Коллектив авторов
Советское кино в мировом контексте

Идея Сталина о Советском Голливуде

Кирилл Разлогов, Ева Пархоменко

Голливуд в США как система возник не сразу. Изначально центром зарождающейся американской кинопромышленности стала восточная часть страны – именно там, преимущественно в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, на рубеже XIX–XX веков функционировали лидеры национального кинопроизводства – студии Edison, Biograph, Vitagraph, Selig, Essanay, Kalem и Lubin. Все они были связаны обязательствами с так называемым «трестом Эдисона» – кинематографической патентной компанией (Motion Picture Patents Company – MPPC) и были обязаны отчислять ей часть доходов от своей деятельности, поскольку именно MPPC владела большинством патентов на аппаратуру для производства и демонстрации фильмов.

Постепенное переселение ведущих кинематографистов с востока к Тихоокеанскому побережью США позволило им укрыться от всевидящего ока юристов Эдисона и сформировать собственные независимые кинокомпании. Кроме того, климат в Калифорнии располагал снимать фильмы без искусственного освещения почти круглый год. Таким образом, этот штат и стал тем центром индустрии развлечений, которым он остается по сей день. Создатели Голливуда являлись выходцами из самых разных европейских стран: Сэмюэл Голдвин был родом из Польши, в годы его детства входившей в состав Российской империи, Луис Б. Мейер – из Минска, Николас Шенк – из Рыбинска и т. д.

Первый фильм на территории Лос-Анджелеса был снят в 1906 году. А уже в 1910 в деревню Голливуд прибыла киноэкспедиция во главе с Дэвидом Гриффитом. Кинематографисты облюбовали это место и сняли здесь ленту «В старой Калифорнии». Первой же игровой картиной, созданной в Голливуде местной голливудской студией стала лента «Муж индианки» («The Squaw Man») Сесила ДеМилля и Оскара Апфеля.

К 1915 году уже подавляющая часть американских картин создавалась в Голливуде. Начиная с кустарного производства, местные компании постепенно выросли в крупных лидеров рынка – так называемых мейджоров. В их числе – студии «Коламбия», РКО (Radio-Keith-Orpheum), «Уорнер Бразерс», «Парамаунт». Шаг за шагом они создали монопольную структуру кинопроизводства, при которой в одних руках были сосредоточены производство, прокат и показ фильмов.

Важным этапом становления Голливуда стало появление так называемой «системы звезд», т. е. системы узнаваемых исполнителей, которые своей витальностью и харизмой притягивали зрителей в кинотеатры, а также, работая в рамках одного амплуа, уже на этапе афиши создавали у аудитории достаточно объемное представление о характере, стиле и эстетике фильма.

Было бы ошибкой считать, что эта тенденция возникла в Голливуде. Первые кинозвезды появились в Италии, где получили известность и популярность дивы экрана Пина Меникелли и Франческа Бертини. В кино снималась также и звезда театральной сцены Элеонора Дузе. Все это были имена, которые сами по себе гарантировали определенный доход кинопредпринимателям. В США первоначальное становление системы звезд во многом было связано с комическими масками: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон или Гарольд Ллойд, создавшие себе устойчивый образ. При этом прозвища героев (Макс, Чарли, Фатти, то есть Толстяк, – актер Роско Арбакл и т. п.) зачастую значились в названии самих фильмов.

Стоит, однако, отметить, что имена популярных исполнителей поначалу были неизвестны публике. Продюсеры не указывали их в афишах, поскольку боялись, что известные исполнители смогут потребовать увеличения гонораров за свое громкое имя. Считается, что первой голливудской звездой, сломавшей эту тенденцию, стала Флоренс Лоуренс, которую фанаты долгое время называли «девушкой из Biograph» – исполнительница прославилась ролями в фильмах этой компании. Когда она перешла к продюсеру Карлу Леммле, тот в целях пиара запустил газетную утку о якобы смерти актрисы в автокатастрофе. Вскоре он же выпустил разоблачение, в котором фигурировало настоящее имя звезды.

Поскольку кино было немым, звезды могли беспрепятственно перемещаться по миру и постепенно концентрироваться в Калифорнии. Так, к 1920‑м годам при содействии шведского режиссера Морица Стиллера началась яркая голливудская карьера Греты Гарбо, которая к тому моменту уже успела добиться успеха на экранах Скандинавии. Также из Европы в Голливуд была «импортирована» легендарная Марлен Дитрих.

