Кэлвин Томкинс
Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы
ПЧ: Для New Yorker Вы интервьюировали, писали о многих художниках. Как по-Вашему, эта восприимчивость, которую Вы видели в Дюшане, была редкостью среди его товарищей по цеху?
КТ: О да! Ни у кого больше я такой непринуждённости не встречал. У меня сразу наладились отношения с Раушенбергом, так что общаться с ним было крайне легко – но в свободе от какого бы то ни было эго Дюшан был просто непревзойдён.
ПЧ: А откуда шла эта лёгкость, как Вам кажется?
КТ: Я часто задавал себе вопрос, было ли так всегда, и думаю, что нет. Как я выяснил за те девять лет, что работал над его биографией, в молодости он был совсем другим. В 1912-м он снял «Обнажённую, спускающуюся по лестнице» с парижского Салона независимых, поскольку сюжет показался оскорбительным его коллегам-кубистам – собственно, его братья[5] напрямую попросили Дюшана сменить название, – и вся эта история надолго заронила в нём чувство отверженности и горечи. Он же был, в общем-то, одиночкой, отказывавшимся участвовать в затеях других художников, и, думается, произошедшее лишь усилило его потребность в полной независимости. Его, правда, ждал большой успех, когда он выставил «Обнажённую» на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке. На какое-то время она стала самой известной картиной в Америке. Но после года – или около того – в статусе местной мини-знаменитости Дюшан пошёл в совершенно ином направлении, посчитав, как мне кажется, что никакого будущего в мире искусства у него нет. Долгое время – лет, наверное, тридцать – он существовал как бы на обочине этого мира, не будучи его частью, и совершенно осознанно. Он не хотел быть его частью. Он не хотел, чтобы его ассоциировали с дадаистами, хотя их подходы были во многом схожи. Сюрреалисты, и особенно Андре Бретон, боготворили его, но он всегда держался от них на расстоянии. Долгое время Дюшан чувствовал себя в изоляции – собственно, он сам себя изолировал; всё бо́льшая монетизация искусства вызывала у него глубочайшее презрение. Играть в эти игры он не намеревался.
Обнажённая, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912. Холст, масло
Арсенальная выставка (Armory Show). 17 февраля – 15 марта 1913. Нью-Йорк. Вырезки из периодических изданий о скандальной выставке
ПЧ: Как Вам кажется, это одиночество помогло Дюшану в большей степени стать самим собой?
КТ: Ну, в его жизни много всего произошло с тех пор, как он окончательно вернулся жить в Нью-Йорк во время Второй мировой. Так, он полюбил замужнюю женщину, Марию Мартинс. Она была женой бразильского посла в Вашингтоне, но также художником, скульптором – училась в Нью-Йорке у Липшица, знала множество других художников, у неё был роман с самим Липшицем и, по-моему, с Мондрианом и с кем-то там ещё.
ПЧ: Девушка не скучала.
КТ: Отнюдь. Так вот, они с Дюшаном познакомились и полюбили друг друга. Ей вроде обычно удавалось избегать чувств по отношению к мужчинам, которых она пленяла, но тут она сама серьёзно влюбилась, и он тоже. Для Дюшана это также было внове. Но хэппи-энда не получилось: через несколько лет мужа перевели в Париж, и она решила поехать за ним. Дюшан отчаянно просил её остаться, жить вместе. Но Мартинс не хотела бросать то ли мужа, то ли детей, и роман окончился. Вскоре после этого, в 1951-м, он встретил Тини Матисс, жену Пьера Матисса[6]. Те только что развелись, Дюшан с Тини полюбили друг друга и со временем поженились. Его жизнь тогда резко изменилась, стала заметно комфортнее.
ПЧ: После Тини?
КТ: После Тини. Понимаете, денег у Марселя никогда особенно не водилось. Одной из его особенностей было то, что жил он практически впроголодь. Большим состоянием не располагала и Тини, но от развода у неё осталось немало картин, которые она могла продавать. И в жизни Дюшана всё стало гораздо удобнее и проще.
ПЧ: Расскажите немного о самой Тини.
КТ: Само очарование, очень приятная в обхождении женщина. Она родилась в Цинциннати, изучала искусство в Париже. Рассказывали, что в годы брака с Матиссом она как бы оставалась в тени: Пьер всегда стремился быть центром внимания. Но, освободившись от его влияния, она совершенно преобразилась: стала очень, очень популярной, к ней тянулись самые разные люди. Она была просто неотразима – и также поразительно молода душой. Они действительно прекрасно подходили друг другу. Думаю, во многом благодаря этому переменился и сам Дюшан: перестал изводить себя, уже не был таким замкнутым и одиноким.
Дюшан с женой Алексиной через год после свадьбы (1955). Париж, квартира Ман Рэя. Фото Ман Рэя
Шахматный перформанс. 1968. Торонто. За столом: Джон Кейдж, Алексина Дюшан и Марсель Дюшан
ПЧ: А Вам случалось проводить время с ними обоими?
КТ: Да, я несколько раз приходил к ним на ужин, а Дюшан и Тини обедали у нас в Сниденс-Лэндинг, когда я жил там с моей бывшей женой. Есть известная фотография Дюшана с Джоном Кейджем – так вот, она была сделана именно там, после обеда у нас дома.
ПЧ: К этому времени из героя очерка он уже превратился в друга.
КТ: Да.
