Людмила Сараскина
Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений
И все же когда появился фильм В. В. Глаголевой «Две женщины» (2015)[51], оказалась, что пьеса Тургенева, написанная 165 лет назад, рождена именно для кинематографа: она словно высвободилась из театральных пут, устремилась на вольную волю прочь от крохотных сценических площадок, театральной бутафории и условных скупых декораций. Обитатели деревни вырвались на простор настоящего поместья среднерусской полосы, к аллеям прекрасного сада с живыми деревьями и цветами, под струи летнего дождя с прохладной дождевой водой. Воспитанница Вера с упоением рассказывает (и это можно увидеть!), как учитель за белкой на дерево полез, высоко-высоко, и начал верхушку качать, а потом подкрался к корове на лугу и ей на спину вскочил. Друг дома Ракитин сообщает, что видел хозяина дома на плотине и тот вошел в песок по колена. Учитель Беляев прислушивается к крику коростеля в саду. Катя, служанка, угощает всех собранной в саду сочной малиной, слуги перетирают посуду, крестьянки моют яблоки в больших деревянных чанах и потом варят варенье, крестьянские дети резвятся около пруда.
Имеет смысл вспомнить, что сам Тургенев называл «Месяц в деревне» «невозможной в театральном смысле пьесой»[52]. В свете кинематографической реальности и возможностей кинематографа эта фраза приобретает новый и вполне неожиданный смысл.
Как оказалось, нужны «Месяцу в деревне» – прежде всего сама деревня, а также дом, в котором происходит действие, с мебелью и всей обстановкой; нужны облака на небе, шорох дождя, шелест травы и листьев, чаепитие на веранде, с самоваром и посудой – и с пчелой, барахтающейся в блюдечке с медом. Важно, чтобы герои и героини, убегая друг от друга, бежали не за кулисы, а по длинным аллеям сада, или в поле, к пруду, за горизонт. Важно, чтобы учитель Беляев, в которого влюбились сразу три женщины из помещичьего дома, мог проявить на глазах зрителей, а главное, зрительниц свою молодую силу, отвагу и ловкость: тогда не останется сомнений, что в него действительно можно влюбиться до беспамятства. Важно, чтобы актриса, играющая хозяйку дома, была прекрасна настолько, чтобы безответная любовь к ней тридцатилетнего аристократа, друга дома, воспринималась безусловно, без натяжек и неловкости. Важно, наконец, чтобы друг дома смотрел на свою возлюбленную такими глазами, говорил с ней таким голосом, когда всё мгновенно становится понятно, без скидок на театральные условности.
В фильме Глаголевой всё это соединилось будто в волшебном зеркале: и старинная усадьба под Смоленском с домом, высокими деревьями, полем, озером и горизонтом; постройками помещика Аркадия Ислаева (Александр Балуев) и его веялкой, которая «просто ураган»; и крестьянскими ребятишками на сеновале, и лошадьми на конюшне… И молодой, а не прикидывающийся молодым артист Никита Волков (учитель Беляев), очень естественный, без шаржированных ужимок и прыжков. И актриса Анна Астраханцева (Наталья Петровна Ислаева, жена помещика), которая хороша так, что дух захватывает: у нее легко и мягко, без грубости и агрессии, выговариваются жестокие для безответно любящего ее Ракитина слова: «Наши отношения так чисты, так искренни, но не совсем естественны. Я вас люблю… и это чувство так ясно, так мирно… Оно меня не волнует, я им согрета, но… Вы никогда не заставили меня плакать… а я бы, кажется, должна была…»
И англичанин Рейф Файнс, актер мирового класса, который произносит свои реплики без тени акцента и от игры которого мурашки бегут по коже: не скоро забываются его глубокие, печальные, страдальческие глаза, которые привыкли терпеть боль любовной неудачи, но в иные моменты полны нежности и восхищения; долго звучит в памяти его глуховатый, завораживающий, магический голос, который тоже невозможно забыть… Этот истинный тургеневский Ракитин, лучший из всех возможных, который, казалось бы, только и заслуживает любви бездонной и бесконечной…
«В его глазах больше крика, чем в реальном крике прочих. Его молчание красноречивее долгих разговоров других героев, – пишет одна из зрительниц. – Я бы простила фильму все огрехи за один лишь взгляд Файнса в сцене объяснения с мужем Натальи Петровны. Редкий актер, в которого я влюбляюсь снова и снова, несмотря на его уже давно не юный возраст и залысины. И опять он меня потряс. Я все думала, как создатели справятся с акцентом, ведь было решено, что Рэйф будет играть на русском… Человек, не знающий русского языка, выучил свою роль так, что я вынуждена была порыться в новостях, не передумали ли, и не решено ли было озвучивать Ракитина кем-то русскоговорящим. Но нет… Вот это Актер. Таких единицы»[53].
