Коллектив авторов
Советское кино в мировом контексте

17 августа 1936 года новый председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев жалуется Молотову на то, что начальник нижестоящей организации отказывается ему подчиняться и занимается самоуправством: «Тов. Шумяцкий продолжает считать, что ГУКФ это совершенно самостоятельная организация, которая должна только время от времени посылать в Комитет какие-нибудь бумажные сводки и справки. Так, он продолжает самостоятельно вносить всякие предложения в СНК, непосредственно сноситься с комиссариатами, даже не осведомляя меня об этом.

Несмотря на договоренность и на мои специальные приказы об утверждении руководящих работников в системе ГУКФа постановлением Комитета, т. Шумяцкий продолжает снимать и назначать всех без исключения работников своей системы, абсолютно никогда ничего не говоря об этом и стремясь поставить меня перед совершившимся фактом. <…> Ни об одном из крупных мероприятий, которые он намечает и проводит (например, подготовка южной базы, вопрос цветного кино и т. д.), как правило, никогда ничего не сообщает. Он продолжает считать, что он может во всех областях кино руководить самостоятельно, совершенно не считаясь с тем, какие у меня на этот счет позиции. <…> Я считаю, что для установления не бумажного, а действительного единства всей системы Комитета, т. Шумяцкий должен быть заменен другим работником»^[128].

Ильф и Петров, побывавшие в Америке после Шумяцкого, пишут Сталину о том, что солнце в Голливуде не используется, а съемки проводятся в павильонах, так как свет от софитов постоянен и легко настраивается, а декорации можно создавать любые, и погода не будет иметь значения; что актеров, сценаристов и прочих творческих работников проще подбирать в культурных центрах страны, а не содержать в заповеднике: «Нет никакого сомнения в том, что ни один актер Художественного театра не бросит своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухум»^[129]. Шумяцкий на это возражает Сталину, что товарищи Ильф и Петров, вероятно, были дезинформированы относительно организации и хода съемочного процесса, а компактное проживание актеров позволит использовать их труд в два раза эффективнее^[130].

Кинематографисты, ненавидевшие Шумяцкого за непробиваемый бюрократизм, единоличие, заносчивость и любовь к выстраиванию искусственных барьеров и препон, почувствовали возможность взять реванш и с удовольствием подключились к критике начальника ГУКФ и его деятельности. Газета «Правда» освещала одно из заседаний 9 декабря 1936 года: стало понятно, что «киноработники приходят к 20‑летию Октябрьской революции не передовым отрядом культурного фронта. Выступившие А. П. Довженко, Е. Л. Дзиган, Б. В. Барнет, А. И. Медведкин подвергли резкой критике работу киноорганизаций и ГУКа»^[131]. Начальник киноуправления на встрече не присутствовал, но болезненно отреагировал на критику и даже через два дня написал написал жалобу Молотову: «…нас, ее руководителей, за последнее время некоторые ретивые люди буквально затравили. Дело дошло до того, что мы не знаем, чем нам раньше заниматься: продолжать ли делать сценарии, фильмы, организовывать производство и решительно преодолевать его недочеты, особенно самостийность наших мастеров, или целыми днями ездить по заседаниям, собраниям, писать ответы и объяснения на огромное число необоснованных нападок. Надо при этом добавить, что в эту борьбу против нас почему-то втянуты как раз те, которых мы с огромными усилиями заставляем честно работать, как того требует партия, а не самостийно, не богемно, как хотят они сами. Стоит нам кого-нибудь из наших сценаристов или режиссеров поправить или призвать к порядку (не дать самовольничать в расходовании государственных средств, не дать вносить в сценарии и картины разные выкрутасы, тем более стоит нам забраковать чей-нибудь ошибочный сценарий или другую плохую работу), как этот человек тотчас же получает трибуну разных собраний, отдельных органов прессы, и начинает нас там травить, прикрываясь ложным использованием лозунга о самокритике»^[132].