ПЧ: О чём вы говорили, по-дружески?
КТ: Не об искусстве. Он, в общем-то, никогда не любил говорить об искусстве как таковом, но то, что происходило в мире искусства, – хэппенинги, например, – обсуждал охотно. Он, собственно, побывал на нескольких таких хэппенингах и остался в полном восторге. По его словам, в театре он неизменно скучал, однако в хэппенингах скука была частью общего замысла, так что они казались ему довольно занимательными.
ПЧ: А что происходило в мире вокруг, его интересовало?
КТ: Я не уверен, насколько пристально он следил за новостями из-за рубежа, но поговорить о каких-то важных происшествиях, о книгах, ещё о чём-то он мог. Хотя и читал он немного.
ПЧ: Да, он сам об этом упоминал.
КТ: В молодости, работая в Национальной библиотеке, я думаю, он читал запоем. Но этим периодом его активное чтение и ограничилось. Дюшан вообще был скорее из тех, кто легко схватывал дух времени – он чуял носившиеся в воздухе идеи, новые тенденции. Например, с большим интересом относился к Уорхолу.
ПЧ: Почему?
КТ: Ему казалось оригинальным то, что делал Уорхол, наверное, он находил в этом какие-то переклички со своей работой. Он говорил: «Если кто-то решил нарисовать 27 банок супа, само по себе это не так уж интересно; а вот что творится в голове у того, кто задумал нарисовать 27 банок супа, – это да!». И, я думаю, он нащупал тут нечто важное.
ПЧ: Что именно, по-Вашему?
КТ: Рождение концептуального искусства. С самого начала наших бесед Дюшан постоянно возвращался к тому, что хотел вернуть искусство на службу уму. В эпоху Возрождения искусство считалось, по словам Леонардо, cosa mentale[7], но со временем превратилось в то, что Дюшан называл ретинальным искусством: оно обращалось к зрению – и только. Так, импрессионистов он считал исключительно ретинальными, как и абстрактных экспрессионистов.
Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Беатрис Вуд. 1917. Кони-Айленд, Нью-Йорк
ПЧ: А Ваше осмысление его творчества со временем изменилось?
КТ: Разумеется, мое восприятие постоянно менялось. Работая над очерком про Дюшана, я много читал о движении дада, мне даже удалось побеседовать с кем-то из бывших дадаистов. Также пришлось изучать сюрреализм, я вообще по ходу дела узнавал много нового. Но меня сразу увлекла сама позиция Дюшана, его чувство юмора. Предыдущий период, абстрактный экспрессионизм, был начисто лишён юмора.
ПЧ: Без шуток?
КТ: Без шуток. Они относились к себе очень серьёзно. А дискурс, который окружал движение, – это вообще что-то поразительное: «Мы остались одни посреди пустыни…» в таком ключе. У них бытовало такое героизированное представление о себе как о…
ПЧ: Мучениках?
КТ: Именно, мучениках. Я как раз тогда начинал интересоваться искусством, это было время Раушенберга и Джонса, затем пришли поп-арт, минимализм, живопись цветового поля, первые эксперименты в кино и видео. Общим девизом было – «Всё возможно!». Это вообще чрезвычайно интересный период 1960-х: не оставляло ощущение, что каждую неделю ты открываешь что-то новое. И постепенно становилось совершенно ясно, что всё происходящее так или иначе связано с Дюшаном.
ПЧ: Как он относился к общению с молодыми художниками наподобие Джонса и Раушенберга? Они принадлежали к одной тусовке?
КТ: Я задавал этот вопрос им обоим, и они ясно дали понять, что много времени они в его компании не проводили. Бытовало такое представление, что Дюшан – словно бог на земле, – и его временем злоупотреблять не надо. Долгие годы Джон Кейдж, который первым познакомился с ним в Нью-Йорке, ещё в 1940-х, буквально трепетал перед Дюшаном, не хотел ему «навязываться». Но к 1960-м Джон набрался храбрости и попросил Марселя дать ему несколько уроков игры в шахматы. Тот согласился. Но, разумеется, учил его не Марсель, а Тини! Дюшан лишь время от времени заглядывал им через плечо и говорил: «Вы играете из рук вон плохо!». (Смеётся.)
ПЧ: А когда Вы решили взяться за биографию Дюшана?
КТ: Она вышла в 1996 году. Но, знаете ли, есть ведь и более ранняя версия?
ПЧ: Издательства Time-Life?
КТ: Совершенно верно. Примерно через год после того, как появился мой очерк в New Yorker, редакторы журнала Time-Life начали работу над «Библиотекой искусства», в девяти томах. Первый был о Леонардо да Винчи, второй – о Микеланджело, третий – о Делакруа и четвёртый, что просто невообразимо, – о Дюшане. Из-за моего очерка в New Yorker они спросили меня, не возьмусь ли я за книгу. Никогда не забуду то первое редакционное совещание: офис Time-Life в Рокфеллеровском центре, за столом – человек десять-двенадцать. Мы обсуждали в основном, какие можно найти фотографии и так далее. Меня о чём-то спросили, я был не в курсе и сказал: «Давайте-ка я лучше спрошу самого Марселя – мы с ним увидимся в эту пятницу». Воцарилось гробовое молчание. Я оглядел собравшихся и понял: они все были уверены, что Дюшан давно умер! Думаю, знай они, что он жив, никакой биографии в планах издательства и в помине бы не было.