Под стать красавице Наталье Петровне и ее молодая соперница Верочка (Анна Леванова): она и «совсем дитя», и уже юная женщина, которая вдруг обожглась всем вместе и сразу – любовью, ревностью, предательством, жгучей обидой, тяжелой решимостью уйти из дома покровителей к глуповатому и робкому пожилому мужу. При этом две женщины сопоставлены в картине так, что становится понятным выбор учителя – кому он может ответить на любовь, а кому – не готов, и кому он по неопытности выдал себя: «Я не умею говорить с дамами… Я до сих пор знал… совсем не таких женщин». Фигуры же Натальи Петровны Ислаевой и Михаила Александровича Ракитина, в исполнении Анны Астраханцевой и Рейфа Файнса, затмили многие прежние театральные пары, где на фоне ярких исполнительниц (Евгении Ураловой, Ольги Яковлевой, Ксении Кутеповой и др.) уходили в тень и бледнели вялые, невыразительные Ракитины – бесстрастные, желчные, ревнивые, завистливые, проявляющие положенное им по роли благородство, но как бы против своих личностных качеств.
Все же нельзя обойти вниманием серьезные возрастные несоответствия между актерами и их героями: Наталье Ислаевой 29 лет – Анне Астраханцевой 41 год; Ракитину 30 лет – Рейфу Файнсу 52 года; Аркадию Ислаеву 36 лет – Александру Балуеву 56 лет; воспитаннице Вере 17 лет – Анне Левановой 26 лет. И только Никита Волков (Беляев) играет точно свой возраст: 21 год. Однако «постарение» героев, кажется, пошло только на пользу картине: чувства сорокалетней женщины, влюбленной в молодого человека, куда драматичнее, чем переживания молодой прекрасной дамы, у которой вся ее женская жизнь впереди. Что же касается Ракитина (Файнса), то здесь его любовные страдания почти даже созвучны тютчевским: «О, как на склоне наших лет / Нежней мы любим и суеверней… / Сияй, сияй, прощальный свет / Любви последней, зари вечерней!» Разница только в том – не в пользу Ракитина – что любовь его так никогда не была вознаграждена и утолена…
Шарм фильму, несомненно, добавляли прекрасные костюмы образца XIX века, сшитые из натуральных тканей (их получили из коллекции старинных английских фабрик), и весь реквизит, который дышит подлинностью, ибо собран из частных коллекций и антикварных салонов, и роскошная оранжерея. И вся история, рассказанная прекрасным тургеневским языком, без попыток дурного осовременивания, без грубых намеков на сегодняшние политические реалии. Авторы фильма решительно отказались от безжалостных и бесцеремонных внедрений в текст пьесы, разве что чуть-чуть продлили сцену любовного объяснения Ислаевой и Беляева, дав им, вопреки тургеневскому тексту, несколько лишних секунд на поцелуи и объятия…
Итак, чем точнее воспроизводились монологи и реплики персонажей (притом, что авторам фильма пришлось сократить текст вдвое по сравнению со спектаклями, которые длятся по три с половиной часа, тогда как фильм – 98 минут), тем больше выигрывала картина. Авторы фильма почтительно и благодарно доверились автору пьесы – и несомненно выиграли: это тот самый случай, когда можно говорить о качественном и точном попадании в пьесу Тургенева, на которую – при ее официальном названии «Месяц в деревне» – отлично работает и ее запасной, но такой выразительный смысловой заголовок: «Две женщины».
Как видим, эффективнее всего в кинематографических воплощениях работают свои, родные названия, ибо и в литературных первоисточниках они несут огромную смысловую нагрузку.
III
«Красивая игра – смысл жизни», – говорит с экрана своему подручному, агенту сыска по фамилию Шервуд, всесильный шеф жандармов, главный начальник III отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии, верный слуга и друг императора Николая I, граф Александр Христофорович Бенкендорф. В первые моменты просмотра кажется, что это экранизация некоего исторического романа из жизни сыскного ведомства Российский империи первой половины XIX столетия.