КИНОХРОНОГРАФ 1937

Запрещен и уничтожен фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

Но жалоба не возымела действия. Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) о начальнике Главного управления кинопромышленности от 7 января 1937 года Шумяцкого сняли с должности начальника Главного управления кинопромышленности^[133], а проект «советского Голиивуда» так и не был утвержден.

А еще спустя год, в ночь с 17 на 18 января 1938 года, Шумяцкого арестовали по подозрению в шпионаже и контреволюционной террористической организации: киномеханик Кремля по фамилии Королев сознался, что якобы 30 декабря 1937 года «получил задание от Шумяцкого разбить колбу ртутного выпрямителя в кинобудке просмотрового зала Большого Кремлевского Дворца с целью отравления ядовитыми ртутными парами всего просмотрового зала. 31/XII 1937 года он это задание выполнил, разбив колбу, <…> о чем поставил в известность Шумяцкого»^[134]. 29 июня 1938 года Шумяцкого расстреляли.

КИНОХРОНОГРАФ 1938

Всенародный успех музыкальной комедии режиссера Григория Александрова «Волга-Волга» с Любовью Орловой и Игорем Ильинским в главных ролях

Идея о советском Голливуде в условиях террора и предощущения грядущей войны была позабыта, а после того, как Сталин сказал: «Незачем снимать так много фильмов», и вовсе канула в Лету. Однако пять лет спустя Голливуд отметил заслуги советских кинематографистов, присудив в 1943 году премию «Оскар» документальному фильму «Разгром немецких войск под Москвой».

КИНОХРОНОГРАФ 1939

Выход на экраны фильма режиссера Фридриха Эрмлера «Великий гражданин»

КИНОХРОНОГРАФ 1940

Сталин пишет письмо И. Г. Большакову о недостатках сценария фильма и пьесы о Суворове

Из России с любовью: о счастье, политике и чувстве юмора в фильмах «Цирк» Григория Александрова и «Ниночка» Эрнста Любича

Марина Торопыгина

В конце 1990‑х мне довелось побывать на мастер-классе замечательной Майи Туровской, где она представляла «Ниночку» Эрнста Любича и говорила о том, как сюжетные линии в этом фильме совпадают или, скорее, зеркально отражают некоторые сюжетные линии «Цирка» Григория Александрова.

Впоследствии Майя Иосифовна рассказывала об этом в одном из интервью: «…две истории как бы одинаковые по сюжету, но совершенно разные по развитию. “Цирк” Григория Александрова – история о том, как американская актриса Мэрион Диксон, приехав в Советский Союз, захотела здесь остаться и стать советским человеком; “Ниночка” – о том, как советская женщина приехала на Запад и захотела остаться на Западе. В том и в другом случае истории любовные. И развиваются они примерно по одним и тем же параметрам. Главное – какие мотивы движут женщинами, когда они хотят остаться. Поменять место – одно, а они хотят поменять СИСТЕМУ. Это середина 30‑х… Но самое поразительное: оба режиссера обожают своих героинь! И Орлова остается в сознании советского зрителя навсегда американкой, а не Шурочкой, которая поет: “Широка страна моя родная”… И в том, и в другом фильме больше идеологии, чем в самой идеологии»^[135].

Эти совпадения-отражения кажутся тем более интересными, что позволяют определить и принципиальные отличия этих фильмов. Дело здесь не в диаметрально противоположных политических симпатиях советского и американского режиссеров. Фильм Любича, который с формальной точки зрения можно понимать как «симметричный ответ» «Цирку», на самом деле предлагает зрителю не просто противоположный взгляд на соотношение политических систем, но и совершенно иное представление о ценности человеческой личности.

