Людмила Сараскина
Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений
В картине «Сад» ничего этого нет и в помине. Нет тревоги, нет предчувствий, нет тоски по уходящему миру, нет сочувствия к героям. С самых первых кадров фильм вызывает недоумение: одни кадры сняты в стиле немого кино, с виньеточными интертитрами, другие – в формате комедии положения, с трюками в стиле Л. Гайдая, третьи – что-то наподобие ситкомов. Почти все герои фильма – комические марионетки, с шутовскими характерами, с гротескным поведением. Единственное исключение из шутовской тональности картины – ее главная героиня, помещица Раневская (Анна Астраханцева), воздушная красавица с фарфоровым лицом и с водевильным окружением, которое не дает воспринимать ее переживания и ее слезы всерьез; кажется, что и на нее тоже надета маска в духе комедии дель арте.
Давно сказано, что центральный герой пьесы «Вишнёвый сад», давший ей название, – не человек, как в большинстве классических произведений: Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Евгений Онегин, Обломов, Анна Каренина, Демон, Мцыри, Иудушка Головлев. И не группа близких друг другу людей: Руслан и Людмила, три сестры Прозоровы или братья Карамазовы. И не совокупность персонажей – мертвых душ или цыган, отцов и детей, униженных и оскорбленных. И не состояние – войны и мира, преступления и наказания, горя от ума. Герой «Вишнёвого сада» – это место действия, как обрыв, домик в Коломне, имение «Грозовой перевал» или дворянское гнездо, то есть некая территория, нагруженная символическими смыслами. «Вишнёвый сад» – это не только земля с плодовыми деревьями, дающими ягоды для варенья, то есть не «ви́шневый сад».
Много и вдохновенно написано о чеховском вишнёвом саде – о том, что это некое заповедное пространство, которое невозможно выставить на продажу или захотеть купить. Нельзя продать и купить небо над садом, и птиц в небе, и души усопших предков, и память об утонувшем Грише, сыне Раневской, и о ее муже, который умер от шампанского. Сад хранит память о людях, которые его возделывали. Как в таком случае ударить по дереву топором? Почему надо рубить старый сад во имя нового сада?
Есть интересная история, связанная с недавней постановкой «Вишнёвого сада» в Малом драматическом театре в Петербурге. Было решено перед началом работы вывезти актеров под руководством режиссера Льва Додина куда-нибудь на натуру. Оказалось, что в России вишнёвых садов, способных потрясти воображение своими размерами, уже не осталось. Вырубили все до единого. Но Додин все же нашел необходимый ему заповедник – в маленькой деревне под Гамбургом, где растет самый большой и самый старый вишнёвый сад в Европе с деревьями высотой 7–9 метров. Долго ждали, когда зацветут вишни: трижды меняли авиабилеты, репертуар, планы, но от намерения – увидеть и показать сад во всей красе – не отказались. Ксения Раппопорт (Раневская) рассказывала позже: «Этот невероятной красоты сад мы застали в те несколько дней, когда он в полном цвету. Это не музей, а живой сад, за которым ухаживают. Он принадлежит старому крестьянину, который сказал, что пока он жив, будет жив и этот сад»[38]. По словам актрисы, они приехали туда с камерой, чтобы снять кусочек фильма, который используется в спектакле, когда Лопахин показывает немой фильм Раневской. И этот живой сад дал актерам ощущение такого счастья и такие эмоции, которые помогли понять, что на самом деле значит эта потеря.
Автору фильма «Сад», С. Овчарову, устроившему в павильоне «Ленфильма» фанерно-картонное имение Раневской, в картине-фарсе, где герои ведут себя гротескно, вычурно и откровенно валяют дурака, подобные ощущения были, по-видимому, не нужны. У создателей картины как будто бы даже промелькнула мысль снять действие в настоящем саду, но, во-первых, его надо было искать, во-вторых, вишни цветут всего несколько дней, а этого было мало для натурных съемок всех сцен. В конце концов сад соорудили в павильоне: с землей, десятками деревьев и тысячами пластмассовых цветочков, привязанных к веткам.
Цветущий живой сад, посмотреть на который артисты театра Льва Додина ездили за тридевять земель в тридесятое царство, чтобы ощутить его аромат и его красоту, снять маленькое немое кино и показать театральному зрителю, – это одна версия бессмертной пьесы Чехова. Сад с пластмассовыми цветами, привязанными к веткам, где искусственная зелень не дышит, не знает солнца, не ведает влажной благодати дождя, – это принципиально другая версия. Такой сад не может быть заповедной территорией, genius loci, гением места, – землей, где люди любят и страдают, где дышит почва и судьба. Пластмасса – она и есть пластмасса.