Однако приключенческий мини-сериал из восьми частей режиссера Михаила Ткачука «Сатисфакция» (2005)[54] вовсе не экранизация – нет такого романа, где бы Бенкендорфу приписывалось то, о чем идет речь в картине Ткачука. Конечно, в русском массовом сознании Бенкендорф если и присутствует, то только как орудие борьбы самодержавия против декабристов и Пушкина. О том, что это был еще и образованный человек, храбрый боевой генерал, герой войны 1812 года, вспоминают редко. «Красивая игра – смысл жизни», – говорит, повторяю, Бенкендорф, хотя на самом деле смыслом жизни шефа жандармов была служба царю и Отечеству, как он ее понимал и исполнял.
В сериале, совершенно не считаясь с реалиями истории, которая достаточно осведомлена обо всех перипетиях службы шефа жандармов, ему приписана инициация смертельной игры, в которую втянуты и император, и титулованные дворяне самых известных российских фамилий. Голицины, Раевские, Анненские, Панины, Баумгартены, князья и графы, полковники, поручики и корнеты – их всех, будто это игральные карты, Бенкендорф тасует в колоде затеянной им кровавой интриги.
Суть ее зловеща: князь Голицын (Андрей Ильин), человек с пылким сердцем, исполненный негодования из-за колоссальных злоупотреблений властей в империи, пишет государю письмо в надежде открыть ему глаза. Первое побуждение царя (Марат Башаров) – встретиться и поговорить с князем по душам. Но злой гений Николая I, Бенкендорф (Виктор Сухоруков), против встречи и полагает, что лучше бы ликвидировать Голицына, задрапировав убийство семейными причинами. Ему это удается: в результате гибнет Голицын (причем с ним дерется не тот, кто его вызвал, а бретер-наемник), и почти все, кто был втянут в интригу. Пролито море крови, но игра, как считает шеф жандармов, удалась; препятствие устранено.
Фильм не задается вопросом: можно ли историческому лицу, государственному деятелю, о котором написаны сотни страниц, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления и обвинять в большой крови, если их за ним нет. Бенкендорф в снятой «по ассоциации» «Сатисфакции» – джокер, который обманывает всех, с кем играет: и царя, и его верноподданных. А подданные, втянутые в убийственную интригу, решаются на «карусель» – пятерную дуэль, когда все дерутся со всеми и где победителей не бывает. Заслав на глухую кавказскую заставу всех участников дела, главный игрок-кукловод Бенкендорф разом разделывается со всеми их же руками и шпагами.
Точно так же, как в сюжете картины шеф жандармов сочиняет интригу, заставляя офицеров-марионеток убивать друг друга, так же и сама картина использует шефа жандармов как марионетку, заставляя его быть негодяем из негодяев.
Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. «Сатисфакция» – яркий пример того, как уголовная клевета на знаковую историческую фигуру становится эффектным художественным приемом.
Мания дуэли, дуэльный синдром, игра в дуэль – еще одно пристрастие современного кинематографа и яркая метка его игорной одержимости. Картина режиссера Алексея Мизгирева «Дуэлянт» (2016)[55] тоже может показаться экранизацией, снятой «по асоциации» забытого или малоизвестного романа XIX века. Герои Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого и рассуждали, и участвовали в дуэлях, оказывались в положении вызывающих и вызываемых, стреляли сами и стояли под пулями. «Душа – Богу, сердце – женщине, долг – Отечеству, честь – никому!» – говорили в те времена. Человек с запятнанной честью становился изгоем общества. Отказаться от дуэли было невозможно.
Однако фильм «Дуэлянт», пытаясь имитировать историко-литературные сюжеты, ставит в центр событий не дуэлянта поневоле, защищающего свою честь, а дуэлянта по профессии, бретера по найму с присвоенной чужой фамилией Яковлева, который зарабатывает себе на жизнь, участвуя в поединках за других лиц (Петр Федоров). То есть наемного убийцу с трагической судьбой, который под прикрытием законов чести устраняет неугодных людей за немалый гонорар: ему нужна огромная сумма для восстановления своего дворянского статуса. При этом он, Яковлев, даже не слишком сильно рискует собственной жизнью: стреляя лучше всех своих противников, обладая фантастически быстрой реакцией, он еще и наделен мистическим даром алеутов – у бретера во всю спину нанесена шаманская магическая татуировка. Мастерски владея своей профессией, он невероятно востребован, и есть охотники, кто готов воспользоваться услугами бретера-наемника и послать его вместо себя на смерть.