Вместе с Владимиром Паперным Майя Туровская начала работу над проектом, посвященным сравнительному анализу голливудских и советских фильмов 30‑х годов, обращая особенное внимание на подобные зеркальные совпадения^[136]. В своей книге «Зубы дракона. Мои 30‑е годы», в разделе «Время-как-родина», Майя Иосифовна отмечает не только сходство сюжетных линий, но и повторение или отражение определенных мотивов и деталей, она называет их «короткими замыканиями»: это сцена парада на Красной площади у Любича и «американская» сцена погони у Александрова, подобными же «ударами рапиры» обмениваются и другие фильмы той эпохи^[137]. В то же время Майя Туровская, говоря о зеркальности историй «Цирка» и «Ниночки», делает одно очень важное уточнение в отношении судеб обеих героинь: «Обе становятся невозвращенками. Одна принимает при этом сторону коллективизма (приобщение Марион Диксон к массовой песне “Широка страна моя родная” – это еще и приобщение к коллективу), другая – индивидуальной любви»^[138].

Итак, речь идет о двух похожих сюжетах, к тому же эти фильмы достаточно близки по времени: «Цирк» вышел в 1936 году, а «Ниночка» в 1939-м. И Александрова, и Любича привлекает тема любовной истории с участием мужчины и женщины, принадлежащих к разным системам, классам, социальным группам, что в данном случае читается как противостояние России и Запада. В такой ситуации, с одной стороны, есть что-то сказочное: это история Золушки, которая, несмотря на сопротивление недобрых людей, все-таки находит своего принца. С другой стороны, в любовной истории людей из разных социальных или политических систем акцент может быть сделан именно на непримиримых противоречиях, и финал такой истории может быть трагическим – например, как в фильме «Сорок первый» Григория Чухрая. По законам жанра и в «Цирке», и в «Ниночке» все заканчивается счастливо, но что такое счастье – это, если вспомнить классика отечественной литературы Аркадия Гайдара, который был современником Александрова и Любича, каждый режиссер понимает по-своему.

И в «Цирке», и в «Ниночке» героиня меняет страну, меняет место жительства и находит своего любимого мужчину в стране другой системы. И тем самым, кажется, оказывает предпочтение другой идеологии. Майя Туровская комментировала это, говоря о фильме «Ниночка»: «Это история о том, как советская женщина из ГБ приехала во Францию и осталась там потому, что она полюбила французского виконта. В отличии от Марион Диксон она как бы не меняет идеологию, но на самом деле, так же, как и в “Цирке”, идеологически там не все в порядке»^[139].

В случае, когда имеешь дело с такими совпадениями или возможностями сравнивать очень разные на первый взгляд фильмы, как бы приводя их к общему знаменателю, было бы интересно подумать и об их принципиальных различиях. Общая тема: знакомство с мужчиной, влюбленность, смена идеологии. Общие мотивы: меняя идеологию, героиня меняет и имидж – поэтому такую важную роль играет одежда, костюм. Отметим и такое совпадение, как сцена парада на Красной площади в обоих фильмах. Владимир Паперный даже утверждает, что практически эти кадры можно заменить – и мы не заметим подмены^[140]. Тем не менее мне бы хотелось обратить внимание на те смысловые различия, которые в этих фильмах присутствуют и подумать, насколько разные эти фильмы по своему идейному содержанию. И различие это не ограничивается предпочтением капиталистической или социалистической системы; в отличие от Александрова для Любича гораздо важнее не то, что героиня поменяла страну, а то, как меняется ее сознание, как она обретает себя как личность.

Критики 1930‑х годов отмечали высокую идеологическую ценность фильма «Цирк» – возможно, впрочем, что тексты в журнале «Искусство кино» имели целью предупредить ожидаемые нападки со стороны более радикальных и непримиримых в политических вопросах авторов. Так, Григорий Зельдович^[141], отмечает, что с политической точки зрения сюжет фильма может показаться небезупречным, но сам же и опровергает это предположение: «Фабулу “Цирка” нетрудно представить себе… как дешевенькую историю любви американской артистки к советскому красавцу-режиссеру, любви, на пути которой стоит “злой дух” Кнейшиц»^[142]. Но, пишет дальше Зельдович, из этой старой истории «возникла широкая тема любви и дружбы в советской стране, любви Мери к Мартынову, ко всему коллективу, ко всей стране, о любви всех к ее черному ребенку и т. д., и т. п.»^[143].

