Л. Ф. Кацис
Владимир Маяковский. Роковой выстрел
Впрочем, это контекст. Вспомним, что текст Розанова включил в себя египетский слой, а затем «полет на звездочку» в варианте «Сна смешного человека». Таким образом, Маяковскому осталось лишь договорить до конца, указать непосредственный путь трансмутации, назвать того «большелобого Химика», который, создав неназванный «философский камень», воскресит героя «Про это». Здесь же присутствует и некий технократический мотив (впрочем, возможно, и федоровский). Хотя справедливость требует отметить мнение наиболее авторитетного специалиста по Н. Федорову, изучавшего влияния румянцевского библиотекаря на литературу, М. Хагемайстера, отрицающего влияние Федорова на Маяковского[113].
Поэт, кажется, считал создание такого «философского камня» вполне выполнимой задачей. К тому же подобного рода образность была в ходу и в лефовском кругу: «Мир химикам – война творцам»[114] (за это указание мы благодарим M.Л. Гаспарова).
И вновь в итоге всех этих размышлений Розанова возникает имя Достоевского и его роман «Бесы». На первый взгляд – это несколько странно. Но вот что писал, напомним, сам Розанов по этому поводу: «Тон египетских рисунков вообще до поразительной точности совпадает с тоном рассказа Достоевского (речь идет о «Сне смешного человека». – Л.К.), хотя последний, кажется, ни разу в своих сочинениях даже не произнес слова «Египет» и вообще едва ли знал о нем»[115].
Что же имеет в виду Розанов?
Нам представляется, что, как во многих других случаях, он уловил (по его же собственной терминологии) «Основной сюжет Достоевского». Поэтому не так уж важно, именно ли о «Сне смешного человека» идет речь. Ведь в «Бесах» «египетские» (по Розанову) мотивы выражены ничуть не менее ярко и в очень близком к интересующему нас контексте. Связан он будет с многочисленными рассуждениями о самоубийстве, вечности и времени Петра Степановича Верховенского, который сказал сам о себе важные для нас вещи: «…мне все простили, потому что я… с луны (курсив наш. – Л. К.), это, кажется, здесь теперь у всех решено…»[116]
Не надо думать, что у Достоевского это слово означает что-то типа «чудак» или «не от мира сего». «Лунный характер» Петра Степановича выразится в его рассуждениях, которые (в числе прочего у Достоевского) и имел в виду Розанов. А связано это, оказывается, именно с самоубийством, на сей раз Кириллова.
До того, как обратиться к этому достаточно объемному эпизоду, перечислим мотивы, которые он объединяет: «человек с луны», самоубийство, Апокалипсис, время, его остановка и т. д. Нетрудно видеть, что это и есть основные мотивы Розанова, попавшие в поэзию Маяковского. Проследим за логикой беседы Ставрогина и Кириллова:
«– Вы все еще в тех же мыслях? – спросил Ставрогин после минутного молчания и с некоторой осторожностью.
– В тех же, – коротко ответил Кириллов, тотчас же по голосу угадав, о чем спрашивают, и стал убирать со стола оружие. <…>
– Я, конечно, понимаю застрелиться, – начал опять, несколько нахмурившись, Николай Всеволодович после долгого трехминутного задумчивого молчания, – я иногда сам представлял, и тут всегда какая-то новая мысль: если бы сделать злодейство или, главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и… смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячи лет, и вдруг мысль: «Один удар в висок, и ничего не будет». Какое дело тогда до людей и что они будут плевать тысячу лет, не так ли? <…>
— Положим, вы жили на луне… вы там, положим, сделали все эти смешные пакости… Вы знаете наверно отсюда, что там будут смеяться и плевать на ваше имя тысячу лет, вечно, во всю луну. Но теперь вы здесь и смотрите на луну отсюда: какое вам дело здесь до всего того, что вы там наделали и что тамошние будут плевать на вас тысячу лет, не правда ли?»[117].
Тут («Не правда ли?») перед нами вывернутый наизнанку «Сон смешного человека», герою которого было совсем не все равно, что он сделал «на звездочке». Этот же эпизод заставляет вспомнить и «плевочки-жемчужины» из «Послушайте!».
И прямо здесь же этот разговор о самоубийстве переходит в разговор о ребенке:
«– Чей это давеча ребенок?