Но у бретера есть и смягчающие обстоятельства: он и сам когда-то жестоко пострадал от подлеца графа Беклемишева (Владимир Машков), разрушившего жизнь его семьи; Яковлев жаждет мщения, но не знает, что всех тех, кого он вызвал на дуэль и убил, ему анонимно поставляет как раз его заклятый враг граф Беклемишев, устранявший своих кредиторов.
Таким образом, по принципу «все средства хороши» поступает не только герой фильма, бретер по найму, но и авторы фильма – с их концепцией о допустимости замены, которая была якобы в «Дуэльном кодексе Российской Империи» и которая (тоже якобы) широко практиковалась в XIX веке.
И здесь мы снова видим, как и в случае с клеветой на Бенкендорфа, нарочитую фальсификацию дуэльных историй – и в смысле общепринятых правил, и в смысле практики.
Во-первых, «Дуэльного кодекса Российской империи» как такового в XIX веке не существовало. Первым европейским дуэльным кодексом можно считать французский документ 1836 года, изданный графом де Шатовильяром и приводивший в систему правила дуэли, реально существовавшие всю первую половину XIX века во Франции. На основе этого кодекса создавались аналоги, которым пользовались и в других странах. Еще одним авторитетным сводом дуэльных правил стал кодекс графа Верже (1879). В России подобный документ, созданный на основе европейских кодексов и с учетом практики российских дуэлей, а именно кодекс графа Дурасова, появился только в 1912 году.
В каждом из кодексов обязательно обсуждалась возможность замены оскорбленного лица другим: и всегда замена допускалась только в случае недееспособности оскорбленного лица, ибо оскорбления имеют личный характер и отмщаться должны лично. Понятие недееспособности строго регламентировалось – возрастом оскорбленного (старше 60 лет), серьезным физическим недостатком, не позволявшим драться на пистолетах, шпагах и саблях. Неумение пользоваться оружием, однако, ни в коем случае не могло служить поводом для замены или отказа от дуэли.
Право замены принадлежало исключительно кровным родственникам: сын имел право заменить отца и наоборот, так же и внук деда, брат брата, племянник дядю, кузен кузена и так далее до троюродных степеней родства включительно. Замена оскорбленного лица его давним и близким другом допускалась только в случае, если у заменяемого не имелось близких кровных родственников; при этом статус дружеских отношений должен был быть публично известен и подтвержден секундантами в протоколе.
Но ни в европейских, ни в русских дуэльных правилах о замене участника дуэли лицом никому не известным не могло быть и речи! Ибо участие в дуэли за гонорар считалось бы правом на бесчестье.
Между тем именно на этом ложном пункте и строится фильм «Дуэлянт» – стильный, эффектный, весьма дорогостоящий. Но красивая ложь все равно остается ложью. Дело даже не в том, что герой за три месяца своей петербургской жизни убивает на дуэли пятерых незнакомых ему мужчин (на первой же дуэли секундант убитого проклянет убийцу: «Вы ведь даже не были с ним знакомы…»). Дело в том, что один из анонсов картины утверждает: «Конечно, дуэльный кодекс России позволяет проводить подобные замены»[56], – полагая, что это «конечно» сможет узаконить ложь. Но дуэльные правила и Европы, и России категорически не позволяли производить замены, при которых личность дуэлянта была неизвестна.
Нечестная игра со зрителем начинается с эпиграфа – якобы выписки из «Дуэльного кодекса Российской империи», где из важнейшего параграфа о праве на дуэльную замену отсечен пункт о том, кто же именно имеет такое право. То есть искажена самая сердцевина дуэльного кодекса, и на этом искажении как раз и строится сюжет. Фильм, герой которого яростно стремится вернуть себе дворянскую честь и родовое имя, борется за него, как умеет, то есть поступая бесчестно и убивая за деньги. Мир вокруг него, то есть мир Петербурга 1860-х годов (о котором известно из правдивых источников), полон отвратительного бесчестья, грязи, лжи и крови. Ничего другого, кроме нагромождения ужасов, в этом мире нет и быть не может. Город населяют уголовные монстры из высшего круга, князья и графы, готовые на любую подлость, и точно такие же их приспешники и посредники. «Мне нельзя говорить “нет”», «мне нельзя отказывать», – любят повторять они. Офицеры-дворяне в тесной компании развлекаются тем, что забрасывают яблоками простолюдинку, поставленную лицом к стене. Граф Беклемишев, воплощенное зло, которому не нравится строптивый офицер Колычев, посылает своего клеврета, тоже дворянина, изнасиловать мать Колычева; опозоренная, она выбрасывается из окна и погибает, а Колычев убивает негодяя на месте. Но правосудия не случилось: по настоянию Беклемишева, Колычева лишают дворянства, офицерских погон, забривают в солдаты, прогоняют сквозь строй, избивают шпицрутенами и ссылают на Алеутские острова. Здесь, найдя у убитого кем-то незнакомого офицера его паспорт, Колычев становится Яковлевым.