Может, поэтому авторы фильма невзначай «потеряли» в его названии слово «вишнёвый»…
В пору цветенья
Вишни сродни облакам –
Не потому ли
Стала просторней душа,
Словно весеннее небо…
Камо Мабути
III
Основная предпосылка развертывания сюжета – время, причем как в историческом плане (исторический период действия произведения), так в физическом (течение времени в ходе произведения). Но является ли время действия художественного произведения той доминантой, той неотъемлемой характеристикой литературного источника, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях или постановках на сцене? Опыты театра и кино давно доказали, что время действия, как это ни парадоксально, категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам.
Вспомнить случаи, когда бы время действия литературного текста, точно обозначенное и зафиксированное автором, в кино- и театральных воплощениях было вынесено из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарено», чрезвычайно затруднительно: время действия не идет вспять. Зато случаев, когда бы кино или сцена осовременили литературный источник, сколько угодно.
«Осовременивание» как художественный прием чрезвычайно популярен в сегодняшнем кинематографе, но полноценно этот прием работает, кажется, только тогда, когда авторы экранизации чутко улавливают «потенциал и харизму вечности» литературного первоисточника, так что его содержание, сюжет, коллизии и характеры могут быть перенесены в современность без смыслового и художественного ущерба. Перенос из прошлого в настоящее – это приближение к зрителю, а перенос в прошлое, «старение» сюжета – это удаление от аудитории, увеличение дистанции. Приближение тех или иных событий к своему времени оправдано хотя бы тем, что свое время лучше известно, воспроизвести известный сюжет в «своих» декорациях проще и понятнее. В противном случае проще было бы написать исторический роман.
История кинематографа хорошо знает «осовремененных» «Золушку», «Гамлета», «Дубровского», историй о князе Льве Мышкине, Родионе Раскольникове, Шерлоке Холмсе и многих других – речь о них впереди.
Остановимся на одном из интереснейших киноопытов осовременивания литературного текста – пьесе Шекспира «Трагедия о Кориолане» («The Tragedy of Coriolanus»). Трагедия была основана на античных жизнеописаниях полулегендарного римского вождя времен Республики Гая Марция Кориолана, основным источником для нее послужила биография Марция из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, которые драматург читал в английском переводе. Как всегда в подобных случаях, Шекспир строго следовал повествованию первоисточника, лишь отчасти сжимая его, сокращая и опуская второстепенные факты, уменьшая интервалы между событиями.
Герой пьесы Шекспира жил в начале V века до н. э., автор писал о нем в начале XVII века (предположительно, в 1605–1608 гг.), то есть двадцать веков спустя. «Кориолан» был опубликован посмертно в 1623 году. Время и место действия – Рим и его окрестности, древний латинский город Кориолы и город в стране вольсков Анциум – Шекспир не менял, зато образ главного героя, Гая Марция, завоевавшего город Кориолы и прозванного за это Кориоланом, заметно изменился.
У Плутарха это грубый, суровый воин необщительного нрава, не имевший друзей. У Шекспира Кориолан окружен друзьями, горячо любим матерью, женой и сыном, уважаем согражданами. Лишь народные трибуны, завидующие военной славе героя, ненавидят его. В пьесе Кориолан храбрее и привлекательнее, чем в античном жизнеописании: у Плутарха герой врывается в Кориолы вместе с горсткой соратников – у Шекспира он совершает свой подвиг в одиночку, к тому же бескорыстен и великодушен. У Плутарха Гай Марций – сдержанный, замкнутый римлянин, у Шекспира – масштабная, героическая личность, пламенная натура, неукротимая, несдержанная в гневе, неудержимая в поступках и речах. Он не стал своим нигде – ни в Риме, ни среди вольсков. Он не желал считаться с обществом, и оно мстило ему. Римляне изгнали его, а вольски убили.