Бела Балаш также начинает свою статью «Новое решение темы» о фильме «Цирк» с ответа на очевидно ожидаемую критику – ведь вместо заводов и колхозов на экране цирк, мелодрама, песенки, буржуазный шик и блестки. «…Смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды – ведь это как раз то, что на Западе называется “Kitsch”»^[144]. Но почему же мы, правильные советские зрители, имеем право восхищаться фильмом Александрова? Потому что блеск ревю на Западе только прикрывает мрак нищеты, а здесь, у нас, это наше «собственное великолепие» и «собственная красота». Здесь, как выражается Балаш, пример того, как «лирическое блаженное состояние может выражать действительность не только в индивидуальном, но и в общественно-политическом». Особенно важен эпизод с колыбельной песней: «Когда почти год назад Александров снимал удивительный эпизод, в котором тысячная публика большого цирка запевает сентиментально-нежную колыбельную песню, передавая из рук в руки негритенка, кто мог предполагать, что фильм будут смотреть на экране в те дни, когда страна будет обсуждать сталинский проект Конституции. Этот удивительный наивный эпизод лирического человеческого чувства стал теперь выражением настоящего народного движения, потому что он возник из того же самого глубокого коллективного чувства»^[145].

Безусловно, ключевым в обоих фильмах является образ главной героини. В фильме «Цирк» это артистка Марион Диксон, роль которой исполнила звезда советского кино Любовь Петровна Орлова. То, что происходит с ее персонажем в фильме, ярко выражает главную идею авторов: преимущество нового советского искусства (цирка) и Страны советов в целом по сравнению со старым буржуазным искусством и капиталистическим строем.

В том же номере «Искусства кино», оператор Владимир Нильсен комментирует изобразительное решение фильма «Цирк» и работу над образом героини Орловой. Глядя на иллюстрации, сразу видно, как героиня буквально «меняет цвет»: из брюнетки становится блондинкой. «Эволюция образа Марион Диксон в картине «Цирк» идет не только по линии сюжетной и драматургической. Мы пытались в изобразительной форме в средних и крупных планах Л. П. Орловой акцентировать постепенные переходы от первоначального образа вульгарной циркачки, исполняющей танец на бутафорской пушке, до образа женщины, осознавшей свое место и свои права в Стране советов»^[146].

Владимир Нильсен упоминает, в частности, что это один из первых советских фильмов, сделанных с помощью раскадровок. И в качестве иллюстрации приводит эскиз кадра с Марион Диксон в номере с пушкой. На рисунке это циркачка в пачке, немного похожая на балерину. В фильме же мы видим героиню, поющую «Я из пушки в небо уйду» в открытом и более коротком, чем на эскизе, платье, и в таком виде она очень напоминает Лолу – Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга. Это сходство особенно заметно, когда Любовь Орлова садится на вертикально поставленную пушку, закинув ногу на ногу – это та каноническая поза, в которой героиню «Голубого ангела» изображали на афишах, и даже шляпка Марион Диксон выглядит как уменьшенная копия цилиндра Лолы. Сходство здесь и очевидно, и оправданно: «Голубой ангел» вышел в 1930 году, то есть может быть прямым источником влияния, к тому же героиня Орловой в этом эпизоде и изображает «вульгарную» и «буржуазную» циркачку (пусть и не вполне по своей воле), так что образ Лолы выглядит и как цитата, и как пародия одновременно^[147].

