему чужие сочинения, что до сих пор заметно затрудняет их атрибуцию. Как замечал в 1540 году немецкий книгоиздатель Георг Форстер, “теперь, когда Жоскен умер, он, кажется, издает больше музыки, чем пока он был жив”[65].
Музыка для всех, или Бегите прочь, я уже близко
Точной даты наступления музыкального Ренессанса не существует, но смену эстетических времен в музыке принято связывать с подъемом бургундского двора в начале XV века, стопроцентно “ренессансного” по духу. Здесь покровительствовали искусствам, а один из бургундских королей, Карл Смелый, сам играл на арфе и сочинял мотеты и рондо́.
Музыкальная грамотность – умение читать, писать и исполнять музыку – стала признаком образованного человека: “Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах”[66], – писал в “Трактате о придворном” Бальдассаре Кастильоне.
Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого. 1460.
Вся жизнь Бургундии так или иначе шла под музыку: в соборах звучали полифонические мессы, а при дворе устраивались регулярные светские концерты. Музыкальная сцена XV–XVI веков выглядит поразительно густонаселенно: так, сводная таблица всех известных науке нидерландских полифонистов эпохи Возрождения содержит 625 имен[67]. Если мысленно добавить к списку композиторов, сведения о которых до нас не дошли, и сравнить с населением стран, которые в XV веке располагались на территории будущих Нидерландов (приблизительно 750 тысяч человек), то получится, что композитором был каждый тысячный гражданин. Сохранись такое положение дел надолго, в современной России, например, могло бы работать 143 тысячи композиторов.
Ошеломительно длинный список нидерландских композиторов вкупе с другими цифрами (в папской капелле в Риме за сорок лет количество певчих увеличилось более чем вдвое, а в хор Собора Богоматери в Антверпене к концу XV века входило 63 человека) – свидетельства безудержного распространения музыкального искусства.
“Этот глава полиции имел обыкновение никогда не делать обхода без того, чтобы ему не предшествовали три-четыре трубача, которые весело дудели в свои трубы, так что в народе говорили, что он словно бы предупреждает разбойников: бегите, мол, прочь, я уже близко!” – так, по словам Йохана Хейзинги, в 1418 году Готье Роллар в 1418 году нес службу начальника парижской стражи[68].
У ординарной жизни появляется собственный саундтрек: вот по городу проходит страж с трубой, а те, кого он охраняет, в это время играют в гостиной на лютне или органе-позитиве[69]. На картине Лоренцо Косты “Концерт” – трио, самозабвенно поющее под лютневый аккомпанемент; при этом богато одетая дама слева – явно аристократка, а юноша справа больше похож на простолюдина. Странная компания? Вовсе нет: музыка позволяла игнорировать сословные границы, а лютневых партитур сохранилось столько, что на лютне должны были играть буквально все. Правда, многие из рукописей анонимны – Йозеф ван Виссем, лютнист и автор саундтрека к фильму Джима Джармуша “Выживут только любовники”, подозревает, что это связано с тем, что лютневый репертуар тяготел к “низким” жанрам и аристократы предпочитали не афишировать собственное авторство (правда, порой это был секрет Полишинеля, как в случае с идеологом интеллектуального кружка “Флорентийская камерата” и меценатом Джованни Барди, публиковавшимся под псевдонимом Инкропулус).
Обычай скрывать настоящее имя за анонимом, распространенный среди композиторов-лютнистов Возрождения, пригодился для мистификаций XX века. Так поступил Владимир Вавилов, записавший в начале 1970-х годов пластинку “Лютневая музыка XVI–XVII веков”, которая стала хитом в СССР. На ней в числе прочего впервые прозвучала мелодия, позже использованная Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским – а вслед за ними и Борисом Гребенщиковым – в песне “Город золотой”. Большинство пьес на альбоме были приписаны малоизвестным широкой публике итальянским композиторам Ренессанса, но впоследствии выяснилось, что все, кроме старинной мелодии “Зеленые рукава”, сочинил один и тот же автор – и это был сам Вавилов.
Полифонические игры разума, или Нехватка денег
Ренессансный по духу авторский маскарад с переодеваниями, когда непонятно, кто здесь автор, а может быть, его и вовсе не было, – не единственное свидетельство игровой природы культуры Возрождения. Музыка, подобно живописи и литературе, принимается рассказывать слушателю истории, правдивость которых столь же несомненна, сколь и их насквозь вымышленные основания, – истории порой весьма запутанные, почти детективные. Сочинения эпохи Возрождения любят, чтобы их разгадывали как ребусы, если не как процессуальные, судебные головоломки. Обманывать, путать карты и все усложнять склонны не только светские песенные жанры, но и формы церковной музыки, которые, впрочем, все чаще вбирают в себя черты и мелодику светского репертуара.