По законам жанра конфликт героя с внешним окружением – народом и трибунами – драматург существенно усилил, и по тем же законам образ Волумнии, матери Кориолана, гордой римской матроны, стал ярче и значительней. Шекспир осовременил и тему народного недовольства, раскрыв ее причину как голод и высокие цены на хлеб, а не только как грабительское поведение ростовщиков. Плебеи в пьесе Шекспира – это не тупая толпа; здесь люди ясно осознали свое место в римском обществе. «Достойными нас никто не считает, – говорит горожанин в самом начале трагедии. – Ведь все достояние – у патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет – они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид – это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки»[39].
Начиная с 1682 года пьесу множество раз ставили на сцене и в Англии, и в других странах. Роль Кориолана в театре исполняли такие выдающиеся артисты, как Лоуренс Оливье (1937, 1959), Энтони Хопкинс (1971). Среди исполнителей роли Кориолана – Иэн МакКеллен, Тоби Стивенс, Кристофер Уокен, Ричард Бёртон, Алан Ховард. И еще со времен создания кинематографа творчество Шекспира стало благодатной почвой для интерпретаций: сколько режиссеров, столько и разнообразных прочтений наследия гениального британского драматурга. Но вот «Кориолан» до поры до времени подвергался экранизациям только во Франции и в СССР: во французской картине 1950 года режиссера Жана Кокто роль Кориолана сыграл Жан Маре, а в советском фильме-спектакле (1968) режиссера Давида Карасика в роли легендарного римского воина выступил Сергей Юрский.
И только в 2011 году драматический триллер по трагедии Шекспира «Кориолан» был снят в Великобритании режиссером-дебютантом (он же исполнитель главной роли) Рейфом Файнсом, выдающимся британским актером. В 2000 году Файнс играл Кориолана на лондонской сцене и признался, что был одержим своим героем и захотел увидеть его историю на экране, чтобы увлечь ею современного зрителя.
Получился беспрецедентный эксперимент: действие пьесы было перенесено из Древнего Рима в наши дни, но текст литературного оригинала при этом остался нетронутым. Сценарист Джон Логан с редкой дотошностью переложил строчка за строчкой шекспировскую трагедию на современный лад, еще раз подтвердив, что темы, затронутые в пьесе, вечны. Мир во времена Плутарха, а потом и во времена Шекспира двигался в тех же смысловых координатах, что и ныне движется – с пугающим азартом и ожесточением: жестокое обаяние власти, роковые интриги и страсти, всегдашний выбор между верностью, дружбой и предательством, непреодолимая гордыня, жажда мщения и сердечное безумие; все это всегда замешано на большой крови и не может обойтись без жертв.
История Кориолана, срежиссированная и разыгранная британским актером, попадает в точку, идеально вписываясь в современность: коварные политики-манипуляторы, которые управляют толпой; ложь, которая всегда рядом с политикой; алчность и корысть, которые правят и политикой, и политиками; жестокая конкуренция в борьбе за власть, не останавливающаяся ни перед чем. Далекий от политических интриг, закаленный в боях во славу Рима воин Гай Марций стал опасен для политических стервятников, которые знают, как обманывать толпу и делать с ее помощью черное дело.
«Впрочем, – говорит Марций, – я готов льстить моему названому братцу – народу, чтобы снискать его драгоценное уважение, раз он согласен его оказывать только на таком условии. Если мудрому народу милей согнутая спина, чем прямое сердце, что ж, я выучусь кланяться пониже и корчить сладкие рожи на манер тех, к кому он благоволит; словом, буду прислуживаться ко встречному и поперечному. Поэтому прошу вас: изберите меня консулом»[40].
Но ничего из этой затеи не получится. Лесть не его конек, он срывается, чернь, подстрекаемая сенаторами-смутьянами, изгоняет полководца из города. Воин, одержавший столько доблестных побед ради родины, возненавидел город, который сначала возвысил его, а потом выбросил вон. Оскорбленный и озлобленный, Гай Марций готовит Риму достойный ответ. Этот ответ будет стоить ему жизни…
Жгучая боль и обида на несправедливость и неблагодарность, страдание, жажда мщения, интриги, коварство никуда не делись за тысячелетия, они остались столь же горячими и нестерпимыми. Сменилось только оружие жестоких и беспощадных сражений: воины Рима одеты и снаряжены как солдаты одной из стран НАТО, а солдаты-вольски стреляют из автоматов системы Калашникова и строгой военной формы не имеют, будто партизаны. В картине рвутся снаряды, текст пьесы, многие ее ремарки, добросовестно сохраненные в фильме, частично размещены в новостных выпусках, передаваемых непрерывно работающими телевизорами. Рейф Файнс в образе неистового полководца, который не терпит лжи и притворства, снедаемый гордыней и презрением к черни, его мать (Ванесса Редгрейв), вырастившая несгибаемого римского воина, но не предвидевшая, каковы могут быть плоды такого неистовства, солдатская прямолинейность, когда она схватывается в поединке с лицемерием и коварством, – как современны эти мотивы, как приложимы они к нынешним былям. И как понятно современному зрителю обреченное одиночество Кориолана, у которого шансы на победу и жизнь исчезающе малы.