На популярность звезд работала и пресса, которая тщательно отслеживала все перипетии их личной жизни, поддерживая таким образом интерес публики к исполнителям и способствуя кассовым успехам их фильмов. Наиболее характерный пример – дуэт супругов Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд.

Можно сказать, что именно благодаря «системе кинозвезд» выросли империя Голливуда и те компании, которые до сих пор являются известными брендами: «Уорнер Бразерс», «Коламбия пикчерз», «Метро-Голдвин-Мейер», «Двадцатый век Фокс». Их логотипы и музыкальные позывные и сегодня определяют современный мейнстрим.

* * *

В первые десятилетия существования киноискусства в Российской империи успех и скорость производства фильмов также во многом зависели от погоды и природы: большинство съемок требовало солнечного света, а солнечных дней в средней полосе страны меньше, чем пасмурных и дождливых. Ради успешной работы кинематографисты часто устраивали экспедиции в южные регионы: в Сочи, Крым, Абхазию, на Черноморское побережье Кавказа – ради полноценного фильма или досъемки того, что не успели снять в короткое московское лето. Южные пейзажи позволяли снимать натуру практически круглый год, не считая краткосрочного сезона дождей: зелень в январе, снег в горах в июне. Разнообразие ландшафтов и растительности позволяло переносить героев и в бескрайнюю степь, и в дремучий лес, и в выжженную пустыню, и в полярные льды, и в жаркий летний город.

Еще начиная с 1916 года Александр Ханжонков стал выезжать в летние экспедиции в Ялту, где с 1918 года организовал полноценное ежегодное кинопроизводство, которое, правда, ему пришлось покинуть во время Гражданской войны. В Крыму работало киноателье Иосифа Ермольева, Евгений Бауэр снимал фильмы «Умирающий лебедь» и «За счастьем», а основоположник ВГИКа Владимир Гардин снял пять из восьми своих фильмов.

На рубеже 20–30‑х годов производство еще пока немого кино было налажено в десятках городов большой страны. Функционировала старейшая (возникшая в 1918 году на базе национализированного Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета^[103]) киностудия, которую позднее назовут «Ленфильм». С подачи Ленина, высоко ценившего пропагандистский потенциал нового на тот момент искусства, в республиках Союза с 1922 года открываются отделения «Госкино», которые впоследствии становятся национальными киностудиями: «Арменфильм» (на тот момент «Арменкино»), «Азербайджанфильм» («Азгоскино», «Азеркино»), «Беларусьфильм» («Белгоскино») и т. д., а также специализированные объединения – «Востоккино», призванное поддерживать кинопроизводство восточных и кавказских республик, «Госвоенкино», специализировавшееся на документальных и игровых лентах, посвященных Красной армии, «Пролеткино», ставившее в фокус своих картин проблемы пролетариев, «Межрабпом-Русь», ставшая впоследствии Киностудией им. М. Горького и пр.^[104] Одной из наиболее успешных студий было ВУФКУ – Всеукраинское фотокиноуправление, базировавшееся в ателье Ермольева и Ханжонкова в Ялте, а также в студиях Борисова, Гроссмана и Харитонова и в Одессе и ожидавшее открытия в 1928 году Киевской кинофабрики.

В Москве в 1923 году на базе национализированных и объединенных киноателье Ханжонкова и Ермольева появились Первая и Третья фабрики Госкино (после ряда реорганизаций на их базе возникнет большая студия, ее в 1935 году назовут «Мосфильм»). Абрам Роом писал о доме бывшей ханжонковской фабрики на Житной: «В нем было тесновато, не всегда удобно, но уютно. Без приглашений, без зарплаты, как на работу, приходили Бабель, Шкловский, Асеев, Брик, брались за все, помогали делать надписи, делились идеями, критиковали беззастенчиво. «Это был наш дом на Житной; названия менялись каждые два года, а мы все звали его просто “Житная”, и долгие годы потом вспоминали этот неповторимый аромат начала, юности искусства. Мы были молоды <…> Аппаратура еле дышала, не было транспорта, но именно там, на Житной, сделаны фильмы, послужившие основой для нашего кино»^[105].