В 1450-е Гийом Дюфаи пишет мессу “Se La Face Ay Pale”, в которой – это первый известный случай в истории музыки – все пять частей ординария основаны на его же собственной песне “Ее лицо побледнело”, написанной за 20 лет до этого и повествующей о страданиях неразделенной любви. Символика конструктивного решения изящна: в те годы в собственность покровителю Дюфаи, герцогу Людовику Савойскому, была передана знаменитая Туринская плащаница. Бледность влюбленного, таким образом, уподоблена бледности лика Христова – светский сюжет переплетается с религиозным в совершенно немыслимой для средневекового искусства конфигурации.
В самом тексте оригинала уже заложена игра – и это предельно конкретная игра слов: весь первый куплет строится на созвучии слов amer (любить), amer (горький) и la mer (море): “Se la face ay pale, / La cause est amer, / C’est la principale, / Et tant m’est amer / Amer, qu’en la mer”[70].
Чуть позже, у Жоскена Депре, в мотетах “Huc Me Sydereo Descendere Jussit Olympo” и “Qui Habitat In Adjutorio” словесные игры выйдут на новый уровень: теперь им будет подчиняться даже мелодическая линия – на слове descendere (спускаться) мелодия пойдет вниз, а на слове altissimi (высочайшие), наоборот, прыгнет на октаву вверх. Вроде бы забавная деталь – однако же принципиальная: музыка теперь не конструируется, исходя из заданных моделей и условий (как из средневековых модусов), а течет сообразно эмоциональному сообщению. В XVI веке этот прием станет излюбленным у итальянских мадригалистов и перейдет в музыку Нового времени. Но и теперь в новой связи между звуком, словом и эмоцией чувствуется острота, ей словно требуется полемическая поддержка: “Когда какое-то из слов выражает горе, боль, разбитое сердце, вздохи, слезы и другие подобные вещи, пусть и гармония будет полна печали”[71].
В музыке ренессансный гуманизм берет на себя небывалую обязанность – документировать в звуке эмоциональный мир. Так, в XVI веке теоретик Генрих Глареан, прославляя скончавшегося незадолго перед тем Жоскена Депре, избирает показательную формулировку: “Никто лучше его не выражал в песнях с большей силой настроение души”[72].
И если мерило музыки – эмоциональный отклик, который она вызывает, то понятно, почему Жоскен Депре стал, судя по всему, первым композитором-звездой в истории: его нотные сборники продавались огромными тиражами, а известность была панъевропейской. Современник Жоскена, основатель венецианской школы Адриан Вилларт, вспоминал, что как-то раз застал певчих в Папской капелле за разучиванием своего шестиголосного мотета и обрадовался было этому обстоятельству. Однако позже выяснилось, что исполнители были свято уверены в авторстве Жоскена. А как только узнали правду, тотчас же потеряли к мотету всякий интерес.
Ценили композитора и венценосные особы: влиятельному феррарскому герцогу Эрколе д’Эсте советовали нанять на службу фламандца Генриха Изаака, который и характером был попроще, и стоил подешевле, но тот предпочел Жоскена и, говорят, ни разу об этом не пожалел – сотрудничество прервала лишь эпидемия чумы, заставившая в панике бежать полгорода.
Жоскен был мастером ответственных заказов: он писал торжественные мессы не только для герцога д’Эсте, но и для императора Максимилиана I (по случаю свадьбы с Бьянкой Марией Сфорца) и французского короля Людовика XII. Впрочем, все это ничуть не мешало ему на досуге сочинять музыку совсем иного рода – так, в народе особенную популярность приобрела песня “Нехватка денег” (“Faulte d’argent”) о человеке, который просыпается утром в постели с девушкой и понимает, что ему нечем ей заплатить.
“Вооруженный человек”: суперхит эпохи Возрождения
История одной из самых популярных песен Возрождения “L’Homme Armé” (“Вооруженный человек”) покрыта завесой тайны: одни связывают ее появление со Столетней войной, другие – с падением Константинополя в 1453 году под ударами турецких войск, на что западный христианский мир отреагировал призывами вооружаться и, может быть, даже устроить против неверных очередной крестовый поход.
Судить о невероятной популярности “Вооруженного человека” позволяет тот факт, что с середины XV века тема этой песни превратилась в cantus firmus сорока с лишним месс, причем в этой традиции отметились чуть ли не все главные герои времени: Гийом Дюфаи, Иоганнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре и даже Палестрина (двое последних не ограничились созданием одной мессы, но сочинили каждый по две). Ни один другой хит не может похвастаться такой оглушительной славой: даже современная поп-музыка с ее техникой сэмплирования не знает песен, которые бы использовались так часто. А “L’Homme Armé” продолжает вдохновлять композиторов на подвиги: в XX веке мелодию вечнозеленого шлягера использовали, в частности, Питер Максвелл Дэвис и Карл Дженкинс.