Итак, историк Плутарх подарил потомкам сведения о событиях античного времени, изложенные им хроникально – сухо и кратко, то есть скудно. Уильям Шекспир, взяв из глубин истории факты, даты и названия, наполнил их подлинными страстями, живыми образами и ярчайшими красками: великий драматург понимал, что история больна человеческими отношениями в самых сложных измерениях.
Плутарх Афинский, «Гай Марций» (перевод С. П. Маркиша):
«Гнев Марция не знал удержу, а честолюбие не отступало ни перед чем, и те, кто восхищался его равнодушием к наслаждениям, к жизненным тяготам, к богатству, кто говорил о его воздержности, справедливости и мужестве, терпеть не могли иметь с ним дело по вопросам государственным из-за его неприятного, неуступчивого нрава и олигархических замашек»[41].
Уильям Шекспир, «Кориолан»:
О стадо Рим покрывших срамом трусов!
Пусть язвы и нарывы вас облепят,
Чтоб встречный, к вам еще не подойдя,
От смрада убегал и чтоб под ветро
На милю вы друг друга заражали!
Вы духом гуси, хоть обличьем – люди.
Как смели вы бежать перед рабами,
Которых бить и обезьянам впору?
О ад! У вас в крови одни лишь спины,
А лбы бледны от лихорадки страха[42].
Ничто так не сближает Кориолана – Файнса с современностью, как его горестный удел отщепенца. Полководец, столько сделавший для своей Родины, герой множества битв с врагами Рима, он навсегда теряет его – и в своей душе, и в глазах сородичей. Изгнанник Вечного Города, лучший его представитель, оказывается вне родины, вне римского мира, и становится маргиналом, который по большому счету не нужен никому; его можно только использовать, а потом за ненадобностью уничтожить. Именно такая судьба ожидает его и в стане вольсков. Ведь когда объявлена война, первой ее жертвой становится правда. Эту истину за веком век повторяют все солдаты и все полководцы всех на свете войн. Фильм напоминает, что такой сильной, отважной, бескомпромиссной и честной личности, как Гай Марций, находиться в политике, где орудуют интриганы и манипуляторы, невозможно: эта стихия для него смертельно опасна.
Античный сюжет колоссальной силы, которому доверились создатели картины и прежде всего его актеры, помноженный на те самые шекспировские страсти, оказывается убедительным и искренним портретом современного мира и человеческого измерения. Но это еще и качественное исследование трагедии Шекспира, доказывающее точное попадание текстов драматурга и в свое, и в наше, и вообще в любое время. Символ великой литературы, не подверженной законам увядания, старения и тления. Классик, по замечанию Сент-Бева, – это тот, кто непринужденно современен любому времени.
Осовремененный «Кориолан», мрачная и суровая картина, снятая на натуре в Сербии и Черногории, стала одной из самых удачных экранизаций У. Шекспира последнего времени, несмотря на то (а может быть, именно потому), что над ней неотвратимо витает призрак минувшей балканской войны.
Глава 4. Картины, снятые «по мотивам и ассоциациям». «Две женщины». «Сатисфакция». «Дуэлянт»
Обычно экранизаторы, снимающие фильмы по книгам или «по мотивам книг», с названиями не слишком церемонятся и могут менять их как угодно, заботясь лишь о том, чтобы намек на литературный источник был понят и привлек зрителя.
Так, в 1915 году на студии «Светотень» была снята немая лента «Рабыни роскоши и моды», имевшая знаковый подзаголовок: «По отдаленным мотивам романа Э. Золя “Дамское счастье”». Можно предположить, что «отдаленность мотивов» зашкаливала, о чем авторы картины, переименовавшие «Дамское счастье» в «Рабынь…», честно уведомили публику. К сожалению, эта картина значится в списке утраченных фильмов Российской империи, отснятых в 1915 году, и, кроме названия, авторов и актеров, занятых в картине (Вера Юренева, Варвара Янова, Осип Рунич, Елена Ходаковская и др.), о нем известно немного. «Рабыни роскоши и моды» были созданы режиссером И. Сойфером по сценарию, написанному журналистом Г. Брейтманом: якобы тот взял статью из газеты об одной московской портнихе, которая находила среди своих заказчиц хорошеньких дам, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока. Роман Э. Золя «Дамское счастье» был затронут в картине по касательной, но получилась вполне увлекательная история, в духе модных кинодрам второго десятилетия XX века[43].