В мире «Дуэлянта» нет места ни справедливости, ни правды, ни чести, за которую герой так когда-то пострадал сам и за которую готов убивать столько, сколько понадобится (понадобилось больше десятка). Однако руководитель офицерского собрания, видя его готовность убивать и быть убитым, говорит: «Сумасшедший, но дворянин. Я всегда вижу эту кровь».
Честь, которую добывают ценой дикости и бесчестья, – такова насквозь ложная конструкция фильма.
Дуэли, несмотря на то, что они давно отменены и в прежнем своем виде больше нигде не практикуются, слишком яркое и эффектное явление, чтобы кинематограф от него отказался. Он и не отказался.
IV
В картине Дмитрия Иосифова «Екатерина. Взлет»[57] есть такой эпизод: граф Панин, ближайший советник императрицы, интриган и негодяй, ко всему еще и азартный игрок (Сергей Колтаков) – им вертит и правит всевластный фараон. Граф много проигрывает, сидит на мели и потому намерен поправить свое финансовое положение выгодной женитьбой на наследнице богатейшего вельможи графа Шереметьева Анне. Сватается, получает согласие отца, однако дочь противится, ибо любит молодого учителя, дающего уроки наследнику престола великому князю Павлу Петровичу. Острый конфликт претендентов на руку юной графини, ее загадочная смерть от оспы (заразилась, якобы попудрившись из коробочки, присланной османским султаном для императрицы) провоцирует дуэль. И снова для пущего эффекта поединок проходит при вопиющем нарушении дуэльных правил: учитель стрелять отказывается, ибо не хочет никого убивать, и настаивает на примирении, но злодей граф Панин, немало не заботясь о своей чести и о возможных последствиях (на дуэли, как и положено, присутствуют секунданты), не просто не отказывается продолжать дуэль, а метко стреляет, смертельно ранит учителя в живот, а потом еще приказывает добить его острым клинком и сбросить где-нибудь в канаву, что и было сделано. О каком бы то ни было расследовании фильм умалчивает – так что к историческому персонажу Никите Ивановичу Панину, русскому дипломату, наставнику великого князя Павла Петровича, главе русской внешней политики в первой половине правления Екатерины II, автора одного из первых в России конституционных проектов, вся эта история не имеет отношения и остается на совести авторов картины.
Рецепт отработан: известное историческое лицо используется в качестве фигуры, необходимой для усиления страхов и ужасов, где капля правды густо перемешана с бочкой лжи. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм». Значит, все можно: была дуэль или не была, убил ли граф Панин учителя в нарушение всех дуэльных правил, присылал ли османский султан отравленную пудру, чтобы заразить оспой российскую императрицу, – не важно; лишь бы это пошло́ на пользу картине.
Вот только пошло ли?
Шесть лет спустя после «Сатисфакции» 2005 года издания появилась еще одна «Сатисфакция» от режиссера Анны Матисон, с участием Евгения Гришковца в качестве продюсера, автора сценария и исполнителя одной из двух главных ролей[58]. Сатисфакцией принято считать удовлетворение за оскорбление чести и достоинства в форме поединка, с заранее оговоренным оружием (холодным или огнестрельным). Сатисфакцией считается также публичное извинение, признание собственной неправоты одной из сторон, удовлетворяющее требованиям другой стороны. Но представить себе, что оскорбленный назначит оскорбителю такое оружие, как в картине Анны Матисон, во времена классических дуэлей было невозможно.
Здесь все вывернуто наизнанку. Жена иркутского олигарха (зритель ее так и не увидит), изменяет мужу с его бизнес-партнером и другом (Денис Бургазлиев). Муж (Евгений Гришковец), подозревая измену, устраивает слежку за другом, собирает улики и однажды приглашает его в ресторан, закрытый для них на спецобслуживание, где сообщает, что ему все известно. Олигарх предлагает сразиться на изощренной алко-дуэли: пить весь вечер и всю ночь крепкие напитки, почти не закусывая. Алкоголь и есть избранное олигархом дуэльное оружие, но при этом, за выпивкой, будут обсуждаться заранее подготовленные олигархом темы: мороженое, деньги, дружба, одиночество, дети. Поражение засчитывается тому, кто первый упадет под стол, заснет или отключится сидя. Пьют по строго установленному регламенту, за соблюдением которого следят секунданты. Если выиграет бизнес-партнер, он получит от шефа один миллион долларов (пачки денег лежат тут же, в спортивной сумке, на соседнем стуле) и возможность уехать с его женой из города. Если выиграет олигарх – его помощник покидает город ни с чем.