После революции и Гражданской войны большая часть оборудования была вывезена за рубеж, разграблена или попросту устаревала физически и морально, студии использовали то, что оставалось, проявляя недюженную изобретательность в работе, но тем не менее Главрепертком в своей докладной записке бодро рапортует об увеличении количества кинолент и – в целом – росте производства:

«Советское кинопроизводство постепенно завоевывает себе рынок. 1923 г. дал 136 фильм, 1924 г. – 323, 1925 г. – 269, январь-июнь 1926 г. – 152 (всего 880 фильм).

ГРК из этих 880 фильм разрешил 863 в 592 023 метр. и запретил 117 в 15 408 метр. (в 1923 г. разрешено 132 в 73 781 метр и запрещено 2 в 1871 метр, в 24 г. разрешено 318 в 201 689 метров и запрещено 5 в 4691 метр., в 1925 г. разреш. 265 в 205 189 метров и запрещено 4 в 4147 метров, в 1926 г. разрешено 146 в 111 364 метр. и запрещено 6 в 4499 метр.

<…> РК в борьбе за улучшение советской фильмы поставлен в затруднительное положение. Ему приходится считаться при запретах с большими затратами на производство фильмы, выражающимися от 25 000 до 260 000 рублей («Мабул» – Пролеткино) на каждую и разрешать к демонстрированию те, которые следовало бы не разрешить или в лучшем случае подвергнуть коренным переделкам»^[106].

В этом документе привлекает застенчивое оправдание цензорами своей якобы мягкости того, что под запрет попали всего 14 % картин: мол, мы бы запретили гораздо больше, мы бы переделали их все – но, увы, жаль потраченных денег.

В целом же документы тех лет свидетельствуют, что в партийной и кинематографической средах велись активные дискуссии о том, как быстро и эффективно нарастить кинопроизводство, как оптимизировать процессы таким образом, чтобы при меньших вложениях получить наибольший результат. Хотелось «как в Голливуде», но со стройной пролетарской идеологией хотелось много хорошего и разного кино, но только соответствующего линии партии. Произносились пафосные речи о великом искусстве для масс, но констатировалось, что «развитие кинопромышленности в объеме, предусмотренном пятилетним планом, не может быть осуществлено полностью, если в текущем году не будет разрешен вопрос о реальном осуществлении производства кинопленки. Принять к сведению заявление ВСНХ, что ко второй половине 1930–31 гг. внутренне производство пленки (не считая СИМПа) составит максимально 17 м, при потребности в 60 м, т. е. 25 %»^[107].

В это время уже были построены павильоны фабрики «Ленинградкино», которые снабжались немецкой техникой, расходными материалами и химикатами^[108], активно велись стройки киногигантов, на которые правительство возлагало большие надежды, – Московской и Киевской кинофабрик. Новые огромные павильоны, современное съемочное оборудование просто обязаны были вывести массовый социалистический кинематограф в мировые лидеры, наладить оптовый экспорт коммунистической идеи на мировые рынки. Если бы не одно «но» – появившийся тремя годами позже звуковой кинематограф. Но пока об этом никто не знал.

Хотя кинематограф молодой Страны советов уже к этому времени испытывал серьезные трудности. Мартемьян Рютин, руководивший Государственным всесоюзным кинофотообъединением «Союзкино» с марта по октябрь 1930 года, сетовал товарищу Молотову, что:

«1) До настоящего времени положение в кинематографии, как в отношении производства кино-фильм, так и в отношении развития своей кино-фото-индустрии оставалось крайне неудовлетворительным;

2) Развитие кинематографии происходит крайне медленно и отстает от общих темпов социалистического строительства;

3) Благодаря обособленному существованию ряда кино-организаций, не было никакой плановости в развитии кино-дела;

4) Идеологическая выдержанность кино-картин до самого последнего времени, в своей значительной части, оставалась совершенно неудовлетворительной»^[109].

Основной причиной подобного положения дел он называет недостаток финансирования, в особенности – валютного (ни пленки, ни техники, ни декораций не приобрести) и загруженность заводов военными заказами, что не дает им выполнить заказы киносектора. «На ближайшие месяцы от нас требуют кино-фильм по проведению осенней посевной кампании, по хлебозаготовкам, по коллективизации; от нас требуют индустриальные, технические фильмы, научные, школьные; от нас требуют школьного проектора, десятков тысяч кино-передвижек – и всего этого мы не сможем дать, если нам мне будет оказана необходимая поддержка»^[110] – пишет Рютин. Через несколько месяцев автор этого доклада был с позором уволен с занимаемой должности и исключен из партии с формулировкой «за предательски-двурушническое поведение и попытку подпольной пропаганды право-оппортунистических взглядов»^[111].