Одна из известных героинь эпохи немого кино узнается в облике Марион в сцене, когда она вырывает розу из брошенного Мартыновым букета: короткое каре с челочкой, обнаженные плечи и блестящее платье (отсылающее одновременно и к декадентской роскоши, и к блестящей чешуе русалки), – напоминают уже о соблазнительной и роковой героине Луизы Брукс в фильме «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста^[148].

Но встреча с Мартыновым все меняет: и в жизни, и в профессии, и в имидже. Если в «буржуазном» номере она выступает под куполом цирка одна, а на арене стоит импресарио, заставляющий ее делать опасный трюк, почти как дрессировщик, приказывающий тигру прыгать, то в советском цирке ситуация иная. Это уже не романтический полет на Луну, а высокотехнологичный полет в стратосферу. И Марион Диксон становится полноправным партнером мужчины в их номере спортивно-милитаристского стиля. Это важная тема, вместе с ней появляется и военный акцент в одежде, с поправкой на интернациональный стиль ар-деко.

Но в то же время здесь мы сталкиваемся с некоторыми изобразительными мотивами, которые работают как агенты влияния и по-своему переставляют акценты. Спортивный или почти военный полет в стратосферу все-таки происходит в цирке и по законам циркового жанра завершается традиционной многоэтажной пирамидой на арене: таким образом в номер включены и спортивные парашюты, на которых спускаются герои, и традиционный трехэтажный «торт» из танцующих длинноногих девушек в стиле Басби Беркли. То есть новый цирковой аттракцион, несмотря на заданную новую тему и идеологию, не может так просто уйти от законов жанра.

Образ героини Любови Орловой трансформируется в течение фильма, и здесь можно уловить влияния разных героинь экрана и разных интонаций и амплуа, ведь Орлова играет циркачку, которая «играет», выступая в цирке под маской, затем сбрасывает маску и мы видим ее как страдающую женщину, а затем эта женщина находит свое личное и профессиональное счастье, выступает в новом номере и становится гражданкой новой страны. При этом она иностранка, а это тоже нужно достаточно убедительно сыграть – не только с помощью акцента, но и в том, что касается ее внешности.

Кроме Марлен Дитрих (с которой часто сравнивают Орлову)^[149] и Луизы Брукс, можно отметить и другие фигуры и лица, которые вдохновляют образ Любови Орловой в этом фильме. Например, когда она готовится к выходу на арену перед своим рискованным номером, закрытая покрывалом, как невольница – оператор показывает нам тяжелый взгляд огромных темных и страдающих глаз, что сразу напоминает маску роковой женщины в исполнении Теды Бара.

Еще одной важной фигурой влияния для образа героини Любови Орловой (а может быть, и для Любови Орловой вообще), на мой взгляд, можно считать Марион Дэвис. Здесь есть и определенное внешнее сходство, и созвучие имен: Марион Дэвис – Марион Диксон (в фильме «Цирк»). Но важно и то, что это актрисы близкого диапазона. То есть они могут демонстрировать на экране не только великолепие, притягательность и меланхоличный эротизм, но и выступать в комических ролях. Обе способны на гротеск: вспомним Дэвис в фильме «Люди искусства» Кинга Видора и Орлову в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге». Но и Орлова, и Дэвис даже в комических ситуациях «сохраняют лицо» как звезды: вынырнувшая из воды почтальонша Стрелка в «Волге-Волге» по-прежнему демонстрирует зрителю яркую помаду на губах и светлый локон блондинки, чуть выбившийся из общей промокшей прически^[150].

Важно, что и сами создатели фильма «Цирк» представляют Любовь Орлову именно как «звезду»: в титрах фильма она появляется в диадеме и с плюмажем из перьев, подобным тому, который носила Жозефина Бейкер. Этот образ Орловой становится ее парадным портретом для фильма, и именно этот портрет часто (в том числе и в № 7 «Искусства кино» 1936 года)^[151] выбирают для иллюстрации текстов о фильме. Звездный идеал, привезенный из Голливуда, где Александров побывал вместе с Сергеем Эйзенштейном.