– Старухина свекровь приехала; нет, сноха… все равно. Три дня. Лежит больная, с ребенком; по ночам кричит очень, живот. <…>
– Вы любите детей?
– Люблю, – отозвался Кириллов довольно, впрочем, равнодушно.
– Стало быть, и жить?
– Да, люблю и жизнь, а что?
– Если решили застрелиться.
– Что же? Почему вместе? Жизнь особо, а то особо. Жизнь есть, а смерти нет совсем»[118].
Вот оно, это «египетское» (по Розанову) место. Это и есть «точка» после конца. Здесь действительно слова «Египет» нет, а будущий розановский Египет уже предсказан.
А следующий эпизод оказывается чуть не комментарием к словам Маяковского «верить бы в загробь…»:
«– Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?
– Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
– Вы надеетесь дойти до такой минуты?
– Да.
– Это вряд ли в наше время возможно, – тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. – В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
– Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда если человек счастья достигает, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.
– Куда ж его спрячут?
– Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме.
– Старые философские места, одни и те же с начала веков, – с каким-то брезгливым сожалением пробормотал Ставрогин»[119].
Отметим, что разговор о времени и вечности ведут два человека в близкой ситуации: потенциальный самоубийца Кириллов и собирающийся позвать его в секунданты на дуэль Ставрогин. И того, и другого, понятно, интересует вопрос: «Что Там?». И поэтому столь брезглив Ставрогин, не получивший ничего нового от человека, казалось бы, давно размышлявшего о «загроби».
Теперь вернемся к проблеме «любви к детям» в этой же сцене «Бесов». Напомним, что на вопрос Ставрогина, любит ли он детей, Кириллов ответил: «Люблю… довольно, впрочем, равнодушно».
А вот за этим после всех рассуждений о конце времен возобновился разговор о некоей девочке в контексте, заставляющем вспомнить стихи Иннокентия Анненского, который, с одной стороны, «любил, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут», а с другой – живописуя свою Тоску, писал, что она «сломала руки им и ослепила их».
У Достоевского мотив ненамного гуманнее: «Человек (говорит Кириллов. – Л.К.) несчастлив потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это все, все! Кто узнает, тот тотчас станет счастлив сию минуту. Эта свекровь умрет, а девочка остается – все хорошо.
– А кто с голоду умрет, а кто обидит и обесчестит девочку – это хорошо?
– Хорошо. И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо; и кто не размозжит, и то хорошо. Все хорошо, все. Всем хорошо, кто знает, что все хорошо. Если б они знали, что им хорошо, то им было бы хорошо, но пока они не знают, что им хорошо, то им будет нехорошо. Вот вся моя мысль, больше нет никакой!»[120].
Это истерическое, многократно повторенное «хорошо» неизбежно заставляет вспомнить соответствующую поэму Маяковского. Но двинемся чуть дальше и посмотрим, к чему привел разговор двух собеседников:
«– Кто научит, что все хороши, тот мир закончит.
– Кто учил, того распяли.
– Он придет, и имя ему человекобог.
– Богочеловек?
– Человекобог, в этом разница»[121].
Итак, люди на луне или «звездочке» до прилета Смешного Человека были счастливы и не знали, что такое грех, ревность и т. д. «Прилетевший с луны» Ставрогин и апостол Человекобога Кириллов договорились до прямо противоположного. Создается впечатление, что для Маяковского, да и Розанова, конечно, два этих текста были внутренне связаны как два полюса антиномии[122].
Здесь же возникает параллель с «Преступлением и наказанием» и рассуждениями Свидригайлова о бане и пауках после смерти. С той лишь разницей, что здесь, при жизни, на этой земле Кириллов говорит: «Я всему молюсь. Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползает»[123].
Как видим, это очередная инверсия.