Для уверенного роста и развития советской кинематографии, по мнению руководителя художественного отдела Совкино Моисея Рафеса, нужен был достойный руководитель: «“Почему бы нам не поставить во главе кино-дела нескольких настоящих большевиков” (Сталин). И, в самом деле, кино-дело ощущает этот недостаток. Имеется, конечно, в виду не формальных большевиков, большевиков по стажу, а таких, которые сохранили революционную бодрость и инициативу, которые не только формально признают генеральную линию партии, но способны воодушевлять других на творческую работу по линии партии в современный реконструктивный период, для которых искусство – не место отдыха, отвлечения (для себя и для масс) от революционных бурь, а особый путь все той же революционной большевистской работы, особый метод мобилизации масс на борьбу с классовым врагом внутри СССР и на международной арене. Таких, настоящих большевиков в руководящих кадрах кино почти нет – только редкие исключения»^[112].

И этим руководителем стал Борис Шумяцкий, 21 ноября 1930 года назначенный председателем правления «Союзкино». Член РСДРП с 1903 года, революционер-подпольщик, в 1906 году он был приговорен к смертной казни и бежал, затем в Сибири издавал подпольные газеты и вел нелегальную агитацию, командовал коммунистическими ячейками во время революции 1917 года и воевал на стороне Красной армии в Гражданскую войну^[113].

И в тот же год в кино пришел звук. Отлаженный съемочный процесс пришлось перестраивать под новые веяния, но оказалось, что свежепостроенные Московская и Киевская кинофабрики, а также уже существовавшая Ленинградская, совершенно непригодны для съемки со звуком: павильоны не были никак изолированы, материал стен проводил звуковые волны не хуже батареи отопления, любой шепот попадал на пленку и безнадежно портил работу. Несмотря на обилие павильонов (ходит легенда, что, когда Московскую кинофабрику достроили, Сергей Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли^[114]), продуктивно работать в одно и то же время могла только одна группа, иначе шумы от других встраивались в синхрон. Таким образом, достигнуть запланированных показателей производства кинофильмов не представлялось возможным. Студии постоянно пытались модернизировать и достраивать (была даже идея обить резиной), но шум от строительных работ только усугублял общую картину. В итоге вместо обещанных 40 картин в год «Мосфильм» с трудом производил меньше десяти.

«Кинофабрики могли бы еще при хорошо налаженном производстве и отдельных технических улучшениях удовлетворить потребность в фильмах, несмотря на это строились новые грандиозные кинофабрики в Москве (на Потылихе) и в Киеве без всякого учета сырьевой базы, без расчета на звуковые съемки. На потылихинское строительство было уже к концу 1930 г. израсходовано 13 мил. руб. (проектная стоимость кино-городка – 23 м. р.), причем строительство самой ф-ки еще не закончено и велось оно явно вредительски»^[115], – пишет председатель комиссии по чистке Союзкино Григорий Рогинский. «Планы производства кинофильм систематически недовыполняются по Союзкино за 1929/30 г. на 17 % по художественным и на 22,5 % по п/фильмам, за 1‑е полугодие 1931 г. выполнено в ценностном выражении 34,4 %. Брак в 1929/30 г. исчислен неполно в 64 картины, стоимостью в 2.513 тыс. руб. Очень часты простои целых групп и отдельных специалистов»^[116].

Подписавший акты о сдаче студий Шумяцкий понимает, что план кинопроизводства как проваливался, так и проваливается по целому ряду причин и это грозит негативными последствиями непосредственно ему. Не желая разделить участь своего предшественника Рютина, он пытается как-то наладить процесс. Пишет докладные записки: «Число выпускаемых нами картин недостаточно и ведет к повторению в течение года на экране одних и тех же картин. Малое количество выпускаемых картин, а в значительной степени их качество, являются результатом слабой технической оснащенности производства и плохой его организации.