Не очень понятно, как в такой ситуации решаются вопросы чести и достоинства и в чем заключается сатисфакция. Если молодой партнер окажется сильнее в алкогольном поединке (алкоголь за счет бизнесмена), он получает весь пакет – деньги, женщину и свободу от преследования. Если сильнее окажется олигарх и перепьет партнера, то останется при своих деньгах, при своей блудливой жене, но без соперника, который живым и невредимым уедет из города в сильном похмелье.
Словесная, бескровная дуэль двух сильно пьяных мужчин выяснила главное: во-первых, олигарх, женатый в четвертый раз, сам всегда изменял своим женам; во-вторых, оба презирают ту женщину, ради которой состязаются в выпивке; в-третьих, оба понимают, что на утро после алкоразборки всё останется по-прежнему; в-четвертых, оба сознают свою человеческую посредственность и никчемность; в-пятых, оба, пьянея, все больше ощущают свое одиночество – жизнь без любви, привязанностей, дружбы. Если все же говорить об удовлетворении, то оно поступило от алкоголя, который помог прояснить обоим их статус-кво. Чтобы не обольщались на свой счет.
Но при чем тогда дуэльные регламенты, ресторан, закрытый на спецобслуживание, секунданты, темы бесед, миллион долларов наличными? При чем тут честь и достоинство, требующие защиты? (Простодушные официанты, которым непонятно происходящее, предполагают, что богатый дядя хочет купить за миллион долларов у молодого приятеля его почку.)
Но без модных декораций (игру в дуэль, в выигрыш-проигрыш) снимать полтора часа разговор по душам двух крепко выпивших мужчин кинематограф позволить себе не может. Дуэль, как говорится, у кинематографа ныне в тренде.
Поэтому название «Сатисфакция», которой в общем-то и не случилось, так необходимо фильму для декорации.
…Чем ближе ко дню сегодняшнему, тем свирепее становится игорная страсть, тем с бо́льшим бешенством игра вертит игроками. И это уже не пресловутый фараон и не злосчастная рулетка, и тем более не мирные преферанс и покер. В киномоду вошла игра на жизнь и игра на выживание: стрельба по живым мишеням образуют новую для России линию кино. Люди – куклы; ими управляют геймеры, которые задают правила игры. В их руках жизнь кукол, геймеры решают, кто, когда и от чьей руки погибнет. Спортсмены-экстремалы принимают условия игры – быть куклами; ведь это какой-никакой заработок. Геймеры манипулируют куклами, но те могут взбунтоваться, и тогда несдобровать всем: игра пойдет на тотальное истребление. То, что для одних смерть, для других – адреналин, крутое мужское развлечение, сценарий которого многократно переписывается. Над всеми стоит один кукловод – таинственный Режиссер, который знает, какой будет следующая игра. Речь идет о 16-ти серийной картине 2016 года «Бретер» (реж. Михаил Ткачук, автор «Сатисфакции» с оклеветанным А. Х. Бенкендорфом), знаковом явлении нынешнего игрового/игорного кинобизнеса.
Сезоны идут один за другим, и анонсы зазывно приглашают включиться в смертельную игру. «Уверен ли ты в том, что именно ты распоряжаешься собственной жизнью? Где гарантия того, что тот или иной поступок, совершаемый тобой, продиктован исключительно твоей волей, а не кем-то с джойстиком в руках, для забавы нажимающим кнопки? Что может быть более захватывающим, чем управление жизнью другого человека, особенно, когда он не догадывается об этом?».
Люди, которые не имеют никакой власти над своей судьбой, люди-марионетки, которые, подобно куклам, могут поломаться или покалечиться, выполняя команды (прихоти) кукловодов-игроков, – стали новыми героями бесконечного сериала. А таинственные кукловоды из сериала «Геймеры 2.0» готовятся создать следующий по очереди отряд убийц – существ, которые навсегда утратили понимание дружбы, любви и жалости.
Под силу ли кому-нибудь остановить безумную жажду убивать играя, или играть убивая?
Вопрос остается риторическим.