В дальнейшем экранизаторы, снимавшие фильмы «по мотивам» и менявшие, как им хотелось, название литературного источника, сходство которого с кинопродукцией оказывалось минимальным, эпитетом отдаленный никогда не пользовались и, быть может, избегали намекать на «закадровые» обстоятельства. Так, например, американский сериал производства CBS о приключениях Шерлока Холмса (в исполнении Джонни Ли Миллера), где знаменитый детектив – наркоман на реабилитации, а доктор Джон Ватсон превратился в даму по имени Джоан, врача-куратора, приставленного к пациенту (ее сыграла актриса Люси Лью), назван наречием «Элементарно». Сходство сериала с литературным источником минимальное, к тому же хорошо известно, что фраза «Элементарно, Ватсон!», которая вот уже сотню лет, с легкой руки английского сатирика П. Вудхауза, создателя романов и рассказов о Дживсе и Вустере, ассоциируется с Шерлоком Холмсом, не встречается в книгах Конан Дойля[44].
В анонсах картины прозвучало даже нечто вроде манифеста: от новейших интерпретаций никто не требует точного соответствия канону – главное, чтобы они были остроумные и нескучные; вольное обращение с материалом их не портит: главное – иметь высокие рейтинги. С точки зрения прокатной судьбы картины позиция эта понятна, но исполнена лукавства: при всем кажущемся остроумии сериал «Элементарно» все же нуждался (именно для рейтинга!) в «элементарной» привязке к знаменитому первоисточнику: имя Шерлока Холмса, героя великого множества экранизаций, – гарантия, что фильм не потонет в море любых других детективов. Кстати, среди фильмов о Шерлоке Холмсе (первый из них, американский, появился в 1900 году) почти все, включая советские рисованные мультфильмы, американские анимации, японские аниме-сериалы и французские компьютерные игры, содержали в своих названиях имя Шерлока Холмса или отсылали к историям, которые он расследовал: авторам было важно, чтобы зрители или компьютерные игроки точно знали, что им предстоит смотреть или во что играть.
I
Пьеса И. С. Тургенева «Месяц в деревне» – комедия в пяти действиях – самая репертуарная из всех его театральных сочинений, была написана в 1850 году (первая редакция в 1848 году). В процессе работы дважды менялось ее название – «Студент» и «Две женщины». Пьеса была предназначена для журнала «Современник», но опубликовать ее в 1850 году писателю не удалось из-за цензурных запретов. Только в 1855 году сочинение было напечатано в «Современнике» в совершенно изуродованном цензурой виде. И только в 1869-м «Месяц в деревне» появился в составе Собрания сочинений Тургенева, где был восстановлен первоначальный облик пьесы.
Цензурные стеснения были связаны с остротой социальных выпадов и образом студента Алексея Беляева, приглашенного на лето учителя двадцати одного года в дом богатых помещиков Ислаевых для их десятилетнего сына и его русских уроков. В творчестве Тургенева на тот момент это стало первой попыткой представить читателю бедного молодого разночинца, без гроша в кармане, добывающего хлеб своим трудом. Позади – бедное полусиротское детство в «очень маленьком домике», постоянная нужда, скудное воспитание – без французского языка, без поэзии («до стихов не охотник»), с особым интересом к критическим статьям, которые его «забирают» (то есть волнуют), и к романам Жорж Санд, откуда проистекают демократические и отчасти даже радикальные взгляды студента. Иначе говоря, Беляев мыслился автором как своего рода предтеча Евгения Базарова: но «предтеча» был еще слишком молод, неопытен, терялся в обществе красивых дам и солидных господ («Вспомните, кто вы и кто я!.. – скажет он хозяйке поместья, двадцатидевятилетней матери своего ученика. – Взгляните на меня… этот старый сюртук, и ваши пахучие платья… Помилуйте!»[45]). Действие пьесы происходит в начале 1840-х годов, и время уверенных в себе, хотя по-прежнему бедных базаровых наступит еще лет через двадцать.