Итак, с одной стороны, мы видим в «Цирке» историю женщины, покидающей USA и выбирающей СССР. Но если выйти из действия фильма, как предложенной условности, можно отметить, что в то же самое время роль Орловой в «Цирке» утверждает звездный статус советской актрисы. То есть история в фильме рассказывает о том, как героиня убежала из USA в СССР, а стиль фильма и стиль презентации Любови Орловой утверждает ее как звезду экрана, подобную голливудским звездам. Она и поет, и танцует, и одинаково хорошо смотрится как в комических, так и в трагических эпизодах. Орлова привлекает зрителя одним своим появлением на экране, становится любимицей публики и легендой при жизни. Тем самым показывая преимущества нового советского искусства – будь то кино или цирк, авторы фильма создавали из актрисы Орловой звезду экрана так же, или почти так же, как это делали их соперники за океаном. Тезис «догнать и перегнать Америку» работал и здесь, но догоняя кого-то, неизбежно приходится следовать правилам, которые предлагает убежавший вперед – иначе непонятно, кого именно ты догоняешь. Безусловно, звезды кино были и в дореволюционной России, а сама идея звезд вообще пришла из Италии, и Голливуд лишь довел эту идею до промышленных масштабов, или, как иногда говорят, «конвейера». И конечно, количество звезд, зажженных на студиях, гораздо больше, и система отношений несколько отличалась от той, что была в СССР. И все же. Режиссер Александров, знакомый с голливудской системой кино, делает из Любови Орловой звезду, и фильм «Цирк» – один из шагов на пути утверждения ее статуса. Статуса звезды кино, идеология которого была привезена в кинематограф СССР из USA. В то же время, отмечает Римгайла Салис, «утонченность героини Орловой характеризует ее не только как иностранку, это и воплощение идеалов возникающего среднего класса в сталинской России»^[152].

Эрнст Любич в фильме «Ниночка» работает с одной из самых известных и блестящих звезд Голливуда, Гретой Гарбо. Этот фильм становится знаковым для актрисы, он выходит с рекламным слоганом «Гарбо смеется!» (Garbo laughs!)^[153]. Любич заставил – или позволил ей сменить имидж, до этого Грета Гарбо считалась ледяной королевой экрана, блиставшей в трагических ролях. Этот неожиданный кастинг имеет, на мой взгляд, решающее значение для понимания сюжета фильма: смелый ход, который предпринимает режиссер, акцентирует главную идею фильма. То, как меняется Гарбо, впервые в жизни смеясь на экране, резонирует с теми переменами, которые происходят с ее героиней в фильме.

Неизвестно, был ли Любич знаком с фильмом Григория Александрова, ведь он был в СССР в апреле 1936 года, а фильм вышел в прокат только в мае. Если бы иностранному гостю показывали фильм в черновой версии на студии, об этом, вероятно, было бы известно. В то же время, считает историк кино Артем Сопин^[154], можно предположить, что Любич слышал о сюжете готовящейся заметной постановки, тем более комедии – жанра, в котором работал он сам. В любом случае, «Ниночку» связывают с «Цирком» общие темы политики, идеологии и любви, которая меняет все. Но в то же время в отношении к этим темам есть принципиальные отличия. Александров снимает комедию, создает из Орловой звезду по образу голливудских и в то же время следует правильной политической линии. Любич в рамках похожего сюжета усложняет конструкцию, рискует, заставляя звезду экрана менять ее привычный имидж, и в конце концов вовсе не настаивает на преимуществе той или иной политической системы – возможно, именно поэтому фильм «Ниночка» стал классикой на все времена.

«Ниночка», разумеется, не вышла в прокат в Советском Союзе, слишком трудно было принять и такое поведение советских представителей за рубежом, и шутки про политические процессы. Официальная кинотеатральная премьера фильма состоялась в рамках персональной ретроспективы Эрнста Любича в Музее кино в Москве в 1997 году^[155].