По поводу приведенных сопоставлений необходимо сделать некоторое специальное замечание. В отличие от исследователей собственно творчества Достоевского, мы ищем точки соприкосновения не между всеми текстами писателя, а лишь между теми, которые уже введены в диалог как Розановым, так и, вслед за ним, Маяковским. Сопоставления, приводимые нами, могут иметь или не иметь приоритетный характер для достоевсковедения. Для нашего случая явно нерелевантным окажется использование собственно работ исследователей творчества Достоевского. В свою очередь, в исследовании творчества Маяковского Е.Э. Брауна отмечалась важность для понимания поэта той, в частности, последовательности самоубийц, о которой мы говорим здесь в несколько более широком контексте. В отличие от американского исследователя, который вообще не касался в своем труде имени и произведений В.В. Розанова и действовал в традиционной манере сопоставления одного писателя с другим, мы в дополнение к очевидным мотивировкам связей между текстами Маяковского и Достоевского добавляем те связи, мотивы, которые находят свое обоснование в философствовании автора «О древнеегипетской красоте» и «Людей лунного света». При таком подходе целый ряд параллелей, которые невозможно установить априори, устанавливаются как элементы некоей единой розановской философии или его же концепции Египта, христианства, семьи и т. д. Излишне говорить, что все это связано непосредственно с подбором и комментированием текстов Достоевского. В свою очередь, тексты Достоевского включаются порой и в самые причудливые контексты, приобретая новые и неожиданные смыслы, на основе которых и взрастает новая образность Маяковского.
В этой ситуации оказывается возможным перейти к анализу семантики даже таких малых элементов текста, как многоточие в «Прошении на имя…», или понять, что могут означать слова Розанова о том, что Достоевский как бы описывает Египет, не употребив при этом самого этого слова. Кстати, в оценке этого высказывания Розанова ничего не изменится, даже если кто-то и обнаружит это слово в словаре писателя.
Вот таким непростым оказывается «расшифрованный» Достоевский из сложнейшего и очень закрытого диалога «на воздушных путях», как называл это Б. Пастернак, который вели между собой близкие Маяковскому люди в годы, менее всего способствовавшие подобным размышлениям. Пастернаку стоит верить. Ведь его сопоставление дуэлянта Пушкина и самоубийцы Маяковского удивительно точно соотвествует паре Кириллов – Ставрогин и мельком помянутых в «Охранной грамоте» «Бесов».
Теперь и мы можем включиться в этом диалог, вернувшись к тем местам предисловия, которые до этого казались странными или непонятными.
Это же относится и к статье Л.Ю. Брик «Предложение исследователям», «имя» которой и стало «фамилией» нашего Предисловия. В заключение заметим, что и знаменитые иллюстрации А. Родченко к поэме «Про это» очень часто восходят к соответствующим местам книг В.В. Розанова, это не удивительно, но это уже другой разговор.
Л. Троцкий. Самоубийство В. Маяковского[124]
Еще Блок признал за Маяковским «огромный талант». Можно сказать, не преувеличивая, что у Маяковского были проблески гениальности. Но это был не гармонический талант. Да и откуда было взяться художественной гармонии в эти десятилетия катастроф, на незажившем рубце двух эпох? В творчестве Маяковского высоты идут рядом с провалами, взмахи гениальности поражают рядом с тривиальными строфами, даже с крикливой вульгарностью.
Неверно, будто Маяковский был прежде всего революционером, а затем поэтом, – хотя он искренно хотел этим быть. На самом деле Маяковский был поэтом, художником прежде всего, который отталкивался от старого мира, не порывая с ним, – и лишь после революции искал для себя, – и в значительной мере нашел, – опору в революции. Но он не слился с нею все же до конца, ибо не пришел к ней годами внутренней подготовки в меньшинстве. Если взять вопрос в большом масштабе, Маяковский был не только «певцом», но и жертвой переломной эпохи, которая хоть и формирует элементы новой культуры с небывалой никогда ранее силой, но все же гораздо более медленно и противоречиво, чем это нужно для гармонического развития отдельного поэта, или одного поколения поэтов, отдавшего себя революции. Отсутствие внутренней гармонии шло именно отсюда и выражалось в творческом стиле, в недостатке дисциплины слова и меры образа. Горячая лава пафоса, – и рядом неуместное панибратство с эпохой, с классом или прямо безвкусная шутка, которою поэт как бы ограждается от поранений со стороны внешнего мира. Иногда это казалось не только художественной, но и психологической фальшью. Но нет! даже предсмертные письма дают тот же тон: чего стоят эти два словечка «инцидент исперчен!», которыми поэт подводит себе итог. Мы сказали бы: что у запоздалого романтика Генриха Гейне лирика и ирония (ирония против лирики и в то же время для защиты ее), то у запоздалого «футуриста» Владимира Маяковского – пафос и вульгарность (вульгарность против пафоса и для его ограждения).