Стоит обратить внимание и на реплику помещика Ислаева в разговоре с другом дома Ракитиным (I действие пьесы): «Ты, я вижу, смеешься надо мной… Да что ж, брат, делать? Кому что. Я человек положительный, рожден быть хозяином – и больше ничем. Было время – я о другом мечтал; да осекся, брат! Пальцы себе обжег – во как!»[46] О чем другом мечтал Ислаев – неизвестно. На чем «осекся» – он не объясняет; видимо, Ракитин, его старинный друг, знает, в чем дело, и тему не развивает. Что кроется за признанием богатого помещика 36-ти лет Аркадия Сергеевича («пальцы себе обжег»), какие неприятности и невзгоды ему пришлось испытать, для читателя остается загадкой. Что это было за время мечтаний (скорее всего – время первой молодости), тоже остается за кадром. Но если произвести нехитрые подсчеты и отнять от зрелых годов Ислаева лет пятнадцать и если вспомнить время действия пьесы (начало 1840-х), то его двадцатилетие совпадет с 1825 годом, временем восстания декабристов, к которому он мог быть как-то причастен, пусть только одним сочувствием. В любом случае Тургенев никак не мог, по цензурным условиям, намекнуть на эти обстоятельства.
Громкие события в пьесе по сути дела отсутствуют: все герои проживают в поместье, в их распоряжении большой и удобный дом, они прогуливаются по аллеям большого сада, сиживают в ажурных беседках и иных укромных уголках, ведут тонкие «кружевные» беседы, ежедневно вместе обедают и ужинают. Исподволь все наблюдают за всеми и делают интересные умозаключения. Учитель в свободное от уроков время запускает с барчуком бумажного змея, лазает по деревьям, гоняется за белками, неплохо рисует и поет, умеет делать фейерверки на воде («римские свечи»), которые нравятся хозяйке, и готов ко дню ее именин преподнести даме сюрприз.
Сюжет пьесы, в которой ничего страшного не происходит, насыщен в то же время страстными переживаниями: хозяйка дома и ее молоденькая воспитанница влюбляются в молодого, полного энергии и жизненной силы учителя и невольно оказываются соперницами. Даже служанка Катя, и та неравнодушна к московскому студенту – до такой степени, что отказывает в расположении недавнему своему ухажеру слуге Матвею, который тоже невольно соперничает с учителем. Друг дома, умный, проницательный тридцатилетний господин, давно и безответно влюбленный в красавицу барыню, чрезвычайно дорожит ее благосклонностью, но замечает в ней странные перемены – внутреннее беспокойство и раздражение. С появлением в поместье учителя друг дома невольно становится его соперником, но любовное преимущество – на стороне молодого свежего студента, которому недосуг заметить любовную лихорадку здешних дам. Тем не менее друг дома оттеснен «в арьергард» и вынужден отступить.
Любовный четырехугольник – в силу порядочности и благородства всех участников – кончается общим фиаско. Все герои – «прекрасные люди», и они самоустраняются. Учитель: «Кружить голову богатым барыням и молодым девушкам не мое дело»[47]. Друг дома, признавшись хозяину, что любит его жену такой любовью, в которой мужьям сознаться трудно, покидает дом навсегда, одновременно с учителем. Хозяин дома, признавшись другу дома в своей ревности («ты мне опасен, брат»[48]), полагает, что друг уезжает, чтобы не вводить в соблазн его жену: он и не подозревает, что жена плачет по другой причине и тоскует по другому мужчине. Друг дома, самоотверженно принимает удар ревности хозяина дома на себя и не выдает любимую женщину, которая предпочла ему другого. Барыня, покинутая обоими мужчинами, мается, остается у разбитого корыта, но зато – в семье, при своем положении, с доверчивым мужем, сынишкой и недалекой свекровью, которая тоже «ничего не может понять». Воспитанница, не желая более находиться в доме своей коварной покровительницы («в любви все средства хороши»), дает согласие выйти замуж за пожилого и глупого соседа-помещика. «Мне душно здесь, мне хочется на воздух»[49], – говорит учитель, прощаясь с воспитанницей, к которой относится как к милой сестре, но не как к возлюбленной.