Возвращаясь к совпадениям, можно отметить, что они касаются не только сюжетных ходов, но и отдельных мотивов. Выше уже упоминалась сцена парада. Формально это один и тот же мотив, но в то же время парады эти сильно отличаются по интонации, по тому, как ведут себя герои: радостно марширующие Диксон и Петрович у Александрова, с одной стороны, и Ниночка, стойко и спокойно движущаяся в довольно нелепой толпе, – с другой. Парад в одном случае – точка кульминации. «Теперь понимаешь?» – «Теперь понимаешь!» – так звучит знаменитый диалог Райки и Марион, проходящих по Красной площади и поворачивающих головы в сторону вождя, который (подразумевается) стоит на трибуне и наблюдает за парадом. Для Марион Диксон это повод для радости. Для Ниночки Якушовой парад – рутина, обязанность участвовать в общественном мероприятии, в то время как ее личное счастье кажется навсегда утраченным.

Еще одно совпадение: в обоих фильмах есть комические персонажи, принимающие активное участие в судьбе главных героев. В «Цирке» – это директор цирка, его дочка Райка и ее чудаковатый жених Скамейкин, украшают историю и дореволюционные велосипедисты со своим номером и дрессировщик с собачкой. Здесь присутствие комиков логично, поскольку дело происходит в цирке. Три комика в «Ниночке» – это представители советского министерства торговли: Иранов, Бульянов и Копальский, прибывшие в Париж с серьезной миссией и чемоданом, полным бриллиантов – и это делает их комические амплуа еще смешнее.

Важно, что и здесь, и там смена страны и идеологии маркируется сменой имиджа. Если в «Ниночке» знаком перемен становится модная шляпка, то в «Цирке» в сцене, где Марион разрывает отношения со своим импресарио, он выбрасывает из шкафов и чемоданов ее роскошные вещи с криком: «Это для тебя, Мэри, для тебя!» (For you Mary, for you!) – но она уже готова отказаться от буржуазной роскоши, выбрав новый, более спортивный стиль как на арене, так и в жизни, то есть на параде.

Любич всегда пристально следит за тем, как одеты его герои^[156]. Первое, на что обращает внимание в Париже комиссарша Ниночка, – это шляпка, которую она видит в витрине магазина при роскошном отеле. И сразу звучит приговор Западу: «Как может выжить цивилизация, где женщинам позволяют носить такое? Недолго им осталось». А ближе к финалу фильма привезенный из Франции предмет одежды, шелковое нижнее белье^[157], становится подарком соседке на свадьбу, сама же Ниночка возвращается к более уместному суровому стилю. Перемена костюма показывает, как именно меняется героиня: из суровой дамы (даже не дамы, «don’t make an issue of my womanhood»^[158] – заявляет она при первой встрече с тремя мужчинами, своими подчиненными) до женщины в новой шляпке, готовой к авантюрам – и в красавицу в вечернем платье, напоминающем платья диснеевских принцесс. Смена одежды комментирует и серьезные изменения в характере героини: вначале это почти гимнастерка и полуфренч (хорошо еще, что на голове не буденовка), потом авангардная шляпка – авангард можно считать компромиссом между «революционным» и «западным» имиджем, и наконец – вполне «буржуазное» платье Золушки на первом балу в сцене в ресторане. Марион Диксон тоже меняет имидж «с головы до ног», причем начинает именно с головы. Если для Ниночки триггером перемен является шляпка, то Марион Диксон снимает черный парик и превращается в блондинку, то есть буквально меняет цвет. И из женщины-вамп превращается в блондинку – в определенных условиях это тоже вполне роковой персонаж, но сейчас речь идет о более прямом понимании светлого цвета волос как противоположности темному. Перемены, которые происходят с героинями и их нарядами в контексте гендерных моделей того времени очень подробно рассматривает в своей статье «Гендер и соперничество идеологий в фильмах “Ниночка” и “Цирк”: трансформация капиталистическая и коммунистическая» Марджори Хилтон^[159].