Официальное извещение о самоубийстве торопится языком судебного протокола, отредактированного в «секретариате», заявить, что самоубийство Маяковского «не имеет ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта». Это значит сказать, что добровольная смерть Маяковского никак не была связана с его жизнью или что его жизнь не имела ничего общего с его революционно-поэтическим творчеством, словом, превратить его смерть в приключение милицейского порядка. И неверно, и ненужно, и… неумно! «Лодка разбилась о быт», – говорит Маяковский в предсмертных стихах об интимной своей жизни. Это и значит, что «общественная и литературная деятельность» перестала достаточно поднимать его над бытом, чтобы спасать от невыносимых личных толчков. Как же так: «не имеет ничего общего»?
Нынешняя официальная идеология «пролетарской литературы» основана – в художественной области видим то же, что и в хозяйственной! – на полном непонимании ритмов и сроков культурного созревания. Борьба за «пролетарскую культуру» – нечто вроде «сплошной коллективизации» всех завоеваний человечества в рамках пятилетки – имела в начале Октябрьской революции характер утопического идеализма, – и именно по этой линии встречала отпор со стороны Ленина и автора этих строк. В последние года она стала попросту системой бюрократического командования искусством и – опустошения его. Классиками мнимо-пролетарской литературы были объявлены неудачники буржуазной литературы, вроде Серафимовича, Гладкова и пр. Юркие ничтожества, вроде Авербаха, были назначены в Белинские… «пролетарской» (!) литературы. Высшее руководство художественным словом оказалось в руках Молотова, который есть живое отрицание всего творческого в человеческой природе. Помощником Молотова – час от часу не легче! – оказался Гусев, искусник в разных областях, но не в искусстве. Этот людской подбор целиком от бюрократического перерождения официальных сфер революции. Молотов с Гусевым подняли над литературой коллективного Малашкина, придворно-«революционно»-порнографическую словесность с провалившимся носом.
Лучшие представители пролетарской молодежи, призванные подготовлять элементы новой литературы и новой культуры, оказались отданы под команду людей, которые собственную некультурность превратили в мерило вещей.
Да, Маяковский мужественнее и героичнее, чем кто бы то ни было из последнего поколения старой русской литературы, еще, впрочем, не успевшего завоевать ее признание – искал связи с революцией. Да, он осуществил эту связь неизмеримо полнее, чем кто бы то ни было другой. Но глубокая расколотость оставалась в нем. К общим противоречиям революции, всегда тяжким для искусства, которое ищет законченных форм, прибавился эпигонский спуск последних лет. Будучи готов служить «эпохе» в самой черной работе будней, Маяковский не мог не отвращаться от мнимо-революционной казенщины, хотя теоретически не был способен осознать ее, а, следовательно, и найти путь победы над нею. Поэт с полным правом говорит о себе: «не бывший в найме». Он долго и свирепо не хотел итти в административно-авербаховский колхоз «пролетарской» лже-литературы. Отсюда его повторные попытки создать, под флагом «лефа», орден неистовых крестоносцев пролетарской революции, которые служат ей за совесть, не за страх. Но «леф» был, конечно, бессилен навязать «150-ти миллионам» свои ритмы: динамика приливов и отливов революции слишком глубока и тяжеловесна. В январе нынешнего года Маяковский, сраженный логикой положения, совершил насилие над собою и вступил, наконец, в ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских поэтов) – за два-три месяца до самоубийства. Но это ничего не дало и, вероятно, кое-что отняло. А когда поэт ликвидировал счеты с противоречиями «быта», личного и общественного, пустив свою «лодку» ко дну, представители бюрократической словесности, из «сущих в найме», заявили: «непостижимо, непонятно», показав, что не только большой поэт Маяковский остался для них «непонятен», но и противоречия эпохи – «непостижимы».
Чиновничье-принудительное и идейно-беспризорное объединение пролетарских поэтов, построенное на ряде предварительных погромчиков жизненных и подлинно-революционных литературных гнезд, видно, не дало моральной спайки, если на уход самого большого поэта Советской России оттуда ответили лишь официозным недоумением: «не имеет, мол, ничего общего». Маловато этого, очень маловато для построения новой культуры «в кратчайший срок».
Маяковский не стал и не мог стать прямым родоначальником «пролетарской литературы» – по той же причине, по которой нельзя построить социализм в одной стране. Но в боях переходной эпохи он был мужественнейшим воином слова и стал одним из бесспорных предтеч литературы нового общества.