Итак, в этой пьесе каждый персонаж любит не того, кто любит его. Торжествует ревность: хозяйка ревнует воспитанницу к учителю, полагая, что тот влюблен в девицу. Девица ревнует к учителю хозяйку, убедившись, что тот готов на ответное чувство к старшей даме. Друг дома ревнует хозяйку к учителю (заметим: не к мужу!), и только в самом конце пьесы что-то похожее на ревность к другу дома начинает испытывать и учитель. Две «счастливые» пары – воспитанница и пожилой сосед, а также циник-лекарь и компаньонка матери хозяина – соединяются, повинуясь не любви, а житейским обстоятельствам: без любви, страсти, душевного волнения.
На самом деле «душно» им всем, но «воздуху» здесь нет ни для кого. Комедии, как назвал свою пьесу Тургенев, не вышло: получилась лирическая драма о несбывшейся любви, глухой тоске, вынужденном расставании. Счастье было хоть как будто и близко, но почти совершенно невозможно – ни для кого (если только никто не решится взорвать вверх дном устоявшийся порядок вещей). Проявляя читательское бесчувствие и неуважение к переживаниям хозяйки дома, можно заметить ее фразу в самом начале пьесы: «Француза (то есть французского учителя, вместо прежнего, уехавшего. – Л.С.) нам княгиня из Москвы пришлет»[50]. В том смысле, что вскоре приедет новый учитель – и, может быть, ей удастся развеяться.
Комедийные, драматические и мелодраматические ситуации пьесы, ее богатый антураж, чувствительные монологи и диалоги персонажей, система тонких взаимоотношений между ними давали прежде и дают ныне огромные возможности для сценических воплощений.
История театральных постановок пьесы «Месяц в деревне» началась еще в 1872 году, на сцене Малого театра. До революции «Месяц в деревне» не раз играли и в МХТ, и в Александринке, и в Малом театре. С 1930 по 2000 годы пьесу ставили три десятка раз – как в России, так и по всему миру. «A Month in the Country» – под таким названием, то есть в прямом переводе с русского, она многократно шла в США, Англии, в Ирландии, («Un mes al camp» – в Каталонии, «Un mois à la campagne» – во Франции). И только трижды «Месяц в деревне» менял свое название – «Две женщины» (1998, театр Ленком, режиссер Владимир Мирзоев), «Высшее благо на свете» (2011, Киевский академический театр драмы на левом берегу Днепра, режиссер Андрей Билоус), «Все мы прекрасные люди» (2013, Санкт-Петербургский академический театр имени Ленсовета, режиссер Юрий Бутусов).
Очевидно, однако, что все названия идут изнутри пьесы: «Две женщины» – авторское запасное название; цитатные заголовки взяты из пьесы и исполнены горькой символики. Никто из постановщиков ни разу не соблазнился вторым авторским вариантом заглавия – «Студент»: учитель Алексей Беляев, как мог убедиться в свое время Тургенев, а вслед за ним и все интерпретаторы его пьесы, в комедии – лишь объект страстей, пассивный участник событий, невольный возмутитель спокойствия. Подлинные герои, вернее, героини, – это действительно две женщины: барыня-хозяйка и ее воспитанница-сирота. Парадокс авторского названия пьесы, позволяющий ставить ее, сохраняя почти все сюжетные линии, в том, что события здесь разворачиваются в течение всего четырех дней, а не месяца, хотя именно в течение месяца пребывания учителя в деревне он «влюблял» в себя женщин.
II
Кинематографическая история пьесы значительно скромнее – на Западе американские, английские, французские, немецкие телефильмы выходили с точным переводом оригинального русского названия (по-немецки – «Ein Monat auf dem Lande»). В 1943 году во Франции вышла адаптированная экранизация пьесы Тургенева под названием «Secrets», действие которой происходит вне времени и перенесено в обширное имение близ города Арля; все персонажи, естественно, носят французские имена, одержимы любовными страстями и эротическими снами (режиссер Пьер Бланшар).
Наиболее известные телевизионные версии русских спектаклей выходили под «родными» названиями: в 1973 году – телеверсия спектакля Театра им. Ермоловой (1969, режиссер Е. И. Еланская), в 1983 году – телеверсия спектакля Театра на Малой Бронной (1977, режиссер А. В. Эфрос); в 1996-м – телеверсия спектакля Московского театра «Мастерская П. Н. Фоменко» (1996, режиссер С. В. Женовач), в 2004-м – телеверсия спектакля театра «Ленком» «Две женщины» (1998, режиссер В. В. Мирзоев).