Техническая база наших фабрик фильм на сегодня, сравнительно с Западной Европой и Америкой, стоит на очень низком уровне. Многих важнейших типов аппаратуры и оборудования мы не имеем совершенно.

<…> Помимо этой массовой аппаратуры и оборудования для кино-производства необходим еще ряд сложных машин и аппаратов: звукозаписывающих, звукомонтажных, копированных и проявочных автоматов (от них зависит судьба негатива и качество копий), трюковых машин, мульт-агрегатов, точных перфорационных машин, склеечных автоматов, резательных машин, поливных и т. п. и т. п.

<…> Наконец, расширение производственных площадей фабрик кино-картин вместе с их оснащением – совершенно необходимое условие для развития производства кино-фильм. В течение второй пятилетки можно ограничиться достройкой и окончанием реконструкции строящихся или построенных фабрик – Ленинград, Москва, Тифлис, Киев, Одесса, Казань и строительством новых, утвержденных пятилетним планом: Белоруссия, Средняя Азия, Армения и Азербайджан. Этим строительством и реконструкцией одновременно с расширением площадей, решается и задача развития национальной кинематографии»^[117]

Но вопреки вышеприведенным словам, вместо того чтобы системно переоборудовать имеющиеся студии, Шумяцкий надеется построить новую, ту, в которой воплотятся все мечты как Сталина, так и рядовых кинематографистов: идеально оснащенную по последнему слову техники огромную кинофабрику в райском уголке страны. Во многом этому решению способствуют письма и отчеты о южных киноэкспедициях: пишут о том, что рабочий процесс не централизован, группы разобщены, что жилье стоит дорого, что еда некачественная, что каждая группа выписывает технику из Москвы, тем самым устраивая ее простой во время транспортировки и выходных дней, лишая других возможности снимать, что нет единого пула декораций, и каждый раз строят и разбирают новые, что сложно искать реквизит, сложно пересылать деньги, сложно наладить работу. Вот что написано в докладной записке на имя председателя Центрального комитета Союза работников искусства Якова Боярского: «Нынешний 1932 год был особенно неудачен. В Сухуме к ноябрю скопилось 13 экспедиций, которые мешали друг другу. Квартирохозяйки пользуясь случаем, набивали цены. Из-за отсутствия организованного питания сотрудники питались где попало, и в результате пять случаев брюшного тифа и две смерти, как результат небрежности и бесхозяйственности. Между тем уже 2 года как Сухгорсовет отвел для постройки кино-фабрики или кино-базы большую площадь, с чудесным садом, дающую возможность производить натурные съемки на месте и если сложить все истраченные 13 экспедициями деньги, то можно было выстроить две кино-базы»^[118].

В 1933 году в газетах начинают появляться публикации о необходимости централизовать съемочный процесс на юге. Авторы выдвигают предложения создать некую базу с набором техники и оборудования, декораций и реквизита, чтобы не возить все это за тысячи километров, обустроить жилье и питание участников экспедиций, обеспечить казенными лошадьми и автомобилями, создать лабораторию по проявке негативов, чтобы сразу видеть брак, а также базу данных ближайших локаций с фотографиями – чтобы не тратить время на поиск натуры. «Если вложить в это хотя бы половину денег, оставляемых сейчас киноработниками в Абхазии за жилье и питание (в большой доле – у частников), можно отлично наладить быт экспедиций. Где выбрать место для базы? Голосую за Ахали-Афони, бывший Новый Афон с его совхозом, выросшим из богатейшего монастыря»^[119].

К 1934 году Шумяцкий, уловив направление политического флюгера, наконец формулирует свои планы. «Экспедиционная съемочная база на Черноморском побережье. Все кино-фабрики Союза тратят исключительно большие средства на экспедиции (натурные съемки). Выезжая в такую экспедицию, каждая фабрика отдельно забирает с собой весь необходимый инвентарь для съемки и большое количество людей, используя и то и другое, подчас, в очень незначительных размерах.

Наличие постоянной, хорошо оборудованной и оснащенной технической базы избавляет все кино-производящие организации от того, чтобы вести с собой излишнее имущество и людей и тем самым дать возможность снизить расходы на суммы, измеряемые миллионами рублей ежегодно. Кроме того, наличие такой базы в географической точке наибольшего количества солнечных дней позволяет заменить многие съемки в ателье съемками под солнцем.

Местом строительства этой базы выявляется район Нового Афона»^[120].