Смерть В. Маяковского: версии, исследования, догадки
Автограф смерти. Так называлась глава о смерти Владимира Маяковского из книги о смертях видных политический и литературных деятелей ХХ века известного судмедэксперта А. Маслова.
И это, быть может, лучший комментарий к тому следственному делу о самоубийстве В. Маяковского, которое не так давно стало известно и доступно читателям и исследователям.
Работы А. Маслова не только прекрасно суммируют на строгом языке науки имеющиеся в нашем распоряжении документы и вещественные доказательства, но и содержат внимательный анализ разного рода версий, домыслов, оценку точности мемуаров и т. п.
Это избавляет нас от необходимости подробного цитирования их, довольно многочисленных и не таких уж маленьких по объему.
Но суть сводится, как мы видели до сих пор, к очень небольшому количеству версий.
1. Самая простая – самоубийство Маяковского, совершенное в полном соответствии с его характерологией и особенностями конкретной личной ситуации.
2. Убийство неизвестным.
3. Прямая вина Л. и О. Бриков в смерти поэта.
4. Обвинения деятелям НКВД типа Г. Ягоды или Я. Агранова, с которым дружили и общались Маяковский и Брики, в смерти поэта. (Сюда иногда добавляются намеки на сотрудничество В.В. Маяковского с органами в разных качествах).
Последний пункт, представляющийся наиболее таинственным и привлекательным, мы рассмотрим в следующей главке, где попробуем оценить реальную вовлеченность Маяковского в деятельность советских заграничных учреждений на примере поездок в Нью-Йорк и Варшаву.
Итак, А.В. Маслов пишет: «В одиннадцатом часу утра 14 апреля 1930 года в Москве, в Лубянском проезде прозвучал выстрел в комнате Владимира Маяковского.
Ленинградская «Красная газета» сообщила: «Сегодня в 10 часов 17 минут в своей рабочей комнате выстрелом из нагана в область сердца покончил с собой Владимир Маяковский. Прибывшая «Скорая помощь» нашла его уже мертвым. В последние дни В.В. Маяковский ничем не обнаруживал душевного разлада и ничто не предвещало катастрофы.
Сегодня утром он куда-то вышел и спустя короткое время возвратился в такси в сопровождении артистки МХАТа X. Скоро из комнаты Маяковского раздался выстрел, вслед за которым выбежала артистка X. Немедленно была вызвана карета «Скорой помощи», но еще до ее прибытия Маяковский скончался. Вбежавшие в комнату нашли Маяковского лежащим с простреленной грудью»[125].
Нам теперь хорошо известно имя артистки МХАТа «Х». Это была В.В. Полонская.
Газеты продолжают: «По факту смерти В.Маяковского было заведено уголовное дело. «Как сообщил нашему сотруднику следователь тов. Сырцов, – писала газета «Правда», – предварительные данные следствия указывают, что самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта. Самоубийству предшествовала длительная болезнь, после которой поэт еще не оправился» (с. 178).
А.В. Маслов, в отличие от тогдашних читателей газет, разумеется, знал имя В.В. Полонской, и был в курсе ее показаний: «Известно, что последним человеком, который видел поэта живым, была 22-летняя актриса Московского художественного театра Вероника Полонская, торопившаяся в то утро на репетицию, которую проводил В.И. Немирович-Данченко (это проверено по репетиционным журналам театра), не выносивший опозданий. В. Полонская вспоминала: «Я вышла. Прошла несколько шагов до парадной двери. Раздался выстрел. У меня подкосились ноги, я закричала и металась по коридору, не могла заставить себя войти. Мне казалось, что прошло очень много времени, пока я решилась войти» (с. 178).
Днем 14 апреля тело Маяковского было перевезено в квартиру в Гендриковом переулке, где он постоянно жил».
Работа А.В. Маслова была обращена к самой широкой аудитории, поэтому мы в своем изложении исключили из его текста разного рода описания подробностей, известных нам из соответсвующих частей этой книги.
«В большой комнате квартиры в Гендриковом переулке в 20 часов научные сотрудники Института мозга извлекли мозг поэта. Присутствовавший при этом художник Н.Ф. Денисовский был буквально потрясен: «…пилою такой специальной начали пилить, такой докторской пилой… Чашка, черепная крышка отошла, и в ней был мозг… Ну вот, положили, значит, мозг и сказали, что очень большой мозг, понимаете ли» (с. 179).