Многочисленные апокрифы рассказывают о находчивости Жоскена в общении с сильными мира сего. Согласно одному из них, Людовик XII сам любил петь, но обладал при этом скромными по диапазону вокальными возможностями – композитору пришлось изрядно попотеть, чтобы невзначай не предложить ему слишком сложную вокальную партию. Другой гласит, что тот же Людовик однажды пообещал Жоскену бенефиций (земельный участок в безраздельное владение), но сам же и забыл о данном слове. Композитор не стушевался и сочинил мотет “Memor esto verbi tui servo tuo” (“Помни о твоем обещании слуге твоему”), каковой и представил на суд монарха, – тот сразу все понял, рассмеялся и даровал ему желанный надел. Наконец, для Эрколе д’Эсте Жоскен написал мессу “Hercules dux Ferrarie” и увековечил его имя при помощи своего рода музыкальной криптограммы: если выписать подряд гласные буквы названия мессы, то станет понятно, что главная тема (ноты re ut re ut re fa mi re) в точности их воспроизводит.
Отсюда – уже полшага до устройства буквенных и числовых ребусов И.-С. Баха. Так что у метода музыкальных головоломок более поздних эпох – длинная история.
Завуалированные сообщения, тайные знаки, скрытые подробности в музыке Жоскена Депре служат ее большому украшению и устроены к удовольствию слушателя-знатока, как в изощренных мотетах со сквозной имитацией, где cantus firmus теряет власть, а мелодическая линия кочует из голоса в голос (голоса как будто перекидывают ее друг другу). В соотношении голосов несовершенные консонансы теснят совершенные, а могут и вовсе превращаться в диссонирующие созвучия. Так происходит в скорбном “Оплакивании Окегема” на смерть Иоганнеса Окегема: на словах “и покрыла его земля” одновременно звучащие голоса оказываются на расстоянии ноны и резкое, диссонирующее звучание задерживается дольше, чем это принято, так что ключевая строчка текста оказывается маркирована сугубо музыкальными средствами.
Много позже Лютер, большой ценитель ренессансной полифонии, вспоминал Жоскена так: “Он повелитель нот; другими же повелевают ноты”[73].
Похожим образом (хотя кажется, что с точностью до наоборот) повелевал нотами предшественник Жоскена Гийом Дюфаи. В партитуре мотета “Nuper Rosarum Flores” на имени папы Евгения IV сходятся к одному звуку линии всех голосов, так что оно звучит подчеркнуто внятно, в то время как детали остального текста трудно уловимы, они растворяются в лабиринтах контрапункта.
В обоих случаях важен сам принцип выделения стержневых элементов формы и текста при помощи музыкальной огранки. И если средневековый органум ровно разливался по пространству собора подобием воображаемого ангельского пения, то полифония эпохи Возрождения графически скорее напоминает смесь кардиограммы и энцефалограммы взволнованного человека: извилистую, ломаную линию, звуковое отражение сердечной и мыслительной деятельности.
Импровизации и поиски: фантазии на тему автора
Неудивительно, что ренессансный музыкальный обиход не только допускал, но поощрял импровизацию. Представление об авторстве в искусстве как зыбкой, мерцающей категории (автором мог быть мастер или его ученики, сочинитель или исполнитель), размывание регламентации, будь то узкопрофессиональная проблема консонансов и диссонансов или актуальная политическая или благочинная повестка, – и вот уже авторам не дано предугадать, как их слово отзовется. Рассказывают, что Жоскен пришел в ярость, когда услышал собственную тему в богато орнаментированном исполнении некоего певца, – но что он мог поделать? Эпоха Возрождения приветствовала личную инициативу, в том числе исполнительскую. В одной из самых старых из дошедших до нас книг инструментальной музыки – “Наставлении в искусстве хорошо танцевать” Мишеля Тулуза (1496) – везде дана только мелодия тенора (основного, среднего голоса в многоголосии): предполагалось, что остальные музыканты импровизируют свои партии.
Лютнистка на эрмитажной картине “Музыкантши” художника, известного как Мастер женских полуфигур, очевидно, импровизирует: покуда ее подруги, флейтистка и певица, внимательно смотрят в ноты песни “Тебе я радость подарю, мой друг” Клодена де Сермизи, она играет будто сама по себе.
Новые инструментальные жанры Ренессанса бравируют говорящими названиями, среди них фантазия (музыка, создающаяся спонтанно, намеренно резко меняющая темы как перчатки, так что композиция становится похожей на мозаику) или ричеркар (здесь методом импровизации, прелюдирования ищется настройка на нужный лад – глагол ricercar значит “изыскивать”).
Мастер женских полуфигур. Музыкантши. Ок. 1530.
Изыскиваются новые инструменты – один Леонардо изобрел их несколько (в том числе виолу органисту, нечто среднее между клавесином и колесной лирой, прабабушку фортепиано). Впечатляюще смотрелась конструкция венецианца Николы Вичентино: архичембало, инструмент с шестью рядами клавиш. Многие изобретенные инструменты остались кунсткамерной экзотикой. В то же время скрипка, появившаяся в Италии в середине XVI века, и сейчас один из самых востребованных музыкальных инструментов. К концу столетия относится деятельность семейства скрипичных мастеров Амати, уступающих в известности разве что Антонио Страдивари, жившему веком позже.