С назначением Нового Афона на роль советского Голливуда Шумяцкий выступил немного преждевременно, но в 1935 году идею южной базы поддержали на высшем государственном уровне: начальник Госкино наконец получил позволение выехать на Запад, чтобы перенять зарубежный опыт и узнать о современных методах киносъемки (годом ранее на его прошении о командировке Сталин написал «я не сочувствую»^[121]). 13 кинематографистов и инженеров, включая самого Шумяцкого, отправились в США и Европу. Делегация побывала на киностудиях, поучаствовала в работе и даже привезла чертежи, схемы и описание технологий. Более всего среди увиденного их поразил киногигант Голливуд, на тот момент производивший, по словам Шумяцкого, невиданные 800 полнометражных фильмов в год. В СССР полетели письма и телеграммы о необходимости сотрудничества с американскими коллегами и заключения договоров на поставку оборудования и обучение кинокадров.

Яков Чужин, оставшийся в Москве заместитель начальника Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР, докладывал вождю о ходе командировки, о чудесах американской кинематографии и упомянул, что стоит создать такую же централизованную базу на нашем юге, в окрестностях Сухума. Что такая база позволит эффективнее, быстрее и дешевле делать кино. Сталин, согласно записям Чужина, ответил: «Сухум… Да, район этот подходящий. Ну, что ж, это дело хорошее!»^[122]

Вернувшись на родину, Шумяцкий тут же пишет Сталину секретное донесение: он понял, чего же так не хватает для плодотворной работы! «Вы совершенно правильно нащупали тот организационный и технический секрет, – пишет он, – при помощи которого американцы разрешили задачу гигантского разворота продукции – выпуска 800 звуковых художественных фильмов в год (мы, при нашей географии размещения кино-съемочных предприятий и нашей отсталой технике выпускаем едва 80 фильмов в год, из которых только половина звуковых). В Холливуде, в солнцестойком пункте, имеющем в году от 280 до 300 полностью солнечных дней, американцы объединили два основных процесса съемки: а) съемку в павильоне кино-фабрики и б) съемку на натуре. Постройка Холливуда – ключ к тому, что фильмы у американцев делаются не только дешево, но и в четыре, а иной раз и в пять рез, быстрее наших. Мы же поступили как раз наоборот. Мы разместили наши основные фабрики (90 % производства) в районах, где солнечные дни редки (по данным за последние 50 лет, разработанным центральной обсерваторией и группой академиков, Москва имеет в среднем не больше 23‑х полностью солнцестойких дней в году, а Ленинград – 21 день. Немногим больше солнечных дней в Киеве). В результате 90 % всех съемочных групп тратят чуть ли не 2/3 своего постановочного времени, чтобы рыскать по югу Союза в погоне за солнцем. Эта трата времени на поиски солнца, трата средств и энергии называется у нас экспедициями. Съемочные группы уезжают в различные пункты юга, где нет никакой механизации, никаких специальных приспособлений, совершенно отрываются от кино-фабрик, от их воздействия и руководства, попадают в первобытные условия, где о современной кинотехнике говорить не приходится. Как видите, налицо полное и организованное распыление сил и средств. В существующих условиях, закономерностью становится невероятное, с точки зрения любого производства, положение, когда как то оборудованные кинотехникой фабрики существуют обособленно, сами по себе, где-то далеко в средней полосе и на севере Союза, а большая половина съемочных работ, также обособленно, сама по себе, протекает вне фабрик, вне техники, вне возможности планомерной организации и систематического руководства. Я меньше всего думаю снимать с себя ответственность за такое положение вещей потому, что фабрики были дислоцированы и созданы раньше начала моей работы в кино»^[123].

Вот так изящно начальник ГУКФ переносит фокус внимания вождя с провала недавно построенных кинофабрик на новый амбициозный проект, намекая, что к провалу он отношения не имеет, но вот теперь все точно получится. А для этого необходимо перестать тратить ресурсы на заведомо нерентабельные имеющиеся киностудии, перестать пытаться их модернизировать, нужно с чистого листа построить прекрасную огромную сказку.