Мозг Маяковского весил 1700 г. «По внешнему осмотру, – сообщили из Института мозга, – мозг не представляет сколько-нибудь существенных отклонений от нормы. Институт приступил к предварительной обработке мозга, чтобы приготовить его к микроскопическому исследованию».
Вот, практически, все факты, которые имеют прямое отношение к смерти Владимира Владимировича Маяковского» (с. 179).
Самое главное в разговоре о таких событиях, как самоубийство великого человека, оставаться в рамках профессионального подхода, который в медицине не различает тип расследования или экспертизы в зависимости от знаменитости, таланта или политических убеждений покойного. Поэтому к словам известного эксперта необходимо прислушиваться именно тогда, когда он разбирает версии непрофессионалов: «Гибель поэта, завершившая яркую жизнь, требовала адекватной разгадки. Скрывать полную информацию от народа всегда было уделом властей. Но если расследованием не занимаются специалисты, то, как водится, их место занимают энтузиасты.
«Журналисту-исследователю В.И. Скорятину удалось собрать и проанализировать богатый фактический материал. Многие факты из жизни поэта и близких к нему людей до этого исследования, опубликованного в журнале «Журналист», оставались неизвестными. Автор был настолько скрупулезным и ответственным, что приводит даже сводку погоды на 14 апреля 1930 года. Ему удалось установить, что в 1930 году в коммунальной квартире в Лубянском проезде, в которой находился рабочий кабинет поэта, была, рядом с кухней, еще одна небольшая комната, впоследствии заложенная стеной. На последующих поэтажных планах эта комната уже не значилась. Подобные детали оттенили неожиданную смелость вывода – собственную версию гибели поэта. «Теперь представим, – размышляет журналист. – Полонская быстро спускается по лестнице. Дверь в комнату поэта раскрывается. На пороге – некто. Увидев в его руках оружие, Маяковский возмущенно кричит… Выстрел. Поэт падает. Убийца подходит к столу. Оставляет на нем письмо. Кладет на пол оружие. И прячется затем в ванной или туалете. И после того, как на шум прибежали соседи, черным ходом попадает на лестницу. С Мясницкой, свернув за угол, выходит на Лубянский проезд… уже спешат Кольцов, Третьяков. И он случайно сталкивается с ними у подворотни. Втроем они пересекают двор и, прыгая через ступеньки, поднимаются в коммуналку. Входят в комнату, где лежит Маяковский…» (с. 180)
И то, что может ненадолго привлечь внимание читателя популярного журнала или запасть в память тому, кто бегло просмотрел книги, например, В. Скорятина, менее всего кажется убедительным профессионалу: «Что ж, смелая версия, которая, безусловно, требует весомых доказательств. Не скрою, эта версия меня, как профессионала – судебного медика, заинтриговала. Тем более, что интерес к творчеству В.В. Маяковского был привит со школьной скамьи преподавателем литературы Д.Я. Райхиным, великолепным знатоком поэзии Маяковского, не пропустившим ни одного выступления поэта в Политехническом музее. Давид Яковлевич рассказывал нашему классу, что приходил к Маяковскому с просьбой выступить перед молодежной аудиторией. Маяковский был простужен, с покрасневшим носом, но, тем не менее, дал согласие. Через два дня его не стало… Но на постоянный вопрос, почему «великий поэт», как нас учили, покончил с собой, умный и проницательный учитель уходил от ответа.
Интерес к версии В.И. Скорятина усилился после того, как мне довелось познакомиться с «Протоколом беседы» М.М. Зощенко с сотрудником Ленинградского управления НКГБ, состоявшейся 20 июля 1944 года» (с. 180–181).
Ответ М.М. Зощенко мы привели в «Предложении читателям» в самом начале этой книги. Стоит отметить, что рассказ Зощеннко датирован 1944 годом. А нам в главке о «Предложении исследователям» Лили Брик пришлось увидеть приписанный Н.Н. Асееву рассказ о некоем офицере, который рассуждал о насильственной смерти Маяковского в 1942 году. Даже сама идея автора записи об отправке этих «материалов» в следственные органы совпадает с местом, где М.М. Зощенко пришлось отвечать на вопросы о смерти поэта.