По-разному происходит в фильмах и первая встреча героини с ее будущим возлюбленным. В то время как героиня Марион Диксон сразу чувствует в Петровиче друга и защитника, что делает их отношения более предсказуемыми, Ниночка и Леон начинают с конфликта, вернее, Леон старается быть галантным, но советская женщина сразу демонстрирует равнодушие к мужскому обаянию и гендерным играм, которое сменяется затем прагматическим подходом к представителю иной цивилизации как объекту изучения.

Перемены в образе Марион Диксон (от темного к светлому, от буржуазного к спортивному) связаны в основном с переменой участи героини, но ее характер не меняется на протяжении всего фильма, она остается такой же, какой и была в самом начале. Милая, немного испуганная, вынужденная скрывать «страшную тайну», артистка наконец-то встречает «настоящего мужчину», который способен ее защитить, и страну, которая принимает ее в свои объятья. Причем обнимает ее именно страна, ее отношения с мужчиной выглядят несколько странно, они лишены эротической интонации. Роман с Мартыновым развивается как развитие отношений с новым миром: во время их свидания он учит ее песне о Родине, а на параде поет, поворачиваясь к ней: «Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать».

А вот героиня Греты Гарбо меняется – это заметно и по характеру ее отношений с Леоном, и по тому, как она ведет себя с коллегами. И конечно, очень важен знаменитый слоган фильма – «Гарбо смеется!». Наконец-то ей удалось рассмеяться. Это значительное усилие и достижение героини, которое резонирует с достижением самой актрисы, рискнувшей в фильме Любича сломать свой имидж царевны Несмеяны.

Противостояние систем и идеологий иллюстрируют и отрицательные персонажи фильмов. В «Цирке» это фон Кнейшиц, импресарио, то есть эксплуататор артистки. Он злодей, капиталист, и у него немецкая фамилия. В некоторых эпизодах он даже говорит по-немецки, что в 1936 году воспринимается советскими зрителями вполне однозначно. Злодей является воплощением того мира, от которого героиня убегает. У Любича отрицательные персонажи есть как в Стране Советов: комиссар Разинин в исполнении знаменитого «вампира» Белы Лугоши, стукач-сосед, неприятный сотрудник турагентства, так и в капиталистическом обществе: счастью героев препятствует коварная великая княгиня, которая из ревности организует кражу бриллиантов, и ее помощник, русский аристократ, работающий официантом в парижском отеле.

Для середины и конца 1930‑х годов особое значение имело отношение к тем переменам, которые происходили в то время в Германии. Неприязнь к фашизму однозначно чувствуется в образе фон Кнейшица в «Цирке». В «Ниночке», которая вышла уже в ноябре 1939 года, то есть после начала Второй мировой войны, также затрагивается эта тема. Интересно, что Марджори Хилтон упоминает эпизод, где двое персонажей на перроне обмениваются нацистским приветствием, но рассматривает его как мимолетный^[160]. Однако для советского зрителя того времени (да и не только) это одна из самых опасных шуток фильма. Дело в том, что Эрнст Любич и его сценарист Билли Уайлдер позволили себе поставить знак равенства между Советской Россией и нацистской Германией, ведь Иранов, Бульянов и Копальский поначалу принимают нациста за своего: «He looks like a comrade», и отступают, только когда видят вскинутую руку – нет, определенно это не товарищ. 10 ноября 1939 года Фрэнк Наджент начал свою рецензию в «Нью-Йорк Таймс» словами «Сталину это не понравится»^[161]. Гитлеру Любич не нравился уже давно – в Германии он был объявлен «типичным евреем» и врагом нации. И эта ситуация характеризует то здоровое недоверие, которое Любич проявлял по отношению к политическим лидерам и политическому пафосу вообще и которое проявится вновь в его фильме 1942 года «Быть или не быть».