В письме, адресованном Молотову, он уже значительно более резко высказывается относительно недостатков кинопромышленности: сценаристы плохо выстраивают сюжет, актеры играют слишком нарочито, звукоизоляции нет – звук грязный, декорации кустарные, монтажные склейки ужасны, звук и изображение не совпадают, копии фильмов плохо напечатаны на негодной пленке. «Сегодняшнее состояние нашей техники и наших фабрик лимитирует, наконец, творческие возможности кинематографии»^[124], – подытоживает автор.

И через полгода началась подготовка к строительству. Планировалось привлечь лучших архитекторов страны, использовать передовые технологии и построить не просто фабрику, но целый монокиногород, в котором на 30 квадратных километрах благодатной южной земли разместились бы 80 000 человек, из которых 24 000 работали бы на производстве фильмов. Этот город должен был выдавать на-гора 600 полнометражных звуковых кинолент в год – больше, чем все советские кинофабрики, вместе взятые. Помимо звукового кино планировался в ближайшем будущем и цвет – «в 1945 г. половину фильмов, созданных студиями советского киногорода, намечено делать цветной»^[125].

Владимир Нильсен рассуждал о киногороде: «В порядке предварительного обсуждения мне хотелось бы изложить основную схему планировки будущего киногорода. Технологический процесс наших кипопредприятий складывается из четырех главных элементов. Их можно представить в виде самостоятельных, связанных друг с другом, секторов.

Первый – это сектор административного управления. Второй – студии или непосредственная производственная база с обслуживающими цехами производственного значения. Затем идет сектор постоянных натурных декораций. Он охватывает все отделы, охраняющие и территорию натурных декораций, и работу съемочных групп па натуре. Последний – сектор подсобных предприятий, обслуживающий производственную базу: деревообделочный завод, центральную электростанцию, механическую мастерскую, костюмерный склад, фундусный и декоративный склады, пошивочную мастерскую, кинолаборатории и т. д.

Особняком расположены жилищное строительство и культурные учреждения киногорода.

Схематичная планировка киногорода в кольцевом расположении представляется нам так. В центре круга располагаются жилищные строительства, связанные с центральными культурными учреждениями. Здесь помещаются дома творческих работников и технического персонала, киноакадемия, образцовый кинотеатр, библиотека, театр, физкультурный стадион и т. д.

Следующее кольцо помещает сектор административного руководства всеми кинопредприятиями. Затем следует кольцо, в котором расположена производственная база, то есть студии киногорода с прилегающими к ним цехами производственного значения. Следующее кольцо составляет сектор самостоятельных обслуживающих предприятий – центральная механическая мастерская, электростанция, лаборатория и другие предприятия. Наружное кольцо, выходящее за пределы городской черты, отводится под постоянные натурные декорации»^[126].

15 января 1936 года на юг страны выехала специальная комиссия, которой было поручено определить наиболее оптимальное место для строительства. В фокусе были участки от Севастополя до Судака в Крыму и от Туапсе до Сухума на Кавказе. «К месту для строительства киногорода предъявляются серьезные требования. Основное – солнце. Затем: море, горы, хорошие железнодорожные, водные и воздушные пути сообщения. И обстановка, дающая возможность создать на открытых площадках «куски» всех стран света. Постоянные декорации позволят пройтись по Красной площади Москвы. По набережной Невы. По Кировскому проспекту, по улицам Лондона. Рима, Нью-Йорка и… плавать по холодным водам Арктики»^[127]. Основным недостатком Севастополя признавали то, что, несмотря на прозрачный воздух и постоянное солнце, зимой там довольно холодно; Кавказ же считался достаточно теплым, но слишком влажным для непрерывной комфортной работы. В итоге, по сообщению газеты «Кино» от 4 июля 1936 года, комиссия сошлась на районе Байдарской долины – бухты Ласпи – мысов Форос и Фиолент в Крыму.

Архитекторы начали погружаться в основы кинодела, чтобы оптимально спроектировать новые павильоны, в Доме кино обсуждали, как обустроить комбинированное комплексное производство полного цикла и грезили о новой американской технике. Шумяцкий, окрыленный новыми перспективами и возможностью стать отцом «советского Голливуда», не сразу заметил, что опала близка. Недовольны его деятельностью были многие: едва дышавшие национальные кинематографии, которым этот проект грозил полным закрытием и забытьем, сотрудники ликвидированных Межрабпом- и Восток-фильм, кинематографисты «Мосфильма», не желавшие расставаться со столичной недвижимостью.