А вот мнение А.В. Маслова: «Меня заставил задуматься вопрос чекиста о смерти Маяковского. Может быть, действительно «официальная» версия, скажем так, неверна? Вернемся к версии В.И. Скорятина.
Итак, на сцене, как и положено в детективном жанре, появился «некто». Но мы пишем не детектив. В подтверждение версии убийства поэта журналист приводит фотоснимок, на котором тело Маяковского лежит на полу, «рот открыт в крике». Литератор Е. Лавинская вспоминала: «Это была фотография Маяковского, распростертого, как распятого, на полу, с раскинутыми руками и ногами и широко открытым в отчаянном крике ртом». В.Скорятин вопрошает: «Самоубийца кричит перед выстрелом?!» Кстати, и это может быть. В следственной практике известны многочисленные случаи, когда самоубийцы с криком выбрасываются из окон, кричат после выстрела в голову, сердце. Но следует знать и то, что после смерти тело человека расслабляется, мышцы становятся мягкими, приходят как бы в состояние покоя. Недаром на Руси мертвых издавна называют «покойниками», это понятие не имеет аналогов ни в одном западноевропейском языке. У покойника приоткрывается рот, отвисает нижняя челюсть, что, собственно, и отражено на фотографии.
Теперь обратим внимание на то, что Полонская «прошла несколько шагов до парадной двери». Ясно, что парадной дверью Вероника Витольдовна называет не дверь подъезда на первом этаже, а входную дверь квартиры, от которой до комнаты Маяковского действительно несколько шагов. Если бы она спустилась с четвертого этажа, на котором жил поэт, на первый, то «некто» действительно успел бы пробежать путь от комнаты, которая впоследствии не значилась на планах квартиры и в которой он «прятался», открыть дверь комнаты Маяковского, прицельно выстрелить, положить на пол оружие, на стол – письмо и проделать обратный путь до своего убежища. Однако молодая актриса пишет: «Очевидно, я вошла через мгновение. В комнате еще стояло облачко дыма от выстрела. Владимир Владимирович лежал на полу, раскинув руки. На груди было крохотное кровавое пятнышко… Глаза у него были открыты. Он смотрел прямо на меня и все силился приподнять голову. Лицо и шея – красные, краснее, чем обычно. Потом голова упала, и он постепенно стал бледнеть».
Если Вероника Витольдовна действительно «вошла через мгновенье», когда же успел совершить свое злодеяние «некто», да еще спрятаться, да так, что его никто не видел? Но допустим, что Полонская все-таки спустилась на первый этаж к парадной двери подъезда. Могла ли женщина, которая так спешила и думала лишь о том, чтобы не опоздать на столь важную для нее репетицию, услышать слабый звук выстрела, прозвучавший в комнате на четвертом этаже за двумя закрытыми дверями, понять, что этот хлопок раздался именно в комнате Маяковского, буквально взлететь обратно на четвертый этаж, открыть обе двери, войти в комнату, пока еще «кровь не отлила от лица» и не исчезло маленькое облачко от бездымного пороха после одиночного выстрела? Обо всем этом, о стандартной навеске пороха, о скорости его сгорания, об облачке от бездымного пороха мы долго говорили с В. И. Скорятиным, прогуливаясь по Арбату. К чести Валентина Ивановича, следует сказать, что на следующий день журналист пришел на кафедру, долго рассматривал препараты со следами огнестрельных ранений, причиненных с различных дистанций, интересовался принципами судебно-медицинской диагностики огнестрельных повреждений, советовался о возможных вариантах выстрела. Но если судебно-медицинский эксперт обязан просчитать ряд вариантов, ведь каждое вскрытие – это отдельное самостоятельное научное исследование, то журналист вправе отстаивать лишь одну, выбранную им версию, к сожалению, подгоняя под нее удобные факты. Безусловно, прав Ю.А. Карабчиевский, который утверждает: «Полонская едва притворила дверь, как раздался выстрел. Вернувшись, она застала его еще живым»(с. 182–185).
А здесь уже придется сделать заметки нам. Мнение Ю.А. Карабчиевского, автора скандальной книги «Воскресение Маяковского», несуразности и подтасовки которой пришлось рецензировать уже нам («…но слово мчится, подтянув подпруги…» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях). Известия РАН. Серия литературы и языка. 1992. Т. 51. № 3, 4), значит в этой ситуации ровно столько же, сколько и мнение В. Скорятина, как мнение непрофессионала.
